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Ulrich Schäfer-Newiger: Trompetentonrot oder: Das Wort ist die Sache

Diskurs/Poetik/Essay > Essay
Ulrich Schäfer-Newiger

Trompetentonrot oder: Das Wort ist die Sache
Über poetisches Sprechen


Hält man dem Stier ein rotes Tuch vor, so wird er wütend;
aber der Philosoph, wenn man nur überhaupt von Farbe spricht,
fängt an zu rasen.
Goethe

Nur, müssen wir wissen, gäbe es nicht den Vers:
er entschädigt, in philosophischer Hinsicht, den Mangel der Sprache,
höheres Komplement.
Mallarmé

 
1  Fliegende Tiere

Von dem englischen Dichter Ted Hughes gibt es in Deutschland eine Essaysammlung mit dem Titel „Wie ein Gedicht entsteht“[i].  Darin findet sich im Kapitel ‚Wörter und Erfahrung‘ des titelgebenden Essays eine zunächst merkwürdig anmutende Szene, in welcher der Dichter offenbar im Flugzeug sitzt „unter dem eine Krähe vorüberfliegt[ii]. Es muss sich also wohl um ein recht langsames Flugzeug handeln. Der Dichter geht nun der Frage nach, wie wir ausdrücken können, was wir im Flug der Krähe erkennen. Aber, so stellt Hughes fest: „Es gibt keine Wörter, welche die unendliche Tiefe der Krähenhaftigkeit im Flug der Krähe einfangen“. Er führt versuchsweise eine Reihe von Wörtern auf, wie: unverschämt, räuberisch, bettlerhaft-zerlumpt-zigeunerisch, schmeichelnd, formvollendet, plump, makaber-pantomimisch-schaurig usw. Aber schnell gelangt er zu der Erkenntnis, dass „eine ganze Ladung von Büchern mit solchen Beschreibungen …sofort zu Schund [wird), wenn man nur aufblickt und die Krähe fliegen sieht.“

Das Beispiel zeige, so Hughes, wie Wörter unsere Erfahrung verdrängen oder sich über „das unbearbeitete Leben unserer Erfahrung“ (hier: die Wahrnehmung des Phänomens Krähenflug) lagern. Was wir mit Wörtern, oder überhaupt der Sprache ausdrücken können, so ist dieses Bild der Überlagerung zu verstehen, ist nicht unsere Erfahrung oder gibt sie jedenfalls nicht adäquat wieder. Jenseits unseres Begriffsvermögens, so schlussfolgert Hughes weiter, befänden sich unser wahres Wissen und die für uns wahren Tatsachen. Hughes‘ poetologische Konsequenzen aus diesem misslungenen Annäherungsversuch an eine Krähe sollen an dieser Stelle nicht weiterverfolgt werden; seine Krähengedichte gehören mit Sicherheit dazu, sie sind ständige, immer wieder neue Annährungsversuche.

Hughes‘ Annäherungsversuch an die Krähe erinnert nun nahezu zwangsläufig an einen anderen Annährungsversuch an ein fliegendes Tier, nämlich denjenigen des amerikanischen Philosophen Thomas Nagel an eine Fledermaus.

Nagel hat über diesen Annäherungsversuch schon 1974 einen Essay geschrieben mit dem Titel „What is it like to be a bat?“ zu Deutsch: „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?“[iii] Dieser Essay ist mittlerweile zu einem Klassiker der Philosophie des Geistes mutiert, er wird dort überall erwähnt, zitiert und gelobt. Die amerikanische Schriftstellerin Siri Hustvedt nannte ihn zu Recht ein „Musterbeispiel für luzide philosophische Prosa“[iv].Ich zitiere diese Bewertung hier, weil Nagel an einer Stelle, ziemlich am Ende seiner luziden Prosa, diese verlässt und – notgedrungen, weil er im Grunde genommen nicht weiter weiß – poetisch wird. Das ist die Stelle, die uns hier interessiert. Worum geht es?
    Nagel treibt im Grund das gleiche Problem um, mit dem auch Ted Hughes sich herumgeschlagen hat, und er kommt der Fledermaus auch nicht näher als Hughes der Krähe: Ist es uns grundsätzlich möglich, fragt er, eine fremde Erfahrungsperspektive einzunehmen (zum Beispiel diejenige einer Krähe oder einer Fledermaus), und kann ich sie beschreiben? Nagel geht dabei davon aus oder unterstellt, dass es mentale oder geistige  Zustände gibt, die auch einen qualitativen oder phänomenalen Erlebnischarakter haben, der rein subjektiv ist und durch die Wissenschaft prinzipiell niemals auf objektive, physikalische Zustände reduziert (und somit auch nicht objektiv beschrieben) werden kann.[v]
    Während Hughes feststellte, dass es keine Sprache gibt, um die „Krähenhaftigkeit“ einer Krähe zu beschreiben, will Nagel erklären, warum das so ist: Wenn ich wissen will, wie es für eine Fledermaus ist, eine Fledermaus zu sein, bin ich (der Mensch) grundsätzlich „auf die Ressourcen meines eigenen Bewusstseins eingeschränkt, und diese Ressourcen sind für das Vorhaben unzulänglich.“[vi] Unsere Erfahrung liefert den Inhalt für unsere Vorstellungskraft und es gibt für sie nur eine Perspektive: Unsere eigene. Und die ist subjektiv. Je weiter nun eine Erfahrungsperspektive von unserer eigenen entfernt ist, so Nagel, mit anderen Worten: je objektiver sie wird (wir wissen, dass eine Fledermaus sich mit Hilfe eines Echolotes im Raum orientiert, dass sie mit dem Kopf nach unten am Baum hängt usw. – alles objektive Wahrnehmungen), desto weiter führt sie uns von der wirklichen Natur des Phänomens (wie es ist, eine Fledermaus zu sein,) weg, desto schlechter können wir also die fremde, subjektive Perspektive einnehmen und beschreiben. Weil wir diese fremde, subjektive Erfahrung der Krähe oder der Fledermaus nicht machen können, können wir dafür auch keine Begriffe haben und also auch keine Sprache und nicht über sie reden.


2 Mit Blindheit geschlagen

Weil wir gegenwärtig noch völlig unausgerüstet sind, über den subjektiven Charakter der Erfahrung ohne Zuhilfenahme der Phantasie (!) nachzudenken, meint Nagel weiter, müsse eine „objektive Phänomenologie“ entwickelt werden, die von Einfühlung oder Phantasie unabhängig und in der Lage ist den subjektiven Charakter von Erlebnissen jedenfalls teilweise so zu beschreiben, dass er für Wesen verständlich ist, die solche Erlebnisse nicht haben können. Hinterrücks will Nagel hier also doch, so scheint es mir, die Objektivierung des Nicht- Objektivierbaren erreichen, sonst würde er nicht das Wort „verständlich“ benutzen. Nagel schreibt weiter, ich zitiere wörtlich:

„Wir hätten eine solche Phänomenologie zu entwickeln, um die Radar-Erlebnisse von Fledermäusen zu beschreiben; es wäre aber auch möglich, mit Menschen zu beginnen. Man könnte zum Beispiel versuchen, Begriffe zu entwickeln, die verwendet werden können, um einer von Geburt an blinden Person zu erklären, wie es ist zu sehen. Man mag unter Umständen auf ein totes Gleis geraten; es sollte aber möglich sein, eine Methode zu entwickeln, um in einer objektiven Begrifflichkeit viel mehr auszudrücken, als wir gegenwärtig können, und das mit viel größerer Genauigkeit. Die vagen intermodalen Analogien – wie z.B. ‚Rot ist wie der Ton einer Trompete‘ – die in der Diskussion über dieses Thema auftauchen, sind wenig ergiebig“[vii]

Ich unterbreche an dieser Stelle das Zitat um innezuhalten. und den von mir hervorgehobenen Satz
„Rot ist wie der Ton einer Trompete“

genauer zu betrachten. Der Satz wirkt ja wie ein Fremdkörper im philosophisch-logischen Text des Autors. In der Tat handelt es sich um den Vergleich einer Farbe mit einem Ton (Schall), der mit einem bestimmten Instrument erzeugt werden kann. Auch wenn es das Wort „Farbton“ gibt, werden zwei Begriffe aus ganz unterschiedlichen Bereichen (Sehen und Hören) verglichen. Dabei sind Versuche, Analogien zwischen Farbe und Musik herzustellen nicht neu. Schon Isaac Newton, der als erster die Aufspaltung des Sonnenlichts mit einem Prisma in seine Spektralfarben untersuchte, teilte das sich zeigende Spektrum in Anlehnung an die siebenstufige Tonleiter in sieben Farben ein.[viii]

Gerade weil aber weit Auseinanderliegendes, Ungleiches, offenkundig sinnwidrig und jeder Alltagserfahrung zuwiderlaufend gleichgesetzt wird, geht von dem Satz eine sich der Alltagssprache und dem Alltagsverständnis entziehende oder über sie hinausgehende Wirkung aus. Damit ist bereits eine poetologische Dimension des Satzes skizziert. Diese wird noch deutlicher, wenn man das den Vergleichscharakter zum Ausdruck bringende Wort „wie“ hinwegdenkt. Dann lautet der Satz: „Rot ist der Ton einer Trompete“. So werden Charakteristika lyrischen Sprechens noch deutlicher: Kürze, Artifizialität, Versbildung, Klangstruktur, Subjektivität, Setzung einer manifesten, sich dem üblichen Verständnis entziehenden, widersprechenden und über sie hinausweisenden Aussage. Der Satz macht gerade durch seine Abweichung von der üblichen philosophischen Gestaltungs- und Sprachform (der „luziden philosophischen Prosa“) von sich als Artefakt aufmerksam. Die Aussage entfaltete jene seltsame Erregung, deren Wirkung nach Paul Valéry darin besteht, „dass sie sich in uns und durch uns eine Welt bildet, die ihr entspricht.“[ix] Soll heißen: Es gibt keinen anderen vollkommeneren und notwendigen Ausdruck für die Wirkung dieses Satzes als diesen Satz selbst.[x] Anders als ein Prosa-Text oder Satz, „verbraucht“ er sich nicht. Damit ist gemeint: Durch die praktische Anwendung (z.B. Handlungsanweisung) oder auch abstrakte Anwendung der Sprache (z.B. die Begründung dafür, dass wir eine Fledermaus oder eine Krähe nicht wirklich verstehen,) erfüllt sie ihren Zweck, sie ist „verbraucht“. Bei einem poetischen Satz tritt dieser Effekt nicht ein. Der poetische Satz entsteht bei jedem Lesen, bei jedem Vortrag neu, er reproduziert sich immer wieder aufs Neue im Lesenden/Vortragenden. Ein poetischer Satz entspricht keinem Bedürfnis außer jenem, das er selbst erschaffen soll.[xi] Es handelt sich also bei dem Satz mit dem Rot als Ton einer Trompete um einen poetischen Satz. Und er fiel Nagel nicht zufällig in dem Moment ein, in dem sein philosophisches Reden in eine Sackgasse führte.

Dieser skizzierte Unterschied zwischen Prosa und Poesie ist Thomas Nagel nicht entgangenen, weil er den Satz als für seine Zwecke wenig brauchbar erklärt: Der Satz biete nur eine ‚geringe Ergiebigkeit‘ für die Möglichkeit, mit einer blinden Person über Farbe zu reden (und hier nehme ich das oben unterbrochene Zitat wieder auf): „Das sollte jedem klar sein, der sowohl eine Trompete gehört als auch etwas Rotes gesehen hat.“ Dahinter, so lese ich, steckt der Wunsch, dennoch mit einer geburtsblinden Person über Farbe reden zu können. Dabei meinte doch schon Goethe zu wissen, dass man mit Blinden von Farbe nicht reden kann.[xii]

Nagels Begründung für die angebliche Untauglichkeit eines Satzes, um einer von Geburt an blinden Person erklären zu können, was rot ist, ist indessen nur für jemanden sinnvoll, der sehen kann und „weiß“, was gemeint ist, wenn jemand sagt, dieser oder jener Gegenstand ist rot. Es geht indessen gerade nicht um jemanden, der etwas Rotes sehen kann, der also weiß, was „Rot“ ist (ohne es freilich sprachlich beschreiben oder auf einen Begriff bringen zu können), sondern um jemanden, der keinerlei Vorstellung darüber entwickeln kann, was etwas Rotes ist. Nagels Begründung entspricht somit nicht der von ihm selbst dem Problem zugrunde gelegten Ratio und hilft ihrerseits nicht weiter. Und schließlich ist der Satz nicht aus der Luft gegriffen, denn er nimmt Bezug auf die dem Blinden neben dem Geruch und dem Greifen mit den Händen einzig verbleibende wesentliche äußere Wahrnehmungsmöglichkeit, dem Hören.

Die Farbe ist für die Philosophen keine Banalität, seitdem die wissenschaftliche Revolution der Neuzeit herausfand, dass Farben lediglich verschiedene Wellenlängen und Frequenzbereiche des Lichtes repräsentieren. Da wurde die Farbe verschmäht und als bloße „Illusion unserer sensorischen Ausstattung denunziert“ (Markus Gabriel)[xiii]  Der Philosoph Hans Blumenberg hat in seiner Geschichte der Rezeption des platonischen Höhlenmythos[xiv], als er bei Hume, Locke, Diderot und Zeitgenossen angelangt war, ein ganzes Kapitel mit dem Titel „Die Optik der Blindgeborenen“ eingeflochten und die Bedeutung des Problems so gekennzeichnet: „Das ganze Gewicht der Überlegung wird indes erst erreicht, wenn man die Blindgeburt als Metapher für die optische Lage des Menschen im Universum nimmt: Sind wir hinsichtlich des Anteils an ‚Sichtbarkeit‘ der Welt nicht annäherungsweise wie Blindgeborene, die ständig von dem Reden müssen, wovon sie keine Wahrnehmung haben?“[xv]- also zum Beispiel auch nicht von einer Krähe oder einer Fledermaus.

Und Wittgenstein hat das Problem des Sprechens über Farbe (noch nicht also die ganze Welt) so formuliert:  Das Rot, das du dir vorstellst, ist doch gewiss nicht Dasselbe (nicht dieselbe Sache) wie das, was du vor dir siehst; wie kannst du dann sagen, es sei das, was du dir vorgestellt hättest? – Aber verhält es sich nicht analog in den Sätzen ‚Hier ist ein roter Fleck‘ und ‚Hier ist kein roter Fleck‘? In beiden kommt das Wort „Rot“ vor; es kann also dieses Wort nicht das Vorhandensein von etwas Rotem anzeigen.“[xvi]

Dieses Zitat, das hier wegen der roten Farbe gewählt ist, die möglichst wie ein roter Faden sich durch den Text schlängeln soll, verweist auf die bekannte „Krise“ der Sprache, die im Werk Mallarmés sich Durchbruch verschafft und fortsetzt in Hofmannsthals „Chandosbrief“ und weiter lebt bis in die Gegenwart. Mallarmé bestimmt diese Sprachkrise poetisch, indem er postuliert „das Wesentliche etwa an dem Wort ‚Rose‘ sei die ‚Abwesenheit einer jeden Rose‘. Das Wort ist, wo das Ding“ [oder hier: die Farbe] „nicht ist; Sprache und Welt schließen einander aus“[xvii] meint er aus dieser Feststellung schließen zu können.


3 Brücken über Abgründe

Nietzsche hat das Problem so formuliert: „Wir glauben etwas von den Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bäumen, Farben, Schnee und Blumen reden, und besitzen sonst nichts als Metaphern der Dinge, die den ursprünglichen Wesenheiten ganz und gar nicht entsprechen.“[xviii]  

Die Diskussion über Wesen und Folgen dieser sogenannten „Sprachkrise“ (und ihre Auswirkung auf die moderne Lyrik) ist nahezu unendlich und kann und soll hier nicht weiter nachvollzogen werden. Nur so viel: Sprache und Welt schließen sich nicht aus, wenn wir bereit sind anzuerkennen, dass die Sprache Teil der Welt ist. „Die Welt ist alles, was der Fall ist“ (Wittgenstein).

Nietzsches Verwendung des Begriffes „Metapher“ verweist bereits darauf, dass ein Wort aus seinem eigentlichen Bedeutungszusammenhang in einen anderen übertragen wird, ohne dass ein direkter Vergleich die Beziehung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem verdeutlicht (Definition des Begriffes „Metapher“ im Duden). Aber, um bei Nietzsches Beispiel zu bleiben, woher kannte er denn die „ursprüngliche Wesenheit“ des Baumes, wenn er doch „nur“ die Sprache zur Verfügung hatte? Denn wenn er sie nicht gekannt hätte, hätte er die Behauptung nicht aufstellen können, die Metaphern entsprächen nicht den ursprünglichen Wesenheiten der Dinge. Hier argumentiert Nietzsche genauso unlogisch wie alle, die meinen, wir würden das „wahre Wesen der Dinge“ gar nicht kennen können, weil die Sprache sie uns verbirgt. Dann aber sind auch ernsthafte, qualitative oder quantitative Aussagen über den eigentlichen oder wahren Charakter des uns Verborgenen nicht möglich. Um dieses Dilemma geht es immer wieder bei der Kritik der uns angeblich die Wahrheit der Welt verbergenden Sprache. Und kein Beispiel für dieses Verbergen scheint ein besserer Beweis, als die Unmöglichkeit, mit einem Geburtsblinden über die Farbe Rot zu reden.

Für Hannah Arendt war eine Metapher die „Brücke über dem Abgrund zwischen den inneren und unsichtbaren Geistestätigkeiten und der Erscheinungswelt.“[xix] Weil wir denken oder nachdenken, halten wir den Begriff „Baum“ (oder auch „Fledermaus“ oder „Krähe“) und das, was wir von den Gegenständen wahrnehmen, nicht, wie Hughes es ausdrückte, für das „wahre Wissen“ oder die „wahre Tatsache“. Dass es ein wahres „Wesen“ der Dinge geben soll, das jenseits unserer Wahrnehmungsfähigkeit liegt, ist also eine Schlussfolgerung unseres Denkens, unserer geistigen Tätigkeit (und deswegen, das sei hier nur angedeutet, möglicherweise auch nur ein böser metaphysischer Trugschluss). Und da die Sprache – angeblich (so Hannah Arendt) - das einzige Medium ist, „durch das sich geistige Tätigkeiten nicht nur der Außenwelt darstellen können, sondern auch dem geistigen Ich selber“, ist sie „keineswegs so offensichtlich für das Denken geeignet, wie es die Sphäre der Bilder für das Sehen ist.“[xx]  Das hatten andere schon vor ihr erkannt und darunter gelitten und sind daran verzweifelt, z.B. Hugo von Hofmannsthal. Als er schon keine Gedichte mehr schrieb, 1902, äußerte er (im sogenannten „Chandos-Brief“): „Diese Begriffe, ich verstand sie wohl …. Aber sie hatten es nur miteinander zu tun und das Tiefste, das persönliche meines Denkens blieb von ihrem Reigen ausgeschlossen. Es überkam mich unter ihnen das Gefühl furchtbarer Einsamkeit;“[xxi]

Und es ist kein Zufall, dass schon zwanzig Jahre früher der deutsche Mathematiker und Philosoph Gottlob Frege der Sprache einerseits wegen ihrer Veränderlichkeit und ‚Weichheit‘, wie er es nannte, eine vielseitige Tauglichkeit zusprach und sie deswegen mit der menschlichen Hand verglich. Andererseits ist die menschliche Hand ohne Lineal nicht fähig, eine gerade Linie zu ziehen oder ohne Zirkel einen kreisrunden Kreis. Deswegen, so Frege, schaffen wir uns Handwerkszeuge, die so genau arbeiten können, wie es die Hand nicht kann. Diese Genauigkeit ist nur durch die Starrheit und Unveränderlichkeit des Werkzeuges möglich, „deren Mangel die Hand so vielseitig geschickt macht. … Wir bedürfen eines Ganzen von Zeichen, aus dem jede Vieldeutigkeit verbannt ist, dessen strenge logische Form der Inhalt nicht entschlüpfen kann.“[xxii] Frege wollte also schon damals etwas, was 1974 Thomas Nagel sich für die Phänomenologie wünschte. Frege hatte eine solche formalisierte, logische „Sprache“ 1879 entwickelt und legte damit den Grundstein für die analytische Sprachphilosophie, Semiotik, Linguistik usw. Aber so richtig in den alltäglichen Gebrauch gekommen ist sie nie. Und Nagels Wunsch nach einer objektiven Begrifflichkeit ist auch nach über 40 Jahren nicht in Erfüllung gegangen. Denn zur ‚Lesbarkeit der Welt‘ (Blumenberg) tragen diese Formalisierungsversuche der Sprache erwartungsgemäß nichts Wesentliches bei (bestenfalls in den Naturwissenschaften). Formalisierte, technische, praxisorientierte Sprechakte und Sprachen tragen vor allem nichts zur Verminderung der Distanz zwischen den Menschen und den Dingen (Octavio Paz) bei. „Menschen und Steine versöhnt alleine die Metapher“ (William Carlos Willams).[xxiii]


4  Zeichensalat

Kann das zuvor nur skizzierte Problem der Sprache zumindest begrifflich besser dargestellt und auch erklärt werden, wenn wir anstatt von Wörtern oder der Sprache von (sprachlichen) Zeichen sprechen? Und können wir dann auch begründen, ob und wenn ja, warum die poetische Sprache in Grenzfällen, etwa der Erklärung der Farbe „Rot“, der philosophischen Prosa überlegen sein kann?

Sprachliche Zeichen bestehen aus jenen Ausdrücken, die Laute oder schriftliche Zeichen mit einer Bedeutung verbinden. Dass ein solches sprachliches Zeichen jeweils beliebig ist und durch keinerlei innere Beziehung mit der Lautfolge verbunden ist, die ihr als Bezeichnung dient, hat schon de Saussure Anfang des vorigen Jahrhunderts klar herausgearbeitet[xxiv] Und „Es gehört zu dem grundlegenden Wesen von Zeichensystemen, daß sich die Fiktionen von Bedeutungshaftigkeit allein aus dem zu verstehen geben, was ‚nicht da ist‘“[xxv] Mallarmés Postulat der fehlenden Rose ist also nichts anderes als eine Vorwegnahme dieser Grundannahme der Semantik.

Die dreistellige Relation des Zeichens (materielle Form des Zeichens [Signifikant] – semantische Bedeutung [Signifikat] – realweltlicher Gegenstand [Referent]) führt noch nicht zu seiner Eindeutigkeit. Die Verbindung zwischen Zeichen und Gegenstand nämlich unterliegt real-weltlichen Bezügen, ist eingebettet in kulturelle, soziale, lebensweltliche, geschichtliche rechtliche und schließlich in ganz subjektive, nur dem einzelnen Individuum zukommende, situative Kontexte. Letztere sind das, was Nagel das ‚subjektive Phänomen einer einzelnen Perspektive‘ genannt hat. Dieser Kontext ist es, der sich bei der Verbindung zwischen dem Zeichen und dem (bezeichneten und abwesenden) Gegenstand herstellt.  

Ein einfaches Beispiel soll das Gesagte verdeutlichen: Die beiden Wortpaare ‚Morska Sol‘ und ‚Sol Gabetta‘ enthalten die identische Buchstabenfolge ‚Sol‘, wir können sie sogar aussprechen, weil wir ihre phonetische Bedeutung kennen. Aber ihre jeweiligen, völlig unterschiedlichen, sinnhaften Bedeutungen kennen wir so lange nicht, solange wir nicht zusätzliche Informationen über den jeweiligen Kontext besitzen, konkret also hier, nicht Kroatisch und Latein oder zumindest Spanisch verstehen, solange wir also nicht die Art des „Gegebensein“ (Frege) des Wortes ‚Sol‘ kennen.

Was aber Mallarmé, Rimbaud oder Hofmannsthal und viele andere umtrieb, war die gefühlte oder zunehmend wahrgenommene oder erkannte Störung in dieser oben beschriebenen Zeichenrelation. Die Erkenntnis der Beliebigkeit (im Sinne von unmotiviert, so de Saussure, nicht im Sinne einer – auch nicht existierenden - freien Wahl durch den Sprechenden) des sprachlichen Zeichens führte zu einem Zweifel an sprachlicher Wahrheit oder Wahrhaftigkeit.

Mit diesen Überlegungen kommen wir indessen nicht weiter, wenn wir nach der Bedeutung des Wortes „rot“ etwa in dem Satz „Hält man dem Stier ein rotes Tuch vor…“ fragen. Welche sinnhafte Bedeutung hat hier das Wort „rot“? Es bezeichnet die Farbe des Tuches. Diese Farbe ist rot. Was aber bedeutet Rot? Um nicht tautologisch antworten zu müssen, rot ist rot, können wir antworten: Rot ist Licht mit der Wellenlänge zwischen 700 und 630 Nanometer und einer Frequenz zwischen 430 und 480 Terahertz. Dies allerdings ist die physikalische Beschreibung des Phänomens „Rot“ und vermittelt keinerlei „Bedeutung“ und keine subjektive Vorstellung. Wir bleiben in der Definition ‚rot ist rot‘ stecken, die für sich auch keine subjektive Vorstellung vermittelt. Das Wort ‚rot‘ ist damit Signifikant für ‚rot‘, ein anderes Wort für den realweltlichen ‚Fall‘ Rot steht uns nicht zur Verfügung.


5 Die Röte des Rots

Sind wir hier also an einer Grenze der Sprache angelangt? Kann mit sprachlichen Mitteln überhaupt ausgedrückt werden, was jenseits der Sprache liegt. Jenseits von ihr scheint die Möglichkeit zu liegen, die Röte des Rots anschaulich oder besser: objektiv-sprachlich dingfest zu machen. Bei der Vorstellung, was rot ist, handelt es sich um einen, ‚intrinsischen‘ Bewusstseins- oder Erfahrungsinhalt, also ein von innen herkommender, und nach innen gewendeter, spezifischer, ausschließlich subjektiver – und somit objektiv nicht feststellbarer oder beschreibbarer - Charakter einer Wahrnehmung, hier der Farbe Rot. Viel genauer lässt sich das Phänomen ‚rot‘, welches die Bewusstseinsphilosophie zu den schon erwähnten, so genannten ‚Qualia‘ zählt, nicht analysieren und beschreiben.[xxvi] Das Phänomen dahinter ist, um es anders zu sagen, unaussprechlich. Können wir dennoch dem Paradoxon begegnen, das Unaussprechliche auszusprechen? Oder muss spätestens hier nun tatsächlich mit dem Sprechen aufgehört und das Ganze abgebrochen werden?

Vielleicht ist es nützlich, sich an dieser Stelle wieder der Trompete zu erinnern. Und sich zu vergegenwärtigen, dass das Wort „Trompetenton“ einer jener Annäherungsversuche ist (hier an das Rot), von denen am Anfang die Rede war. Der ‚Trompetenton‘ vermittelt bezüglich des Bewusstseinsinhaltes ‚Rot‘ unmittelbar nichts. Das war es, was Thomas Nagel monierte. Die gewöhnliche Vorstellung von Sprache als Kommunikationsmittel und Welterkenntnisinstrument, so müssen wir eingestehen, hilft hier nicht. Das ist die Beschreibung ihrer oben erwähnten Grenze.

Möglicherweise hilft ein kurzer Umweg über die Musik weiter, auf die das Wort ‚Trompetenton‘ verweist. Dieser Umweg mag sich aus der Tatsache rechtfertigen, dass Musik (außer im Gesang) ohne Sprache und Worte auskommt, um eine subjektive Wahrnehmung zu evozieren. Sie repräsentiert das Problem also noch zugespitzter als die Sprache. Musik, so lesen wir daher bei Wikipedia, ist eine Kunstgattung, deren Werke aus organisierten Schallereignissen bestehen. (Zwischenfrage: Kann man Sprache rein äußerlich verstanden, nicht genauso beschreiben?) Hier wieder die gleiche Erfahrung: Diese Definition vermittelt rein nichts über die subjektiv-individuelle, über diese Wörter hinausgehende Musikerfahrung. Die Musik, befand der französische Philosoph Vladimir Jankélévitch (1903-1985), hat einen Doppelcharakter, sie ist zugleich ausdruckslos und ausdrucksvoll, tiefgründig und oberflächlich, sie hat einen Sinn und hat keinen Sinn.[xxvii] Er behalf sich zur weiteren Beschreibung des Phänomens Musik mit Wörtern wie ‚Macht‘, ‚Magie‘, ‘Metapher‘ ‚Zauber‘, ‚Hieroglyphe eines Mysteriums‘. Wir kennen sie aus poetologischen Erklärungsversuchen für das, was ein Gedicht sein soll. Und Jankélévitch stellte fest: Die Zauberwirkung, die von dem ausdruckslosen Expressivo ausgeht, ist kein Sagen, sondern ein Tun (ποιεϊν) – und hierin gleicht die Musik dem poetischen Akt[xxviii],[Hervorhebung von mir]. Und weiter: Das hat Musik mit Poesie ... gemeinsam: Sie ist nicht dafür geschaffen, dass man über sie spricht, sie ist dafür geschaffen, dass man sie ausführt. … Als eine zurückgenommene … Tat ist das Wort gern pharisäisch und handelt nur indirekt … natürlich außer in der Poesie, wo das Tun im Sagen selbst besteht.[xxix][Hervorhebung von mir].  Das Sagen ist demnach also Tun, also ein Ereignis. Die Vorstellungskraft anlässlich dieses Ereignisses, so der Philosoph an anderer Stelle weiter, setze die Intuition in Gang, und die Intuition, indem sie den abrupten Sprung tut, den die Metaphern ihr eingeben, ergänzt auf Anhieb das Unaussprechliche und lässt es wieder aufleben.“[xxx]

Das poetische Wort, poetisches Sprechen ist demnach ein Tun, ein Ereignis, ein nacktes Geschehen, nicht ein Dialog, keine Welterklärung oder -beschreibung, sondern Schöpfung, eine Erweiterung der Welt. Die Vorstellung des poetischen Sagens als Tun und Ereignis erinnert nun an Luthers theologisches Verständnis des (Gottes)Wortes. In seiner Bibelübersetzung finden sich in den Eingangsversen einiger der prophetischen Bücher (z.B. Hosea, Joel, Micha oder Jona) jeweils die Formulierungen: Dies ist das Wort des HERRN, welches geschehen ist zu Hosea. Oder: Es geschah das Wort des Herrn zu Jona …Oder: Dies ist das Wort des Herrn, welches geschah zu Micha… [Hervorhebungen von mir]. Die jeweiligen Propheten hören also nicht das Wort, sie nehmen es nicht wahr, sondern es geschieht ihnen. Das ist für uns heutzutage eine ganz merkwürdige Vorstellung.

Der österreichische Schriftsteller Peter Waterhouse hat auf diese Besonderheit der Lutherübersetzung aufmerksam gemacht: „In Luthers Übersetzung geschieht, wovon gesprochen wird. Die Sprache wird zum Geschehen.“[xxxi]  Bei Luther erfahren Sprache und Sprechen einen Funktionswandel: Die Sprache selbst ist das Geschehen. Für ihn ist die Sprache der Bibel nicht philosophisches Merkmal einer Abwesenheit, sondern theologisches Zeichen und Merkmal einer Anwesenheit. Das sprachliche Zeichen ist hier, entgegen dem üblichen, von u.a. de Saussure, (siehe oben) bestätigten Verständnis, die Sache selbst. [xxxii]

Ein praktisch-lyrisches Beispiel: In dem Gedicht Lisboa der portugiesischen Dichterin Sophia de Mello Breyner Andresen lauten die abschließenden Verse: Digo o nome de cidade / – Digo para ver. [Ich sage den Namen der Stadt / – ich sage, um zu sehen][xxxiii]. Sagen und sprechen, um zu sehen! Sagen, um wahrzunehmen, um zu erkennen.

Was bedeutet das nun für das hier zu erörternde Problem?

Der Satz „Rot ist wie der Ton einer Trompete“ ist ein poetischer Satz. Ihn auszusprechen, zu lesen, ist ein Tun, ein Geschehen, eine poetische Aktion. Er verweist nicht auf eine abwesende, zu beschreibende oder zu erklärende Sache, sondern er ist, ähnlich einer theologischen Setzung, ein poetologisches Zeichen für eine anwesende Sache, nämlich für das Wort, den poetischen Satz, selbst. Das Wort selbst ist die Sache. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Vielleicht lässt sich daraus die allgemeine Aussage ableiten: Dort, wo das philosophische Sprechen aufhören muss, hilft das poetische Sprechen weiter. Dieses erklärt die Welt nicht zusätzlich, sondern erschafft einen neuen, weiteren Teil von ihr.



[i] Ted Hughes, Wie Dichtung entsteht, Frankfurt a.M. 2001
[ii] Ebda. S. 39 ff.
[iii] In deutscher Sprache u.a. veröffentlicht in dem Sammelband: Peter Bieri, (Hrsg.): Analytische Philosophie des Geistes, Weinheim, 4. Aufl. 2007. S. 262 - 275 Es sei an dieser Stelle eine kleine Abschweifung erlaubt: Der Schweizer Philosoph Peter Bieri, der in diesem Sammelband kluge Einführungen zum Materialismus, zu Sprache und Denken, zu Selbstbewusstsein, Privatheit und Subjektivität geschrieben hat, ist dem breiteren, literarisch interessierten Publikum bekannt und zwar unter dem Namen „Pascal Mercier“ und wegen der unter diesem Namen veröffentlichten Romane „Nachtzug nach Lissabon“ oder „Der Klavierstimmer“. Es wäre nun interessant, einen Vergleich zwischen der philosophischen Prosa des Peter Bieri und der literarischen Prosa des Pascal Mercier anzustellen und gemäß der hier vertretenen Auffassung zu testen, ob nicht ihre Gegenstände tatsächlich die gleichen sind und dann letztere ersteren irgendwie „überlegen“ sind. Trotz aller Fragwürdigkeit eines solchen Ansinnens: Das Ergebnis dürfte eher negativ sein, denn die literarische Prosa des Pascal Mercier ist m. E. nicht poetisch. Das aber ist nur eine Bewertung auf der Grundlage eines vor längerer Zeit gelesenen Prosatextes, der schon beginnt, dem Vergessen anheimzufallen. Ende der Abschweifung.
[iv] Siri Hustvedt, Die Illusion der Gewissheit, Reinbeck bei Hamburg, 2018, S. 201.
[v] Die Geistesphilosophen nennen diese Zustände „Qualia“, einige wenige von ihnen bestreiten rundweg, dass es solche Geisteszustände überhaupt gibt. Vgl. nachfolgenden Abschnitt ‚Die Röte des Rots‘.
[vi] Nagel, a.a.O. S. 264.
[vii] Nagel. S. 272/273.
[viii]  Mehr zu möglichen Analogien zwischen Farbe und Musik, z.B. unter: http://www.farbimpulse.de/Der-Ton-der-Farbe.farbeundton.0.html
[ix]  Paul Valéry, Zur Theorie der Dichtkunst, Frankfurt a.M. 1987, S. 5.
[x]  So Valéry an gleicher Stelle in Bezug auf ein poetisches Werk.
[xi] Ich folge hier stark verkürzt und vereinfacht der Darstellung Valérys zur Unterscheidung von Prosa und poetischer Sprache, in Paul Valéry, Dichtkunst und abstraktes Denken, a.a.O., Seite 136ff.
[xii]  Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, Hamburger Ausgabe, München 1981, Band 14, Seite 324.
[xiii]  Markus Gabriel, Warum es die Welt nicht gibt. Berlin 2013, S. 230.
[xiv]  Hans Blumenberg, Höhlenausgänge, Frankfurt, 1996.
[xv]  Blumenberg, a.a.O. S. 492.
[xvi]  Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Nr. 443, in Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe Band 1, Frankfurt 1984, S. 419.
[xvii]  Vergl. Wolfgang Matz, Der Einsamste von allen, DIE ZEIT, 25.09.1992, S. 76.
[xviii] Friedrich Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, zitiert nach http://gutenberg.spiegel.de/buch/-3243/1. Es gibt natürlich keine Lüge im außermoralischen Sinne, denn der Begriff ‚Lüge‘ selbst ist bereits das Ergebnis eines Moralisierens, das heißt, des Anlegens eines moralischen Maßstabes. Außermoralisch ist z.B. das Wort „Unwahrheit“. Das wusste natürlich auch Nietzsche, aber er wollte ja etwas ganz Modernes: Aufmerksamkeit. Und da ist so ein reißerischer Titel gerade gut genug.
[xix]  Hannah Arendt, Vom Leben des Geistes, München/Berlin 1998, Seite 110.
[xx]   Arendt, a.a.0. S. 107.
[xxi] Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief, zitiert nach: http://gutenberg.spiegel.de/buch/ein-brief-997/1. Die weiteren geistesgeschichtlichen Wirkungen des Chandos-Briefes, beispielsweise die der sogenannten ‚Rattenszene‘ oder die der Funktion der aufgeführten einfachen Gartengeräte als moderne Hieroglyphen (Aleida Assmann) oder die der Sprachverzweiflung als Rechtfertigungsfigur des verweigerten Blickes auf das technische Zeitalter (Frank Schirrmacher) usw. usw. sind hier nicht Gegenstand der Erörterung,
[xxii] Gottlob Frege, Die wissenschaftliche Begründung einer Begriffsschrift, in: Funktion, Begriff, Bedeutung, Fünf logische Studien, Göttingen 2008, S. 73.
[xxiii]  Zitiert nach: Michael Hamburger, Die Dialektik der modernen Lyrik, München 1972, S, 51.
[xxiv]  Vergl. Ferdinand de Saussure, Grundlagen der allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 1967, Seite 79.
[xxv]    Georg Steiner, Von realer Gegenwart, München 1990, Seite 174.
[xxvi]  Vergl. z.B. in: Regenbogen, Mayer, Wörterbuch der philosophischen Begriffe, Felix Meiner, Hamburg 2013, den Begriff ‚Qualia‘: Er meint den qualitativen Charakter eines Erfahrungsinhaltes, ….etwa den spezi-fischen Charakter einer Rotwahrnehmung.“ Wir sehen: Die Farbe Rot hat es den Philosophen tatsächlich angetan.
[xxvii]  Vladimir Jankélévitch, Die Musik und das Unaussprechliche, Suhrkamp, 2016.
[xxviii]  Jankélévitch, a.a.O, S. 112.
[xxix]   Jankélévitch, a.a.O. S 114/115.
[xxx]  Jankélévitch, Tod, zitiert nach Andreas Vejvar, Nachwort zu ‚Die Musik und das Unaussprechliche‘ S.238.
[xxxi]   Peter Waterhouse, Was alles heißt und wie alles heißt, in: Knott, Brovot, Blumenbach (HRSG), Denn wir haben Deutsch, Luthers Sprache aus dem Geist der Übersetzung, Matthes & Seitz, 2015, S. 223.
[xxxii]  Johannes von Lüpke, Sprachgebrauch und Norm, in: Dahlgrün/Haustein, Anmut und Sprachgewalt, Zur Zukunft der Lutherbibel, Deutsche Bibelgesellschaft, 2013, a.a.O. S. 79.
[xxxiii] Sophia de Mello Breyner Andresen, Obra Poética, Editorial Caminho, Alfragide, 2011, S. 667, (deutsche Fassung des Zitates vom Autor).


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