Ulrich Schäfer-Newiger: Überall tote Tiere oder: Der kleine Moment des Schwebens

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Selbstportrait

Ulrich Schäfer-Newiger

Überall tote Tiere oder: Der kleine Moment des Schwebens

Zu Marieke Lucas Rijneveld, Kalbskummer Phantomstute, Gedichte, Suhrkamp, 2022

In seinem Essay Höhlenausgänge hat der Philosoph Hans Blumenberg ziemlich zu Beginn, im ersten Teil, das er Die Höhlen des Lebens nennt, dort in dem Kapitel mit der merkwürdig anmutenden Überschrift Austreibungen des Lebens aus seinen Erfolgen festgehalten: „Das Leben kann nicht bleiben, wie und wo es ist. … Entwicklung ist nicht heimliche Sehnsucht zum Höheren; sie ist die Bewältigung der Schwierigkeiten, die sich das Niedere selbst bereitet und mit seinen Mitteln nicht mehr lösen kann. Dynamik entsteht aus Erschöpfung – auf diesem Paradox beruht das Vertrauen des Lebens zu sich selbst in der Nähe seiner Apokalypse. Genau um diese, von Blumenberg als allgemeine Formel gemeinte Dynamik der Entwicklung in der Nähe der Apokalypse geht es – heruntergebrochen aufs individuelle Ich – in den beiden Gedichtbänden Kalbskummer von 2015 und Phantomstudie von 2019 des niederländischen Autors Marieke Lucas Rijneveld, die der Suhrkamp-Verlag in einem handlich-gewichtigen Buch mit über 220 Seiten in der hervorragenden Übersetzung von Ruth Löbner zweisprachig herausgegeben hat. Gäbe es als Pendant zu dem etwas altertümlichen Begriff „Entwicklungsroman“ den Begriff „Entwicklungsgedicht“, würde er annähernd charakterisieren, mit welcher Art von Texten wir es hier zu tun haben.

Der 1991 geborene Rijneveld ist der Shooting Star der niederländische n Literatur. Für seinen Debütroman The Discomfort of Evening (Deutsch: Was man sät) erhielt er 2020 den internationalen Booker Price. Überhaupt erhielt er bislang acht niederländische Preise und Stipendien. Seine Bekanntheit wuchs zusätzlich durch den zunächst vom Verlag erteilten Auftrag, Amanda Gormans berühmt gewordenes Gedicht The Hill We Climb zu übersetzen, und der anschließenden, recht unqualifizierten Kritik daran in den sogenannten „sozialen“ Medien, so dass er den Auftrag wieder zurückgab.

An dieser Stelle sei eingeflochten, dass der Autor sich als Non-binär bezeichnet; die verschiedenen Vornamen machen es deutlich. Auch damit setzt sich der jetzt sich als männlich bezeichnende Autor in seinen Gedichten selbstreflektierend auseinander, worauf zurückzu-kommen sein wird.

Tatsächlich handelt es sich bei den beiden Gedichtbänden um einen einzigen Roman aus etwa einhundert, meist genau einseitigen, die äußere Form stets beibehaltenen Prosagedichten. Sie gehen poetisch weit über den nur hilfsweise als Annäherungsversuch verwendeten Begriff „Entwicklungsromans“ hinaus.

Da ist einmal die beeindruckende, aus überraschenden, unerwarteten Schnitten, Szenen und Eindrücken komponierte, feinsinnige, symbolträchtige und auch brutale Bildsprache. Schon der Anfang des ersten Gedichtes zeugt davon: Wie gehst Du schlafen, wenn Du gerade ein Schaf überfahren hast, zitternd auf / dem Bettrand, die kalten Hände wie rohe Rinderrouladen auf den Augen, … Oder: Hochhäuser sind über die ganze Stadt verteilt wie Sprungbretter. Der kleine / Moment des Schwebens ist zu kurz, als dass er die Landung wert wäre. Ein drittes Beispiel: Denk an die vielen ausgestreuten Bauern, in die Kühe eingezogen, die wie wandelnde / Gräber zwischen den Blüten als Trauergestecke herumlaufen, wir klammern uns / aneinander fest und betrachten das letzte Haus auf dem Flachland, das einstürzt // wie ein Komposthaufen ohne Luftlöcher. Aus diesen wenigen Beispielen schon wird deutlich: Das Modalwort „wie“ muss schier unzählige Male herhalten, um die gewollt gegensätzlichen, unterschiedlichen Bild-vorstellungen miteinander in Beziehung zu bringen. Die unmittelbare Lebensumgebung des Erzählers, Stadt und Land, wirkt einprägsam ein auf die einmal wild assoziierte und dann wieder fragmentierte Wahrnehmungs- und Vorstellungswelt der Protagonisten (meist kindliche Freunde, heranwachsende Geschwister). Und schließlich: Den Tieren geht es in den Texten Rijenvelds schlecht, oftmals sterben sie einen grausamen Tod. Da wird in einem Museumsfilm ein Kaninchen in die Tiefe geworfen, da ist eine Katze zu früh an den Zacken eines Gartenzaunes kleben geblieben, da läuft ein Hund mit einem Böller im Maul herum wir wollen / ihn retten aber auch wissen, wie ein explodierender Hund aussieht, eine andere Katze gerät in die laufende Strohpresse eines Bauern das arme / Tier wurde ausgequetscht wie ein Spritzbeutel. Ein anderes Mal hat der Erzähler eine Biene totgeschlagen, in den Mund gesteckt und kaputtgebissen, oder Kühe trieben nach einer Sturmflut als aufgeblasene Ballons im Wasser. Oder er trauert um eine tote Spinne, die er selbst mit der Serviette an der Wand zerquetscht hat. Ein weiteres Beispiel noch:

Überall tote Frösche: zwischen den Saiten unserer Tennisschläger, um
uns herum im feuchten Strandhafer, immer wieder legen wir ein kleines
Leben in die Mitte, spielen einen harten Aufschlag, sehen die hervorquellenden
Augen, doch nirgends ein Zeichen von A. oder dass dieselbe Welt den Frosch

und ihn verbindet.

Da sind zum anderen diese vieldeutigen, z.T. dramatischen und z.T. banalen Selbstwahrnehmungen, Zeichendeutungen, unverbundene Fragmente, Tode und Spiele. Das alles wird in der poetischen Sprache des Autors zusammengeführt zur Weltwahrnehmung eines in diese Welt ungefragt hineingestellten Subjekts. Das sich dort zurechtfinden und Unerwartetes bewältigen muss und will. Gott und Kirche spielen genauso eine Rolle wie Schulmilch, Kühe und Schafe, Vater und Mutter. Einen Vater beim Schämen zu ertappen, fühlt sich an, als würde man einen Regenmesser mit Leitungswasser füllen. Oder: Das Rauschen des Vaterseins ist eine Kettensäge. Oder: Hab lange geglaubt, alle Nägel aus Vaters Werkzeugkasten seien / für die Kreuzigung Jesu bestimmt. Bibelfeste können sich bei den toten Fröschen an die zweite ägyptische Plage (2. Mose, 7,26; 8, 3, 9) erinnern oder an die Apokalypse des Johannes (16, 13). Der Tod der Tiere steht immer im Zusammenhang mit menschlicher Technik, mit menschlicher Auseinandersetzung mit der Natur, wozu ein Gartenzaun genauso gehört wie eine Serviette oder eine Strohpresse. Vielleicht geht es von allen Tieren dem Hund noch am besten, der später erwähnt und der auf den Namen „Vater“ hört. Da kommen Abgründe einer Vaterbeziehung zum Vorschein. Der Konnex zwischen einer zerquetschten Schmeißfliege mit abgebrochenem Flügel, einem Gedicht und einem kurzen Leben ist deren Gewicht bzw. deren Leichtigkeit, so sieht es der Dichter (in dem Gedicht Das Gewicht eines kurzen Lebens). Vielleicht ist das eine Schlüsselsymbolik für diese beeindruckenden, nicht leicht zu durchschauenden Texte.

Schreiben, Sehen, Bilder, Tiere, Bauern, Freunde, Freundinnen, Umarmungsversuche, Streichel-versuche, Schulmilchwetttrinken, Todesvorstellungen usw. sind Mosaiksteine, sind Elemente einer Identitätswerdung, zu der auch das Geschlecht gehört, das man/frau beim Sturz in die Welt nicht selbst ausgewählt hat und das wie alles andere unsicher ist, mehrdeutig. Tertium datur, nämlich die Wahl, die als Möglichkeit sich offenbart. Auch davon handeln einige der Texte. Einmal heißt es: Sie ist der Junge, der ohne Milch wehrlos ist gegen sich und andere… An anderer Stelle: Die Daseinsberechtigung von Zuckerstreuseln wird selten / ernstgenommen, genau wie die der Non-Binären… In dem Gedicht Formen des Aufbrechens lesen wir: Als das Entpuppen kurz bevorstand, machtest du mich darauf / aufmerksam, dass Raupen geschlechtsneutral sind und erst als / Schmetterling ein männliches oder weibliches Farbmuster zeigen / mit einer Bedenkzeit von höchsten zehn Monaten. Ein anderes Gedicht – Nachtschaden – beginnt so: Wie man Hühnern an den Ohrläppchen ablesen kann, welche / Farbe die Eier haben, so müsste sich an dem Mädchen der Junge in ihr erkennen lassen. Die Strohpresse auf dem Land ist ein Stotterer …. Und es folgt unmittelbar und ohne Übergang die schon erzählte Geschichte mit der Katze, die in dieser Strohpresse zerquetscht wird. Ein anderes Beispiel für einen solchen „Schnitt“ oder „Sprung“: plötzlich stellt sich heraus, dass der Tod / schon immer unter der Haut gelauert hat. // Ein Mann und eine Frau stehen nackt in einem Museum / verschrumpelte Körper wie eingerissenen Landkarten, …

Oft gibt es diesen sehr kleinen, kurzen, kaum merkbaren, kaum zum Atemholen reichenden Moment des Schwebens zwischen zwei solchen Bildern, die scheinbar nichts miteinander gemein haben, außer dass sie von einem Autor stammen und Teil dieser Welt sind. Dieser Schwebemoment ist ein wesentlicher Teil der poetischen Technik des Autors.

Auch beim wiederholten Lesen dieser vielschichtigen, eng gewebten, bildbeladenen Texte und seitenexakten Textflächen kann leicht der Eindruck des sich immer wieder neu Wiederholenden entstehen, einer Manie zu gewollten, unwahrscheinlichen, unerwarteten, traumhaften Bild- und Symbolkombinationen und-sprüngen. Man kann sie bald nicht mehr den einzelnen gelesenen Texten zuordnen, meint nicht mehr zu wissen, in welchem Gedicht sie erschienen sind und wo sie hinführen.

Dadurch aber sind die Leser während des Lesens unvermittelt vor die gleichen Schwierigkeiten gestellt wie der Autor, der von seinem In-die-Welt-gestellt-sein, von seiner ganz einzigartigen, unverwechselbaren, unaustauschbaren Lebenshöhle erzählt, in der er sich zurechtzufinden hat. Eine Flucht aus ihr, etwa durch einen Sprung vom Hochhaus, ist keine Option. Genauso wenig wie ein Abbruch des Lesens. Das Gegenteil ist verlangt: Immer wieder neu, immer wieder anders lesen. Eine Entwicklung nach Höherem ist nicht zu erkennen, aber stetige Dynamik, stetiges Wahrnehmen, stetiges erfolgreiches oder misslungenes Bewältigen des unentrinnbaren Wirkens der Dinge und Menschen. Das Lesen der beiden Gedichtbände Rijnevelds selbst ist erleben.

Marieke Lucas Rijneveld: Kalbskummer. Phantomstute. Gedichte. Niederländisch, deutsch. Übersetzt von Ruth Löbner. Berlin (Suhrkamp Verlag) 2022. 223 Seiten. 25,00 Euro.