Ulrich Schäfer-Newiger: Dürers „Melencolia I“ heute. Versuch einer Annäherung

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Ulrich Schäfer-Newiger

Dürers „Melencolia I“ heute. Versuch einer Annäherung

I Das Grau denken

Melencolia ist nicht stumpfsinnig, sie ist gelähmt. Es ist eben alles grau in grau und ich glaube, ihr graut vor was.

Helga M. Nowak

„Annäherung“ an diesen fünfhundert Jahre alten Kupferstich kann eigentlich nur im übertragenen Sinne gemeint sein, nicht die tatsächliche, körperliche Annäherung, sondern eine gedankliche, geistige, emotionale, ästhetische, poetische wie auch immer; das originale Kunstwerk mag dabei sein wo es will. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit findet man die Melencolia I in fast jedem Buch und Artikel über Dürer.

So lerne ich also gleich: Dürer selbst hat (als einer der ersten) die damals recht neue Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes voll genutzt und ausgenutzt, um seine Graphiken in einer Vielzahl herzustellen, zu verkaufen, in die Welt zu streuen. Der Begriff des „Originals“ hat dabei seine Bedeutung verloren. Originalcharakter kommt bestenfalls der Druckplatte zu. Ein „Original“ der Graphik mit dem Titel ‚Melencolia I‘ gibt es also nicht. Der Begriff ist hier obsolet. Hat das Folgen für meinen nichtkörperlichen, nichtanalogen Annäherungsversuch? Liegt der Reproduktionscharakter des Werkes nicht wie ein Schleier über dem Abgebildeten? Walter Benjamin schreibt: Noch bei der höchst vollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.[1] Dieses Hier und Jetzt, so Benjamin weiter, mache seine Echtheit und Einzigkeit aus. Ein anderes Wort dafür ist: Aura. Sie sieht Benjamin beim technisch reproduzierten Kunstwerk verkümmert. Er benennt eine weitere Folge: Das Reproduzierte ist durch die Reproduktion von dem Bereich der Tradition, der es entstammt, abgelöst. Darauf wird zurück zu kommen sein.

Vorderhand haben wir, habe ich, also Reproduktionen von Reproduktionen des Stichs in verschiedenen Büchern mit ganz verschiedenen Quellenangaben, in erstaunlich verschiedener Qualität, in ganz verschiedenen Größen, in verschieden starken Kontrasten, in verschieden filigranen Ausbildungen, in unterschiedlichen Feinheiten, ja, ich möchte sagen, in verschiedenen Graustufen zur Hand. Grau ist das entscheidende Wort, weil Grau der erste Eindruck ist, der sich beim Anblick des Stiches (in seiner re-reproduzierten Gestalt) aufdrängt. Farben kommen ja nicht vor. Das reproduzierte Grau führt mitunter zu Undeutlichkeiten des Abgebildeten. Nicht auf jeder Reproduktion ist der vollständige Titel deutlich zu erkennen, den der Fledermausdämon oben links auf seiner geöffneten Haut dem Betrachter darbietet: Gibt es da ein §-Zeichen hinter dem letzten ‚A‘ oder was ist das für ein Trennungszeichen? Folgt dann eine römische I (1) oder ein lateinisches großes I (i)? Oder: kann man hinten am Meereshorizont, gleich links von der Landzunge ein Segel erkennen oder nicht? Sind die Gebilde vor der Landzunge Segel? Wenn ja, muss dann die Personifikation der Melancholie nicht als Ariadne verstanden werden, die bekanntlich auf den wegsegelnden Theseus (vergeblich) wartet? Das scheint abwegig, da die personifizierte Melencolia ganz woanders hinsieht. Aber es ist das Ariadnemotiv, das Dürer benutzt um das Meer in eine Melancholiedarstellung einführen zu können.[2]

Eigentlich müsste ich also die Reproduktionen mit der Lupe betrachten. Weiter: Muss ich, das Grau denkend, jetzt in Sloderdijks „Wer noch kein Grau gedacht hat“ wieder lesen, weil ich meine, mich daran zu erinnern, dass er einen Zusammenhang zwischen „Grau“ und „Melancholie“ hergestellt hat oder wollte er den gerade dekonstruieren? Ich weiß es nicht mehr. Grau ist ja auch die Designfarbe der Gegenwart: Graue Häuserwürfel, graue Autos, höhere Eleganz vortäuschendes Grau in der Mode. Nicht ausgeschlossen werden kann jedenfalls, dass die Qualität und die Grauheit der Reproduktionen des Stiches, welche die unzähligen Interpretatoren zur Hand hatten, ihr Verständnis des auf dem Stich Erkannten beeinflusste.

II Im Dickicht der Deutungen.

Bis heute nämlich gilt auch, dass es bereits bei der Frage, was jemand auf diesem Blatt sieht, zu Selektionen und Verzerrungen kommt.

Hartmut Böhme

Ich breche hier die Graubetrachtung ab. Und trete einen Schritt zurück: Und meine, ganz objektiv drei unterschiedliche Arten von abgebildeten Sachen oder Dingen auf dem Stich erkennen zu können. Erstens: Oben und im Hintergrund Dinge, die nicht von Menschen gemacht sind (Meer, Felsenküste, Himmel, Komet oder niederstürzender Meteor, Regenbogen oder Mondregenbogen). Zweitens: rechts und im Vordergrund hingegen Dinge, die vom Menschen gemacht sind (Werkzeuge, darunter Zirkel, Richtscheid, Hammer, Hobel, Säge usw., auch ein zugeklapptes Buch), die auf dem Boden liegen oder ungebraucht in der Hand der personifizierten Melancholie sich befinden, dann Leiter, Gebäude, Sanduhr, Zahlenkasten, Glocke, Waage, Kugel, Mühlstein, Rhomboeder, brennendes Kohlebecken usf.; die Aufzählung ist nicht vollständig. Drittens, ontologisch quasi dazwischen liegend: ein schlafender, domestizierter Hund, der Fledermausdämon, der den von Menschen geschrie-benen Titel auf seiner geöffneten Haut trägt, der Putto und schließlich die Personifizierung der Melancholie selbst, beide geflügelt; zwei von Menschen phantasierte Kunstgestalten.

Diese Auflistung, diese Art der Beschreibung dessen, was auf dem Stich sozusagen (mir) ins Auge sprang, ist bereits eine Interpretation, weil selektiv. Es geht gar nicht anders. Unsere Wahrnehmung ist gesteuert von dem, was wir bereits wissen. Wer noch nie einen Zirkel gesehen hat, der weiß nicht was das ist, das die Melancholie auf dem Stich in der Hand hält. Oder was ein Hammer ist, ein Hobel, die auf dem Boden verstreuten Nägel, eine Kugel. Es gibt auch Dinge auf dem Stich zu sehen, bei dem uns unser Allgemeinwissen nicht recht weiterhilft, weil es ein abstraktes sein muss: Wenn wir wissen, was ein Rhomboeder ist (ein Polyeder, der von sechs Rauten begrenzt ist – Wikipedia - ich musste nachschlagen.) dann können wir ihn in der Mitte des Bildes identifizieren. Ansonsten wäre er ein an den Seiten glatt geschlagener Felsblock. Aber er ist für Betrachter, die noch nie dergleichen gesehen haben, vielleicht nicht so eindrücklich oder wichtig wie etwa die Kugel oder der Hund, den auch gleich jeder als solchen erkennt.

Meine Betonung des Unterschiedes zwischen menschengemachten und nicht von Menschen gemachten Dingen auf dem Stich verdankt sich auch der Lektüre von Hannah Arendts Vita activa. Menschengemachte Dinge nennt sie „Weltdinge“, weil sich ihre Gesamtsumme zu der von Menschen erbauten Welt zusammenfüge. Und diese Dinge würden auch nicht ‚verbraucht‘ sondern ‚gebraucht‘. Sie seien dem Kreislauf der Natur entrissen und diesem gegenüber in einen ‚eigenständigen Kreislauf‘ gestellt. Weiter schreibt sie: Die Weltdinge haben die Aufgabe, menschliches Leben zu stabilisieren, und ihre ‚Objektivität‘ liegt darin, dass sie der reißenden Veränderung des natürlichen Lebens – dass, wie Heraklit sagt, niemals derselbe Mensch in denselben Fluss steigen kann – eine menschliche Selbigkeit darbieten, eine Identität, die sich daraus herleitet, dass der gleiche Stuhl und der gleiche Tisch den jeden Tag veränderten Menschen mit gleichbleibender Vertrautheit entgegenstehen.[3] Der Begriff der ‚Vertrautheit‘ ist hier entscheidend. Denn auf dem Stich scheinen die ‚Weltdinge‘ diese Vertrautheit nicht mehr zu besitzen; sie stehen und liegen geradezu demonstrativ ungebraucht und unbeachtet herum. Hat die von den Menschen erbaute Welt ihre Vertrautheit verloren? Soll Vertrauensverlust gegenüber der menschengemachten Welt zum Ausdruck gebracht werden? Wenn wir die Weltdinge nicht gebrauchen, schreibt Arendt, werden sie verfallen und irgendwann in den Kreislauf der Natur wieder zurückkehren. Soll irgendetwas über das Verhältnis Mensch und Natur ausgesagt werden? Von einem Weltmisstrauen?

Ich unterbreche an dieser Stelle den Gedankengang erneut, denn ich bin hier (die Leser werden es bemerkt haben) schon unversehens in einen strudelartigen Prozess hineingeraten, in einen Prozess des Verstehen-wollens, des Interpretierens, Deutens, Auslegens, Einordnen dessen, was da auf dem Dürer‘schen Stich zu sehen ist. Gelesenes, Angelesenes, früher Gesehenes, Erlebtes, richtig oder falsch Verstandenes, tauchen im Kopf auf und wollen mitreden, stellen Schubladen zur Verfügung, in die das vermeintlich Erkannte und Verstandene abgelegt werden können soll. Aber so weit will ich doch noch gar nicht sein!

Denn es gibt ja noch den vom Künstler selbst ersonnen Titel des Stiches, von einem fledermausähnlichen Untier links oben auf der Innenseite seiner aufgeklappten Haut (!) dem Leser präsentiert, dabei nach links oben wegfliegend. (Was haben sich hochmögende Interpreten alleine mit diesem Tier oder Dämon oder Fledermaus usw., und was es alles bedeuten soll, auseinandergesetzt: Lichtscheues Tier der Dunkelheit! Flieht der Wahrheit usw. usf.!) Der Titel lautet: „MELENCOLIA § I“. Wobei das aber schon nicht die exakte Wieder-gabe des Titels ist, Die Probleme dazu wurden oben, S. 2, schon angedeutet. Das §-Zeichen ist eigentlich ein sog. „Ziervirgel“, der bei der Wiedergabe des Titels meist weggelassen wird (hier z.B., weil ich ihn zwischen allen Sonderzeichen, welches mir „Word“ anbietet, nicht finden konnte).

Hier geht es jetzt um den Begriff ‚Melencolia‘ selbst. Der Künstler sagt uns also in seiner eigensinnigen Schreibweise, so müssen wir diesen demonstrativen Hinweis verstehen: Hier – und begreife das, lieber Betrachter! - wird die Melancholie dargestellt! Wodurch der Betrachter erst recht in einen Prozess der grenzenlosen Deutung und Auslegung gestoßen wird, aus dem es schier kein Entkommen gibt. Denn wir wissen schon nicht verlässlich, was der Begriff Melancholie eigentlich meint. Selbst heute noch meist negativ konnotiert, ist er seit der Antike ein schillernder, schwankender, wechselnder, undeutlicher Begriff, der kaum sicher zu fassen ist.

Wir können mit ihm Vorstellungen verbinden etwa von „Acedia“ (Trägheit des Herzens – im Mittelalter eine Todsünde), von Schwermut (vielleicht nur ein anderes Wort für das gleiche Phänomen?), Trauer, der schönen, süßen Trauer (All other joyes to this are folly / Naught so sweet as melancholy – Robert Burton), vom Glück, traurig zu sein (Viktor Hugo), von der Klage über die Welt, Weltverzweiflung und -flucht, vom Unglück, der übermäßigen (Selbst)Reflektion, Einsamkeit, und auch, hier besonders wichtig: dem Grübeln über Zeichen (Walter Benjamin), eine „tief schmerzliche Verstimmung“, die mit einer krankhaften Herabsetzung des Selbstgefühls einhergeht (Freud), der Distanz zur Realität, Verlusterfahrung, Sinnverlust, Lebensüberdruss, Depression, Geisteskrankheit, Gottesnot und -tot, Leere, einer (unerreichbaren) Utopie, Handlungsunfähigkeit (Wolf Lepenies), Lähmung, Ironie, Spot, Sarkasmus, modernes Genie, usw. usf. Das Grübeln und Denken des Melancholikers sind nicht pragmatisch, sie dienen keinem Zweck, sondern sind Selbstzweck. Georg Steiner konnte deswegen feststellen: Denken ist strikt untrennbar von einer ‚tiefen, unzerstörbaren Melancholie‘.[4] Und im ‚digitalen Zeitalter‘, in der ‚digitalen Welt‘, gibt es einen weiteren Melancholieauslöser: Der Mensch verfällt in die Acedia der Digitalität als Zustand, in dem er die eigentliche Auseinandersetzung mit seiner Vergänglichkeit, die im Allgemeinen als menschliche Tätigkeit verstanden werden kann, auf das Trugbild des Simulacrum richtet und sich darin verliert.[5]

Taugen denn alle modernen Vorstellungen über Melancholie für das Verständnis des Stiches, weil die 1514 nicht bekannt waren und dem Künstler nicht bewusst gewesen sein können? Wir hatten eingangs gelesen, dass das technisch reproduzierte Kunstwerk von der Tradition, der es entstammt, abgelöst wird. Das ist bei Dürers Stich nicht nur durch die unzähligen Reproduktionen geschehen, sondern vor allem auch durch die mittlerweile fünfhundertjährige Interpretationsgeschichte. Längst hat er seinen konkreten Zeitbezug verloren oder er ist jedenfalls für irgendein „Verständnis“ nicht mehr (alleine) ausschlaggebend. So schreibt Raymond Klibanski im Vorwort von 1988 zu „Saturn und Melancholie“: Die Zahl der Publikationen über das Werk ist so groß, dass ein Bibliograph sie schwerlich alle rezensieren könnte. Der großen Anzahl der Schriften entspricht die Mannigfaltigkeit der Erklärungen.[6] Und Martin Büchsel, eine weiterer Interpret, schreibt 2010: Das Bestreben, Dürers berühmten Stich von 1514 zu interpretieren, hat einen Bücherberg anwachsen lassen, der quantitativ alles übertrifft, was sonst zu einem Werk des Künstlers geschrieben worden ist.[7] Man wird also berechtigt sagen können: Der Bücherberg der seit 500 Jahren erschienen Interpretationen lastet wie ein Alp auf jedem gegenwärtigen Interpreten. Und er führt, schreibt Harmut Böhme, in ein Labyrinth von Deutungsmöglichkeiten, worin vernichtet wird, worauf das Bedürfnis zielt: Klare Erkenntnis. Die Forschung bewegt sich damit in jenem Zirkel von Erkenntnissuche und melancholischer Verwirrung, der im Stich Dürers zur Darstellung kommt.[8] Das vorläufige Endergebnis dieser Suche soll die Erkenntnis sein, dass die ‚Melencolia I‘ aus nichts als Zeichen besteht …. deren Bedeutungen nicht fixiert, sondern problematisch geworden sind. Melancholie wäre dann Ausdruck dieser Erfahrung: Es zeigt sich kein ‚Wesen‘ – der Natur, des Menschen, Gottes, der Geschichte -, sondern das Denken bewegt sich in Fluchten von Zeichen, in denen ein Sinn kursiert wird, der sich zugleich entzieht.[9] Hannah Arendt hat das Problem, unter Berufung auf Werner Heisenberg, ganz allgemein formuliert: Anstatt mit objektiven Eigenschaften, mit anderer Worten, finden wir uns mit den von uns selbst erbauten Apparaten konfrontiert, und anstatt der Natur oder dem Universum begegnen wir gewissermaßen immer uns selbst.[10]

Auch das ist natürlich wiederum eine Deutung in Form einer Conclusio, die keinen Wahrheits- oder Endgültigkeitsanspruch für sich reklamieren kann. Und die auch das Auftauchen weiterer Exegeten nicht hindert. Daher kann es nicht um weitere, neue, andere, allgemeinverbindliche Auslegungen des Stiches von Dürer gehen. Die „Forschung“, wie Böhme die Gemeinschaft der Ausleger, Interpreten, Bilderklärer usw. über die Jahrhunderte nennt, hilft nicht mehr weiter, bringt keine neuen Erkenntnisse (obgleich wir doch so sehr viel mehr wissen oder zu wissen meinen über die Welt, über die Geometrie, über das Messen über uns selbst, als die Menschen zu Dürers Zeiten). Oder können wir Gegenwärtigen einfach so tun, als gäbe es sie nicht, wenn wir Dürers Stich erstmals bewusst ansehen?

III Poetische Umkehrung

Noch fühl ich dich so edel nicht, / Wie Albrecht Dürer dich geschaut:

Gottfried Keller

Dichtung und Melancholie sind seit alters her, eigentlich seitdem wir von Dichtung wissen, ein unzertrennliches Paar, uralt und doch ganz gegenwärtig, dabei ungemein fruchtbar, immer wieder Nachkommen produzierend. Auch hier gilt: Ganze Bibliotheken füllen die Bücher, die sich mit dem Verhältnis der beiden beschäftigen, wobei das Ergebnis nach meinem Eindruck zu sein scheint, dass die Melancholie als Henne zuerst da war und dann erst ihr Ei, die Dichtung. Freilich mag dieses despektierliche Bild auch umkehren, wer will. Goethe jedenfalls wusste; Zart Gedicht, wie Regenbogen, / Wird nur auf dunklen Grund gezogen; / Darum behagt dem Dichtergenie / Das Element der Melancholie. Dichtung und Melancholie sind deswegen so eng miteinander verzahnt, weil die Vorstellung herrscht, dass der poetische Ausdruck eines Leidens im Gedicht dieses Leiden zu mildern und aufzuheben vermag.[11] Wo es der Melancholie gelinge, sich sprachlich auszudrücken, vollziehe sich bereits der erste Schritt zu ihrer Überwindung.[12]

Wir haben es hier also mit einer Umkehrung zu tun, wenn dieser Befund richtig ist: Führt die unendliche, zu keiner sicheren Erkenntnis gelangende Interpretation des Dürer’schen Stiches selbst zur Melancholie, die er darstellt, so soll das poetische Sprechen über die Melancholie zur Milderung oder Aufhebung des durch sie verursachten Leidens führen.

Wie dem auch sei: Es gibt eine ganze Reihe von Schriftstellern und Dichtern, die sich Dürers Stich künstlerisch, poetisch genähert haben. Dazu gehören u.a. Walter Benjamin (Ursprung des deutschen Trauerspiels), Thomas Mann (Dr. Faustus, im XII. Kapitel) oder auch, wie das Eingangszitat zeigt, Helga M. Novak (in ihrer Autobiografie ‚Vogel Federlos‘).[13] Betont schnoddrig, den neuzeitlichen Genie- und Melancholiebegriff denunzierend, Günther Grass: Denn wie dieses stämmig geratene Mädchen, inmitten zu Trödel gewordenem Werkzeug, aller humanistischer Gelehrsamkeit schwermütigen Ausdruck gibt, erlaubt der gleiche flugun-taugliche Engel beliebig vulgäre Deutung. Wie bestellt und nicht abgeholt hockt die kalte Mamsell. Überfressen und verstopft verzweifelt sie an herkömmlichen Abführmitteln. Ein überm Studieren blaustrümpfig gewordener Trauerklos. Und was noch alles. … Das Dürer-jahr und der Kupferstich ‚Melencholia I‘ regen an, ein Foto der Rosa Luxemburg zu mon-tieren und nach drei vier Varianten ein weiteres Blatt, die ‚Melencholia V‘ aufzulegen.[14]

Anders nahm Peter Weiß wahr, was er auf dem Blatt sah. Im dritten Band seines Romans „Die Ästhetik des Widerstands“ beschreibt über zweieinhalb Seiten seine Romanfigur Hodann den Stich als Beispiel des sich Öffnens des Individuums (anstatt des sich Verschließens und Zugrundegehens), die eine Heilung verspreche. Die Grenze zwischen beiden sei in der Kunst stets vorhanden und spiegele sich in der Neigung zur Melancholie. So werde das abgebildete Bauwerk auf dem Stich, ein Ort der Meditation, und wenn alles seine Festigkeit hatte, (wir erinnern uns an die Aussage von Arendt über die Weltdinge) so wurde doch ein Augenblick dargestellt, in dem eine andere Wirklichkeit in das Bekannte eindrang. Und weiter heißt es: Umgeben von Dingen des Forschens, des Bauens und des letzten Erkundens war sie hervorgegangen aus einer kindlichen Existenz, in ihr schloss sich, was unserem Denken unergründlich schien und die geschwänzte Fledermaus Melancholie, untrennbar von allem Nachdenken, im Reich des Geistes den Ersten Platz anwies. Die Kunst, sagte Hodann, setze dort ein, wo alle Philosophien und Ideologien aufhören, sie entspreche der Entelechie, jener rätselhaften Kraft, die allem Lebendem innewohnt.[15] Weiss legt den Stich so weit aus, dass er den ganzen Umriss einer modernen Kunsttheorie daran aufzuhängen vermag. Seine Lesart mag damit einer poetischen Annäherung an den Stich am ehesten entgegenkommen.

Ist damit die berühmte Renaissance-Gravur auch zugleich eine Zeichnung unserer Gegenwart? Erleben wir eine Neubestimmung dessen, was die Aufklärung unserem Selbst-verständnis als autonome Subjekte versprochen hat? Und setzt die Kunst nicht erst dort ein, wo dieses Selbstverständnis aufhört?

Weiß‘ Lesart wird erst voll nachvollziehbar durch die Katastrophen des zwanzigsten Jahrhunderts, die das End-Ergebnis der Rationalität, des Messens und Wiegens, des menschlichen Vernunftgebrauchs zu sein scheinen. Ob Dürer die Rolle der Kunst, angesichts der alle Vorstellungen von der damaligen Welt noch überwölbenden Religion, so hat sehen können, soll hier nicht ausklamüsert werden, sondern ausdrücklich offenbleiben. Betrachter heute können jedenfalls umstandslos zu dem Schluss gelangen, der Stich sage gerade etwas über unsere zur Apokalypse neigenden Gegenwart aus und werden nicht umhinkönnen, sich zu fragen: Kann ich heute wissen, was ich da sehe? Und: Kann ich heute glauben, was ich da sehe?

Der französische Dichter Theophile Gautier (1811 – 1872) meinte diese Fragen in seinem langen Gedicht Melancholia so beantworten zu können (Zitiert nach einer Inter-linearübersetzung von Ludwig Völker): Du, den Ellenbogen am Knie, das Kinn in der Hand, sinnst traurig dem armen menschlichen Geschick nach: Dass trotz so kurzer Dauer das Leben sehr bitter ist, dass die Wissenschaft eitel ist und die Kunst ein Wahn.[16]

Gottfried Benn dichtet (in der letzten Strophe seines Gedichtes Wo keine Träne fällt):

Doch da an einer Warte
von Zucht und Ahnen alt
lehnt eine flügelharte
unsägliche Gestalt,
ihr Blick, der Licht und Sterne
und Buch und Zirkel hält,
der sieht in eine Ferne,
wo keine Träne fällt.

Und in Oskar Loerkes Gedicht Melancolia heißt es in der letzten Strophe:

Eine Stimme singt „Melancholia heiß ich,
Ich hänge als Waage und Glocke am Haus,
Ich schlafe in allem Gerät, noch in des letzten Ufers sandigem Korn,
Ich flattre hinaus noch aufs tote Weltmeer als Fledermaus,
und jenseits steh ich im Nordlicht als Unstern mit feurigem Horn,
Überall jenseits, lange vor dir.“

Die Zitate mögen an dieser Stelle genügen als Beispiele für eine poetische Umkehr. Deutlich wird: Auch sie entkommen naturgemäß einer Interpretation, einem Suchen nach Verständnis, dem Einbringen des Anteils des je individuell betrachtenden Subjekts an dem, was es sieht, nicht. Denn Wahrnehmen beinhaltet schon ein Urteil über Gegenstand und Ort[17], vor allem dann, wenn Gegenstände gesehen werden, die alle Anhaltspunkte eigener Erfahrung und Wissens sind. Aber eine poetische Annäherung bietet ja gerade die Möglichkeit, die durch diese Wahrnehmungsstruktur gezogenen Grenzen zu überwinden.

USN, Januar 2026

[1] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S.13.

[2] So Martin Büchsel: Albrecht Dürers Melencolia, in Wilhelm Fink, München, 2010, S. 31.

[3] Hannah Arendt: Vita activa, Piper Taschenbuch, 18. Aufl., S. 162:

[4] George Steiner: Warum Denken traurig macht, Suhrkamp 2008, Seite 9. Er begründet seine oben zitierte Aussage in diesem Essay ausführlich.

[5] Yayanthan Sririam: Melancholie des digitalen Zeitalters. https://publikationen.uni-tuebingen.de/ xmlui/bitstream/handle/10900/56973/. Diese Arbeit aus dem Jahre 2015 begründet in überzeugender Weise einen Zusammenhang zwischen der Digitalisierung der eigenen Erinnerung, des eigenen Gedächtnisses, der eigenen sprachlichen und anderen Äußerungen, dem Gesehenen, Erfahrenen usw., letztlich also der eigenen Persönlichkeit, dem verlorengehenden, unmittelbaren Welt- und Selbstbezug und der daraus resultierenden tiefen, gleichsam notwendigerweise folgenden Melancholie.

[6] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturn und Melancholie, stw 1010, 7.Aufl.2013, S.20.

[7] Martin Büchsel, a.a.O., S. 11

[8] Hartmut Böhme: Albrecht Dürer Melencolia I, Im Labyrinth der Deutungen, Fischer Taschenbuch 1997, S.35.

[9] Ebda, S. 44.

[10] Arendt, a.a.O., Seite 333.

[11] Ludwig Völker: Komm, heilige Melancholie. Eine Anthologie deutscher Melancholie-Gedichte, Reclam, Stuttgart, 1984, S. 39.

[12] Ebda, S. 38.

[13] Vgl. dazu auch: Schäfer-Newiger, Sprache, Freiheit, Melancholie. Über Helga M. Novak als Dichterin, hier.

[14] Günter Grass: Vom Stillstand im Fortschritt, Variationen zu Albrecht Dürers Kupferstich „Melencholia I“ in: Aus dem Tagebuch einer Schnecke, dtv 3. Aufl. 2006, S. 301/302 und 316.

[15] Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands, Suhrkamp, Dreibändige Ausgabe in einem Ban, 1983, Bd 3, S. 132 / 134.

[16] Ludwig Völker: a.a.O. Seiten 446/7.

[17] E.H. Gombrich: Kunst und Illusion, 6. Aufl. 2002, S. 219