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Maria Stepanova: Im Innern eines Vokals

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Kristian Kühn

Maria Stepanova: Im Innern eines Vokals. Aus dem Russischen von Olga Radetzkaja. München (Stiftung Lyrik Kabinett) 2024. 28 Seiten. 14,00 Euro.

Das Protogedicht und seine Leuchtzeichen.


Michelangelo soll gesagt haben „Der David war schon immer da gewesen. Ich musste lediglich den überflüssigen Marmor um ihn herum entfernen.“ Und gestern die Dichterin Andrea Fontán aus Argentinien im diesjährigen Schamrock-Festival: „Das Gedicht ist schon da, es muss nur noch geschrieben werden.“ Und – „die Worte kommen durchs Singen.“

Es scheint gerade wieder modern zu werden, von Metamorphosen zu sprechen, im Kunstleben allemal. Doch gab es diese Vorstellung von einem Urgedicht als Prinzip aller Gedichte zumindest mit der Romantik schon, zumindest seit dem Aufkommen des Symbolismus. Man denke im westlichen Europa an Stephané Mallarmé oder Paul Verlaine, oder später noch Rilke und Hofmannsthal, in Russland an den Lyriker und Altertumsforscher Vjaceslav Ivanov, an Blok, Bely, Mandelstam, Achmatova, ja selbst noch Gorki. In Russland war der Symbolismus eine starke Bewegung, die gegen die Vorherrschaft der Zeit vorheriger großer Prosa ankämpfte, und auch heute noch: der Deutsch-Ukrainer Yevgeniy Breyger spricht in seiner Münchner Rede zur Poesie vom 5. Dezember 2023 („Am Anfang knäulte das Wort, am Ende platzt der Gottballon“) von dem Gedicht als einem inneren Wesen, dessen Wahrheit „ein fremdes Tier“ sei und dessen Fell es zu dekonstruieren gelte.

Es geht hier nun um die Folgerede von Maria Stepanova, gehalten am 9. Oktober 2024, (beide im Lyrik Kabinett,) unter dem Titel: „Im Innern eines Vokals“. Mir ist durchaus bewusst, dass diese Rede sich sehr fein ziseliert hinter einem poetischen Arrangement präsentierte, (gemäß Viktor Schklowskis Hinweis auf die Kunst der Symbolisten als Verfahren: „Kunst ist Denken in Bildern“,) die einer Vielzahl an Signaturen folgte, die alle aufzublättern, und sei es – wie hier – nur in Ansätzen, den kunstvollen Rahmen ihrer Poesie nur ins schematisch Abstrakte und unpoetisch Prosaische dekonstruieren kann. Jedoch würde das nicht geschehen, müsste ich schweigen oder mich allein mit einer gerafften Nacherzählung begnügen.

Stepanova absolvierte 1995 ein Studium am staatlichen Maxim-Gorki-Literaturinstitut in Moskau, arbeitet seit 2012 als Chefredakteurin des Onlinemagazins Colta.ru, war 2018 Gastdozentin der Siegfried-Unseld-Professur an der Humboldt-Universität in Berlin, unterzeichnete 2022 den Appell der westlich orientierten russischsprachigen Schriftstel-ler*innen gegen Putins Ukraine-Feldzug und bekam 2023 für ihren Lyrikband „Mädchen ohne Kleider“ den „Leipziger Buchpreis zur europäischen Verständigung“, der alle zwei Jahre vergeben wird. Zu ihrem Winterpoem 20/21 sowie den beiden vorherigen Gedichtbänden der mittlerweile in Berlin lebenden Dichterin fand der Slawist, Dichter und Essayist Felix Philipp Ingold in seiner Besprechung „Wozu ich noch schreibe, versteht kein Mensch …“¹ ein passendes Resümee.
Die Rede vom 9. Oktober 2024 heißt „Im Innern eines Vokals“, weil Stepanova den Vokal mit einem Sturmbraus, einem Hurricane, vergleicht, der sich im Innern, im Auge des Taifuns“ quasi, befinde, so beginnt ihre Rede, und jedes mögliche Wort aller Sprachen meinend, mit der „Ruhe eines Vokals“, zum Beispiel mit dem „a“.

Der Buchstabe, den ich sehe, und der Laut, der zugleich meine stumme Mundhöhle füllt, als wäre ihn sehen und ihn wiedergeben, ihn singen ein und das-selbe, ist ein a: der erste Buchstabe des Alphabets, in bescheidener Kleinschreibung. (S. 8)
Diese Erhabenheit und anscheinende Ruhe eines Vokals, allein ausgesprochen oder gesungen, ist bei ihr das kleine „a“, weil es dem Alpha ähnlichsieht. Derweil Rimbaud in seinem Vokalgedicht das große „A“ bevorzugt und es der Farbe Schwarz zuordnet², führt Stepanova den Lyriker Gennadij Ajgi ein, 2006 verstorben, von dem ein Gedicht stammt, das nur aus einem Buchstaben besteht, dem Vokal „a“ nämlich.³

Befindet man sich in diesem Auge des Taifuns, ist es ruhig und windstill, doch außerhalb können Buchstaben wie der Aleph einen Orkan auslösen. Dies entspricht quasi der Spanne zwischen Ursprung oder Urknall und Repräsentation, entsprechend der jeweiligen Imaginationskraft. Poesie zeige sich somit in jedem Einzelfall in einem anderen Körper, so wie es Proteus tue, wenn man ihn packen wolle, und zwar als zurückweichendes Spiegelbild des wunden Punktes, jedem anders. In der Gestalt, vor der man Angst bekommt vielleicht, Leuchtzeichen verursachend.

Ein Gedicht ist nach Stepanova ein Abbild, das Abbild des einen anfänglichen Protogedichts. Dafür verwendet sie Pompeji und seine Entwicklung als Beispiel. Die Menschen schrumpfen (wie die Ideen) in der Vulkanasche zusammen, gehen verschütt, nach dem Brand, in Zeiten der Abkühlung werden sie zu nichts, zu „Lufteinschlüssen“, „bei deren Eröffnung sich eine gewisse Zahl materieller Zeugnisse zusammenkratzen ließ.“ (S. 12)

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts entdeckte man eine Technik, diese Leeren, Lücken, Zwischenräume zu füllen und die mit Vermutungen gesättigte Luft gegen die sichtbare Realität eines Exponats einzutauschen. […] Erst tritt Leere an die Stelle einer Anwesenheit, dann wird auch die Leere ausgetrieben, zugunsten einer Puppe, deren Gipskörper in unserem Bewusstsein den Platz des Unausdenklichen füllt, die Zone des reinen Schreckens. (S. 12)

Das Gedicht wird, seit Beginn des Symbolismus also, sobald es einmal im Kleid der jeweiligen Sprache aufgetaucht ist, nurmehr zur Hohlform, Antikörper der ursprünglichen Idee, denn:

Was diese Sprache sagte, war voller Fehler, Vermutungen, Ungenauigkeiten.“ (S. 13)

Ähnlich argumentiert, wenn auch mit anderer Herangehensweise, Ben Lerner in seinem Essay „Warum hassen wir die Lyrik“, wenn er von dieser entmutigenden Diskrepanz zwischen Idee und Ausführung spricht, die als Beispiel für das Erlernen der Kunst im Traum beste Erfolge hat, dabei Bedas Historia zitierend, der von Caedmon (dem ersten englischsprachigen Dichter) als einem unwissenden Schafhirten spricht, der aufgefordert wird, Gott zu besingen, bzw. den Anfang der Schöpfung, und siehe, Caedmon öffnet den Mund und zur eigenen „Verblüffung strömen herrliche Verse zum Lobe Gottes hervor.“ Doch es war nur ein Traum, Caedmon erwacht, aber das Gedicht, das er beim Erwachen dann der Gemeinschaft vorträgt, ist laut Beda nicht so gut wie das Gedicht, das er im Traum gesungen hat, „denn Lieder, und seien sie noch so gut verfertigt, können nicht Wort für Wort von einer Zunge in die andere übertragen werden, ohne dass es ihrer Anmut und ihrem Wert Abbruch tut.“

Das Protogedicht ist also in einer Protosprache geschrieben, die man erahnen, erträumen kann, sich damit nach dem Erwachen aber nicht mehr verständigen.

Der Ort, wo unsere Vorstellungen von Original und Kopie, authentisch und imitiert, historisch und ausgedacht sich treffen, auseinandergehen, niemals zur Übereinstimmung kommen, ist immer wieder derselbe: das Barthessche punctum, jenes Loch im Papier, das die Nadel, das ein Messer zurücklässt. Die nicht verheilende Wunde, die ewige Leerstelle, die sich nicht vergessen lässt, die nicht zu bedeckende, klaffende Blöße des Nichtseins – dies ist die Ausgangssituation der Poesie, der Punkt, aus dem sie ihren Kokon zu spinnen beginnt. Er ist dazu bestimmt, abgeworfen zu werden, wie ein Grabtuch am Morgen der Auferstehung. (S. 14)

Ein dinglich gewordenes, lesbares Gedicht ist für Stepanova immer ein „Stoff von Abwesenheit und Verlust“. (S. 15) Um diesen Verlust als eine Repräsentation ohne Ursprung zu verdeutlichen, spricht sie vom Flohmarkt, wo die entfremdeten Gegenstände traurig ohne Zusammenhang oder Bestimmung dalägen, und bringt ein skurriles Beispiel von Verehrung: Der französische Maler Jean-Auguste-Dominique Ingres habe Raffael so sehr geliebt, dass er sich einen Teil von dessen Asche aus den Überresten vom Papst erbeten habe, nach Raffaels Neubestattung 1833, und diesen in einem gläsernen Behälter mit goldenem Rahmen aufhob. Auf Latein heißt diese „Umbettung von Gebeinen translatio.“ Wörter wandern, sagt sie, wie Körper, von Ort zu Ort, von Sprache zu Sprache – von Gefängnis zu Gefängnis. (S. 15) Und hier fügt sie dann Novalis an: „Am Ende ist alle Poesie Übersetzung.“

Wenn auch mit viel schöneren und ausgewogeneren Worten als hier, ist aber auch für sie in diesem speziellen Sinne das Hinübersetzen auch Vertreibung von einer Ebene der Projektion in die nächste. Dazu führt sie den kürzlich verstorbenen Dichter Grigori Daschewski ein, der von einem x-beliebigen Gedicht sagt, wenn er sehe, „von wo es kommt“, sieht er – mit dieser Richtung, mit diesem Schub – auch „den dreidimensionalen Körper“, die Projektion des Urgedichts – „dann kann ich denselben Körper auch auf meine eigene Ebene projizieren – auf meine Sprache, Zeit, Situation etc.“ (S. 20)

Man kennt seit längerem bei Zeichentrick und Vektorengrafik dieses Schema des bildlichen Protopyps mit fixierten Vektorpunkten, die digital verschoben und gekrümmt werden können, sodass Bilder aber auch Schriften digital zum Laufen gebracht werden können, ohne alles im Einzelnen zeichnen zu müssen. Daschewski benutzt diese Vektorenidee, zu der Stepanova in ihrer Rede sagt (S. 21):

Aber worin besteht der Mechanismus, der Bauplan? Es sind nicht die „Ideen“, nicht der „Sinn“, sondern etwas wie eine Serie (da das Gedicht sich linear entfaltet) oder eine Konstellation (da es als Ganzes vor uns liegt) von Punkten – elementaren Einheiten, die jeweils relativ autonom sind. (…) Die Abfolge dieser Punkte ist durch das Original (oder durch die Idee des Gedichts) vorgegeben, und eben sie ist einzigartig.

Stepanova folgert daraus, Gedichte seien eine Art Brücke, die einen vorangegangenen Text mit einem folgenden verbindet:

Ein Gedicht von Ajgi oder Daschewski kann von neuem entstehen, jedes einzelne Wort darin wird anders sein, nicht wiederzuerkennen. Es wird mit dem Original nur in seinem Vektor, seiner Richtung übereinstimmen, auf einer gemeinsamen Welle schwimmen – und ich kann mir kaum ein glücklicheres Schicksal vorstellen. (S. 22)

Nun sind wir zu der romantischen Vorstellung gelangt, dass Literatur sich permanent fortschreibt, selbst ein Rezensent sie fortschreibt, und dass es bis zu einem gewissen Grad in unserer gemeinsamen Bestimmung liege, die Welt doppelt zu erleben, Licht und Leben als zwei Seiten derselben Medaille. Hierfür verwendet sie Gedichtzeilen von Daschewski, um dessen „unruhige Leere“ anzudeuten, die vom Tiefschlaf handeln und einem Übertragungs-zauber darin, indem Kind und Schläfer das Auge tauschen („Da hast du, so sprach ich, mein Auge“) – von Angesicht zu Angesicht, so wie bei Mariä Lichtmess, sagt sie: „Nun lässt du, Herr, deinen Diener in Frieden scheiden, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben dein Heil gesehen …“ (S. 19)

Für diese – literarisch gesehen – „orphische Begegnung von Angesicht zu Angesicht“, in der man u.U. diesem ersehnten Protogedicht begegnen kann, verwendet Stepanova ein christliches Instrumentarium: Dieses Nunc dimittis, von dem sie redet, ist im Neuen Testament ein kurzer Lobgesang des greisen Simeon, dem der Heilige Geist versprochen hatte, dass er nicht sterben würde, bis er den Messias gesehen habe. Auch hier wieder „Alles ist Übersetzung“:

Die Leere und Wüstheit der andauernden Gegenwart verbindet sich zu Reimen, sie reproduziert sich in endlosen Wiederholungen und erschafft so inmitten des gewöhnlichen Lebens eine Insel, wo die Zeit anderen Gesetzen gehorcht, ohne Zweck und ohne Auflösung. Dies ist das Territorium des anderen, der unterirdische Luft-einschluss, der die Umrisse eines menschlichen Körpers abbildet. Der Leser eines Gedichts kann in diesen Raum eintreten und den Körper zu seinem eigenen machen – er kann auf die andere Seite, ins Jenseits gelangen. Manchmal tut dies ein Übersetzer. (S. 19)

Als dieses eigenständige, zeitlich nicht zu bindende vorsprachliche Element des Gedichts benennt Stepanova die Stimme und verweist auf die Koreanerin Kim Hyesoon, die es nicht mit einem Raum assoziiert, „mit einer physisch vorhandenen dreidimensionalen Form des Gedichts, sondern mit der Stimme, deren Ursprung weit älter ist als die Sprache.“ (S. 22)

Womit Stepanova den Protozustand des Gedichts räumlich wieder – wie am Anfang ihrer anspruchsvollen Rede – der Zunge zuortet.

Die vorsprachliche, tote, ewig lebendige Stimme, von der Kim Hyesoon spricht, ist Subjekt der Poesie, das ihr vorangeht, könnte sagen, dass das kurze Gedicht von Ajgi, das am Anfang dieser Überlegungen stand, nicht einmal einen Titel braucht. Die Ruhe (oder auch Unruhe – wer weiß schon, wie ein kleiner Buchstabe sich im endlosen weißen Raum eines Blatts Papier fühlt, ein kurzes a in der leeren, luftigen Mundhöhle?) ist nur eine nähere Bestimmung, sie kommt dazu, wenn der Text-Akt schon Fakt ist und sein Körper auf dem Papier fixiert. (S. 24 f.)

Mit Ajgi, der auch der Mallarmé von der Wolga genannt wurde,schließt sich der Kreis, hat dieser doch am Ende seines Lebens den „Gruß ans Singen“ verfasst. Am Rande des Vokals, bevor das erste Wort, der erste Reim verfasst wurde, kam das Singen hervor. Und so schließt denn Stepanova ihren vielschillernden Beitrag zu dieser wunderbaren Reihe Münchner Reden zur Poesie, herausgegeben von Holger Pils und Frieder von Ammon, mit einem in Pompeji gefundenen Graffiti:

        CANAMUS
        Lasst uns singen


¹ Ingold schreibt: „Stepanovas Langgedichte sind verbale Passionen, in denen Klage und Anklage, aber auch Parodie und Sarkasmus die jeweilige Thematik dominieren.“
²  VOKALE
A schwarz E weiß I rot U grün O blau – vokale
Einst werd ich euren dunklen ursprung offenbaren:
A: schwarzer samtiger panzer dichter mückenscharen
Die über grausem stanke schwirren · schattentale.
(Arthur Rimbaud, übersetzt von Stefan George)
³  Noch erhältlich auf Deutsch, um von dem Dichter mehr zu lesen, Gennadij Ajgi: Immer anders auf die Erde. Gedichte. Übersetzt von Walter Thümler. Leipzig (Leipziger Literaturverlag) 2009. 184 Seiten. 9,95 Euro.
⁴  Ben Lerner sagt ähnliches – übersetzt von Steffen Popp heißt es bei ihm in „Begetting Stadia – Stadien erzeugen“: „Der durchschnittliche Leser nimmt nur den ersten und letzten Buchstaben eines Wortes wahr. Er liest nur die längsten und auffälligsten Wörter eines Satzes, ergänzt das Übrige intuitiv. Der durchschnittliche Leser überschlägt oft eine Seite, ohne einen Bruch in der Geschichte wahrzunehmen. Er nimmt ein Buch zur Hand, blättert es rasch durch und meint, es gelesen zu haben. Umgekehrt liest er oft Unbewusstes, verarbeitet und spricht sogar einen Text, den er selbst zu verfertigen glaubt, während er tatsächlich Himmelsschrift liest, zwischen den Zeilen, Menetekel. Verlässt du dich, o durchschnittlicher Leser, in deinen intimsten Momenten nicht auf große Schilder im Rücken des Publikums? Hast du je applaudiert, ohne von einem Leuchtzeichen dazu animiert worden zu sein?“ (Ben Lerner: No Art, Gedichte, Suhrkamp 2021, S. 179)
Mallarmé spricht in seinem Vorwort zum Würfelwurf davon, dass der Text im Raum an „immer anderer Stelle, nach dem Gebot der Wahrscheinlichkeit, dem verborgenen Leitmotiv näher oder ferner, wieder ins Auge“ springe. Dies sei eine auf Distanz bedachte Schreibweise, um die Mysterien nicht zu verraten und Unbefangene nicht zu irritieren. Sie hebt hervor, streut, verkürzt, unterbricht, strafft, verwischt die Hypothesen, spricht von dem Verlauf als „Entwicklungsphase, die nicht gänzlich mit der Überlieferung bricht; ich werde ihr Erscheinungsbild in mancher Hinsicht weitergeführt haben, doch ohne jemandem zu nahe zu treten: nur so viel, um die Augen zu öffnen.“
An anderer Stelle („Ketzereien, die Kunst betreffend“): „Alles Heilige und was heilig bleiben will, hüllt sich in Mysterium.“
Lars Gustafsson spricht in diesem Zusammenhang (in „Über das Phantastische in der Literatur – Ein Orientierungsversuch“) von einem „metaphysischen Unendlichkeitserlebnis“. Und: „Es gibt Augenblicke unseres Daseins, in denen Zeit und Ausdehnung sich vertiefen, und das Gefühl unseres Daseins eine Erhöhung ins Unermeßliche erfährt.“
Gennagij Ajgi: Gruß dem Gesang. Übersetzt von Felix Philipp Ingold. 84 Seiten. Rainer Verlag. Heute über Medimops ab 11,30 Euro.


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