Tjawangwa Dema: Meuterin

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Lilith Tiefenbacher

Tjawangwa Dema: Meuterin. Aus dem Englischen von Anna Pia Jordan-Bertinelli. Köln, Leipzig (parasitenpresse) 2022. 60 Seiten. 12,- Euro © Tjawangwa Dema: The Careless Seamstress. University of Nebraska Press 2019

„Ich habe nur Angst, meine Zunge zu verschlucken / den Klang meiner eigenen Stimme zu vergessen“
(Selbstportrait mit fehlender Zunge)

Meuterin heißt der von Anna Pia Jordan-Bertinelli aus dem Englischen übersetzte und von Alexander Estis redigierte Band der Spoken Word Lyrikerin und Aktivistin Tjawangwa Dema, der ausgewählte Gedichte ihres 2019 mit dem Sillerman First Book Prize ausgezeichneten Debüts The Careless Seamstress enthält. Meuterin, ein Wort, das sich zunächst fremd im Mund anfühlt. Im etymologischen Wörterbuch ist „Meuterer, der: m. ‘Empörer, Aufrührer’ (beide 16. Jh.)“ unter dem Begriff der Meute gelistet, ein Wort, das „eine für die Hetzjagd abgerichtete Gruppe von Jagdhunden“ meint, seinen Ursprung jedoch in den lateinischen movita (Bewegung) und movere (in Bewegung setzen) hat. Engl. Meuterin, mutineer, ist also einerseits diejenige, die sich auflehnt, Rebellin, Anarchistin, die jede Form des Gehorsams verweigert; in ihrem Namen latent bleibt jedoch auch das Schicksal der Jagdhunde, denen das Töten anerzogen, zu eigen gemacht wurde, die also selbst Beherrschte, Unterworfene sind.

Der Begriff der Meuterin verweist auf eine Ambivalenz, die zentral für Demas Gedichte ist: dass nämlich diejenige, die hier spricht, aus mindestens zwei Gründen in Bewegung ist. Erstens, weil sie zur Bewegung genötigt wird; und zweitens, weil sie selbst Bewegerin ist, sich aus sich heraus in Bewegung setzt. So wird Bewegung in Demas Gedichten stets in doppelter Hinsicht behandelt: als Flucht- und Widerstandsbewegung, als Bewegung des Ausweichens als auch der Subversion. Bis zur Berührung werden diese Pole einander angenähert, besonders eindrucksvoll in dem gleichnamigen Gedicht MEUTERIN. Während die ersten zwei Strophen die Erfahrung von Ohnmacht artikulieren („Ich wurde entdeckt / ein Bein zum Licht gestreckt // Sie holen mich / während ich nackt bin wie Wüstensand“), findet in der dritten und vierten Strophe eine Verwandlung vom Patiens zum Agens statt, und zwar am Körper der Sprecherin selbst. Eben noch der Natur bloß verwandt („wie Wüstensand“), entdeckt sie sich nun als eins mit ihr: „ich bin Regen / zwischen Schenkeln / ich bin Wald, lasse alles neu wachsen.“ Diese Anverwandlung ist jedoch kein ‚Zurück zur Natur‘, kein Rückzug auf den Bereich des ‚Natürlichen‘, um dort Schutz vor den Grausamkeiten der Zivilisation zu finden, sondern ein Anknüpfen an die Natur – ein In-Beziehung-Treten, das sich von Ausbeutung und Unterjochung unterscheidet, jene „magische Kontinuität“ vielleicht, die Silvia Federici als Verbundenheit „mit anderen lebendigen Organismen, die die Erde bevölkern“ beschreibt: „den Körpern der Menschen und Nicht-Menschen, den Bäumen, den Meeren, den Sternen. Dieses Körperbild vereint, was der Kapitalismus entzweit hat.“ Die Widerständigkeit der Meuterin Demas besteht in ihrer Aneignung des Schöpferischen, und zwar im doppelten Sinne: als wiedergefundene (säkulare) Beziehung mit ‚der Schöpfung‘ sowie im Wirksamwerden als Künstlerin. Demas Gedichte grenzen sich insofern auch von einem (vornehmlich weißen) Feminismus ab, der in seiner Theoriebildung patriarchale Denkmuster wie die Idealisierung des Rationalen und ein Misstrauen gegenüber allem Leiblichen tradiert.

Die Ausbeutung der Natur wird thematisch konkretisiert in dem Gedicht GEOGRAFIE, und zwar am Beispiel des Kraters von Derweze, der, um Demas Bildmaterial aufzugreifen, seit Jahrzehnten wie eine giftige Wunde in der turkmenischen Wüste Karakum klafft. Hier verbindet die Sprecherin den Raubbau an der Natur als eine Form menschlichen Übergriffs mit der eigenen (Körper-)Geschichte: „Neben mir ein Mann, der dachte, ich würde brennen und bleiben. Ich wurde schon einmal von Feuer berührt / meine Haut knistert, wenn ich daran denke“. Zwar ist das artikulierte Leid als spezifisch weibliche Erfahrung markiert; die Sprecherin zieht sich jedoch keinesfalls aus der Verantwortung, wenn es um die menschliche Ausbeutung der Natur geht, im Gegenteil. Die eigene Erfahrung, einen Körper zu haben, auf den andere Zugriff reklamieren, scheint sie umso mehr zu befähigen, wie Kassandra das Wort zu erheben: „Wir sind Steppe und Streichholz / und jemand fängt das Zündeln an.“

Unterdrückung und Widerstand, Schweigen und Sprechen, Erleiden und Handeln werden in Demas Gedichten also wie zwei komplementäre Figuren einer Geschichte nebeneinander eingeführt, keine gegen die andere ausgespielt, um gleichzeitig davon sprechen zu können, was war, was ist und was noch sein könnte. Immer wieder nähern sich die Texte dabei der Bewegung des Schreibens an, wie auch der Hand- und Hausarbeit, Handbewegungen, an denen die Differenz zwischen Produktion und Reproduktion poetisch produktiv und im Gedicht sichtbar gemacht wird: Sie „Schaffen im Schatten“, heißt es in FRAUEN WIE DU, „begnügen [sich] / mit Sachen wie Atem und Brot“. Demas Benennung impliziert eine Umwertung, eine umschreibende Neubewertung der kapitalistischen Differenzierung von vermeintlich bedeutsamer (d.h.: zu entlohnender) und nicht-bedeutsamer Arbeit – sind doch gerade Atem und Brot, denen im dominanten politischen Diskurs kaum Bedeutung zugesprochen wird, lebensnotwendig, d.h. grundlegend für alles menschliche Handeln.

Demas weitreichende Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit erschöpft sich jedoch nicht im Schreiben, und noch weniger in der Fixierung des Geschriebenen in der Schrift, sondern zielt auf die Realisation des Wortes im Sprechen, also erneut auf eine Bewegung des Körpers: dem Erheben der Stimme. Obwohl die damit aufgerufene politische Metaphorik nicht explizit genutzt wird, entwickeln die Gedichte eine Programmatik der poetischen wie der politischen Stimme: „Wähle mit Bedacht / das Gewicht jeder Silbe auf der Zunge“ (WEIßES RAUSCHEN). Das Poetische und das Politische, Leiblichkeit und Text, werden in Demas Texten so miteinander verwoben, dass sich mit Blick auf den gesamten Band geradezu von Verstrickungen (im wörtlichen wie übertragenen Sinne) sprechen lässt. So ist ein roter Faden, der die Texte miteinander verbindet, das Motiv des Schneiderns selbst, wieder eine (von weiblichen Händen gelenkte) Bewegung. Die leidvolle Erfahrung weiblicher Arbeit („wie ich dasitze und nähe / mich ständig wiederhole“; „arbeiten ohne Arbeit // am Altar der Plackerei“) wird von Dema auf der Bildebene mit dem Schreiben verbunden, sodass daraus „etwas Vertrautes und Neues zugleich“ (WEIßES RAUSCHEN) entsteht: a careless seamstress, sorglos nicht im Sinne von sorgenfrei, sondern eher als Unterbrechung weiblicher Sorgearbeit. Denn sorglos wird sie, wenn sie anfängt, zu schreiben; wenn sie aus der Rolle, die ihr zugeschrieben worden ist, eine Fähigkeit entwickelt hat, die sie sich nun zunutze macht. Vom Webstuhl an den Schreibtisch, von der Nadel zum Stift, vom Textil zum Text schreibt sie sich in die eigene Stimme hinein. Dort entkommt sie dem Schweigen, jedoch nicht, um es zu fliehen, um mit dem, was ihre Geschichte ist, nichts mehr zu tun zu haben. Sie spricht jetzt über das, was sie und andere erfahren haben, in einer Sprache, die den Körper in seinen zahlreichen Zurichtungen zeigt, ohne ihn darauf festzuschreiben.

Doch obwohl Sprechen und Schreiben in Demas Texten als selbst-wirksame Praktiken inszeniert werden, Bewegungen weiblicher Subjekthaftigkeit, die unsichtbar gemachte Erfahrungen in einen kommunikativen Raum überführen, bleiben beide in je spezifischer Weise prekär: das Schreiben als voraussetzungsreicher und langwieriger Prozess, der jederzeit droht unterbrochen und nie zu einem Ende geführt zu werden; das Sprechen als ephemerer Akt in Ermangelung eines robusteren Mediums als der Stimme. Wichtig ist, dass Sprache in Demas Gedichten nicht im Singular steht, sondern als Mehrsprachigkeit (Setswana und Englisch) und -stimmigkeit eingeführt führt. In dieser Polyphonie liegt eine Gefahr, nämlich als einzelne Sprechende sichtbar, also verletzlich zu werden: „Du kannst eins nicht ohne das andere haben. Zugehörigkeit schafft Unzugehörigkeit“ (SCHIBBOLETH).

Mehrsprachigkeit macht in Demas Texten jedoch auch Kolonialgeschichte reflektierbar, die Sprache nicht unberührt gelassen hat – eine Herausforderung für Jordan-Bertinelli, die als Übersetzerin gute Lösungen gefunden hat, Demas Sprache im Plural auch im Deutschen sichtbar zu machen. Jordan-Bertinellis Übersetzungen zeugen insgesamt von einer mutigen und sehr gelungenen Arbeit; mutig deshalb, weil sie sich getraut hat, um der poetischen Qualität ihrer Übersetzung willen an entscheidenden Stellen von der Wörtlichkeit des Originals abzuweichen; gelungen, weil sie innerhalb der deutschen Sprache Lösungen gefunden hat, in denen Demas Stimmen resonieren, ohne bloß nachgeahmt zu sein. Demas Arbeit, Jordan-Bertinellis Arbeit: Auch hier könnte man von einem Band, einer Kette weiblicher Arbeit sprechen. Da ist Demas poetische Arbeit, die weibliche Arbeit hinsichtlich ihrer öffentlichen Unsichtbarkeit thematisiert und qua Text in der Öffentlichkeit sichtbar macht; und ferner Jordan-Bertinellis Arbeit, die Demas Arbeit einer deutschsprachigen Leser:innenschaft zugänglich, in der deutschen Sprache sichtbar gemacht hat.

„Ich konnte mich nie überwinden, zuzusehen / die Vögel am Hals zu packen / ihr Gewicht gegen ihren Lebenswillen auszuspielen“ (NAOMI). Gewalt gegen Tiere, Gewalt gegen Kinder, Gewalt gegen Frauen, in die das sprechende Ich wie ein Vogeljunges in seinem eigenen Nest verheddert ist. Gewalt – sie erlitten, sich ihrer Ausübung enthalten, jedoch ohne sie verhindert zu haben – ist eine weitere, im Wortsinn unerhörte Verstrickung, die Demas Texte thematisieren, ohne die damit verbundene Komplexität im Stummen zu lassen. Es ist der schmale Grat des ‚richtigen Tons‘, kein moralischer, sondern sprachlicher (also nicht rein technischer, sondern auch leiblicher) Drahtseilakt, Tanz über dem Abgrund, dem sich die Meuterin stellt. Denn während sie spricht, ist sie weder absoluter Souverän noch schlicht Unterworfene; und rechts wie links des Dualismus‘ wäre der Abgrund, das gangbare Seil aber führt lediglich vor und zurück, sodass diejenige, die sich bewegen will, immer wieder sagt: subverto, subvertam, ich kehre um, ich werde umkehren, bis wir den Umsturz – der den Abgrund auf den Kopf stellen wird, sodass dort nicht mehr hineinzustürzen ist – die vollendete Umkehr erreicht haben. Eine paradoxe Figur, die auch einen Umsturz der Sprache vorauszusetzen scheint, um präziser beschreibbar zu werden. Das Hin und Her (-laufen, -sprechen, -tanzen) der Gedichte Demas zwischen Erlebtem (Vergangenem) und der Verortung im Hier und Jetzt, im eigenen Körper, der eigenen Stimme, diese Bewegung in permanenter Umkehr, dient dieser spezifischen Subversion: den Dualismus als Denkfigur per se zu unterwandern, seiner Verführungskraft zu widerstehen. Demas Sprecherinnen nehmen dieses enorme Risiko auf sich. Sie rühren an das Denken in Klischees (sexistischer wie feministischer) und verstimmen das Entweder-Oder, wie ein Instrument von den Rändern her, bis aus dem Abgrund heraus etwas ganz und gar Atonales erklingt.

Entscheidend ist, dass die Sprecherinnen Demas nicht allein dastehen. Gleich das erste Gedicht des Bandes beginnt mit der Anrede der Schwestern, dem Aufrufen einer geteilten Erinnerung, in der zugleich eine ganze Familienkonstellation entworfen wird: „Schwestern, wisst ihr noch, das Portrait von euch mit den Kamelien im Haar / das Vater malte und dann auf der Veranda verbrannte, um unsere Mutter zu provozieren?“ (DIE ELEGIE DES HALBFERTIGEN QUILTS). In ATROPOS kommt die älteste der drei Moiren-Schwestern zu Wort, Schicksalsgöttin der griechischen Mythologie, deren Aufgabe es ist, den Lebensfaden zu zerschneiden, den ihre Schwestern gesponnen und bemessen haben. Atropos singt von jenen Dingen, die sein werden, und entwirft für die Sterblichen bei der Geburt einen Faden, in den ihr Schicksal bereits eingesponnen ist: „ich kleidete die Leiche bereits / als Kind ein / und auch als Braut“. In Demas Gedicht ist Atropos selbst dem Schicksal der unfreiwilligen Ehe unterworfen („mit geschwollenen Gelenken / säumte ich den Frack des betrunkenen Bräutigams / kurz bevor unser Hochzeitslied begann“), jedoch nicht, ohne im Verborgenen die Fäden in der Hand zu halten, in den Frack sein Schicksal bereits hineingesponnen zu haben. So enthält ihr eigenes Schicksal zugleich ihre Macht, eine ungeheuerliche Macht, die wie eine Drohung subkutan im Text liegt. Entscheidend jedoch ist, dass die Moiren in der Mythologie nicht als Mörderinnen, sondern als Göttinnen, als Entscheidungsträgerinnen auftreten. Atropos' Macht ist also nicht missbräuchlich, sondern Resultat ihrer Fähigkeit (und Verantwortung), über den ‚natürlichen‘ Tod auch ihres Bräutigams zu bestimmen.

Die starken (und stärkenden) Bande zu anderen weiblichen Figuren, das Gespräch mit ihnen, strukturiert viele Gedichte des Bandes. Neben den Schwestern ist es immer wieder die Mutter, die angesprochen, aufgesucht und erinnert wird, und zwar ohne idealisiert oder entwertet zu werden: Sie ist „eine Frau, die ihre Hände zu benutzen wusste“ und nie „hätten wir / auch nur die Hälfte von dem tun können, was sie tat“. Doch sie hat auch einen „traurigen / ängstlichen Mund“, ist „eine Schildkröte, die die Welt trägt“ und von ihrem Mann „in einen dreibeinigen Topf“ gesteckt wird, sie ist es, die das lyrische Ich in die Ehe schickt, in ein Leben, das es nicht will: „Als Mutter zu dir geh sagt, / scheint geh so endgültig, so weit entfernt“. Ein Gehen, das doppeldeutig wird, wenn es einige Verse später heißt: „Du […] erzählst mir, dass wir alle irgendwann gehen müssen.“ (EINLAGE). Die Auseinandersetzung mit der Mutter rührt an das Wesentliche des lyrischen Sprechens, den Ton von Demas Gedichten: „Du“, sagt das lyrische Ich, „bist nie ausgerissen / musstest Schlaf nachholen“. Das ist eine Feststellung dessen, was war, ist eine Anklage, doch nicht der Mutter, sondern der Umstände, die ihr den Schlaf geraubt haben. Das ist liebevoll und traurig, Ausdruck einer Wut, die sich in dem Sinne von Hass unterscheidet, wie Audre Lorde differenziert hat: „Hatred is the fury of those who do not share our goals, and its object is death and destruction. Anger is a grief of distortions between peers, and its object is change.”

Das (An-)Klagen der Gedichte Demas nimmt die Folgen patriarchaler Strukturen in den Blick, stilisiert diese Bürde jedoch nicht als natürliches Schicksal, sondern macht sie als politische Geschichte lesbar, die bis ins Innerste des Körpers wirkt. Es ist eine Trauer, die ohne Wut nicht auskommt, sich darin aber auch nicht erschöpft, eine kluge, selbstbewusste Trauer, in der sich das sprechende Ich und alle, die sich aufs Zuhören/Lesen einlassen, bewegt. Ein Trauern also, das Handlung ist, Arbeit. Umschreibende Arbeit, die Zuschreibungen bearbeitet und sich, die eigene Geschichte wie die der Schwestern, neu schreibt – nicht er-schreibt, sondern sie-schreibt. Sie schreibt die Stränge – Stimmen von Frauen – zusammen, Geschichten von Missbrauch und Angst, doch auch von den feinen, festen Banden zwischen Geschwistern, Schwestern, von der nicht abreißenden Beziehung zur Mutter, allem Trennenden zum Trotz.

Aus all diesen Strängen sind Texte entstanden, die aus einer großen künstlerischen Eigenständigkeit heraus sprechen – und vielleicht auch aus dieser Eigenständigkeit heraus den Mut aufbringen, von dem zu sprechen, was erlitten worden ist, in einer patriarchal und kolonial geprägten Welt ständig erlitten wird. Die Meuterin hat dem, wovon sie spricht, längst nachgedacht, längst nachgefühlt – und lädt uns ein, an diesem Denken und Fühlen teilzuhaben.

Zitierte Quellen:

Silvia Federici: Jenseits unserer Haut. Körper als umkämpfter Ort im Kapitalismus. Aus dem amerikanischen Englisch von Margarita Ruppel. Münster: Unrast Verlag, 2020.

Audre Lorde: The uses of anger: Women responding to racism. 1981. Aufgerufen zuletzt am 19.05.2022 unter:

https://www.blackpast.org/african-american-history/speeches-african-american-history/1981-audre-lorde-uses-anger-women-responding-racism/