Stan Lafleur: La poésie est dans la rue – über Lyrik im öffentlichen Raum

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La poésie est dans la rue –

über Lyrik im öffentlichen Raum

von Stan Lafleur

Das wilde Beschriften des urbanen Raums reicht zurück bis in die Antike: „ADMIROR TE PARIES NON CECIDISSE – QVI TOT SCRIPTORVM TAEDIA SVSTINEAS“ („Ich staune, Wand, dass du nicht zerfallen bist, / da du soviel Unflat von Schreibern ertragen musst!“) lautet eines von tausenden erhaltenen Dipinti (Bemalungen) und Graffiti (Ritzungen) in Pompeji. Neben bis heute gängigen Nachrichten und derben Sprüchen scherzenden wie sexuellen Inhalts hatten und haben die widerstandsfähigen Mauern Pompejis auch reihenweise teils korrekt, teils fehlerhaft von Wandbekritzlern angebrachte, der Hochkultur zugerechnete Verse von Autoren wie Lukrez, Ovid, Properz oder Vergil, auszuhalten.

Eine zusammenhängende Geschichte der Dichtung im öffentlichen Raum harrt bislang ihrer Verfasser. Die pompejanischen Inschriften werden seit dem 19. Jahrhundert von Spezialisten erfasst, abgeschlossen ist der Prozess bis heute nicht. In der vor rund 100 Jahren gegründeten deutschen Inschriftenforschung machen lyrische Zeilen allenfalls ein Randgebiet aus; in Mitteleuropa finden sich insbesondere an Fachwerkgebäuden Haussprüche und Epigramme barocker oder noch älterer Herkunft, über deren Bedeutung und Zusammenhänge nur aus heutiger Sicht geurteilt werden kann. Die von der Inschriften-Wissenschaft erforschte Neuzeit endet um 1650. Vermutlich erst im vergangenen Jahrhundert beginnen europäische Dichter, Städte und Landschaften als Textträger zu bearbeiten. Mit seinen „testi-poemi murali“, Einwortgedichten, die er 1944 auf Mailänder Mauern anbringt, funktioniert Carlo Belloli die Stadt zum Buch um und setzt sich mit Möglichkeiten und Notwendigkeiten dieses frisch eroberten Schreibuntergrunds auseinander. U.a. das visuelle Moment des Gedichts gewinnt dadurch an Bedeutung; Vertreter der Konkreten Poesie, der nicht zufällig das lateinische Wort für Beton, concretum, innewohnt, entwickeln fortan das Spiel mit visuellen, klanglichen und räumlichen Dimensionen und Positionierungen des Gedichts. Zum Aufscheinen der 60er-Jahre postulieren die Situationisten zielloses Umherschweifen, um den urbanen Raum zu erforschen und zu verwandeln. Künstler, Intellektuelle, Linke machen sich Dérive- und Récupération-Techniken zu eigen. In der neuen Wahrnehmung füllen sich Straßen und Plätze der restaurativen Nachkriegszeit mit wilden, zuvor unbeachteten Zeichen und einer Stimmung, die sich kreativ und konfrontativ entladen wird – während der 68er-Proteste in Paris gelangen schließlich lyrisch-anarchische Parolen wie „Sous les pavés, la plage !“ („Unter dem Pflaster liegt der Strand“) oder „La poésie est dans la rue“ („Die Poesie ist auf der Straße“) von anonymer Hand über Nacht auf Hauswände und von dort als Schlüsselsätze einer Generation um die gesamte Welt.

Jahrzehnte später findet sich an einem Junimorgen im Jahr 2013 der Schriftzug „La poésie est dans la rue“ auf erstaunliche Weise wiederbelebt: im Umfeld der Gezi-Proteste, mit Sprühlack aufs Portal des französischen Generalkonsulats in Istanbuls europäischem Zentrum unweit des Gezi-Parks appliziert. Protestierende greifen die Parole auf und sprühen sie, ins Türkische übersetzt, an weitere Wände. Mit einer Aktion des Konzeptkünstlers Bay Perşembe, der einen Vers von Ece Ayhan mit der Aufforderung „Schließt das Heft, das Gedicht ist auf der Straße!“ an einer Istanbuler Hausmauer kombiniert, beginnt ein beispielloser, anhaltender Wildwuchs poetischer Inschriften, der von Istanbul auf sämtliche türkischen Städte und, mit dem Hashtag #şiirsokakta (Das Gedicht ist auf der Straße) versehen, in die sozialen Netzwerke ausgreift, wo seine Anhängerschaft rasch in die Hunderttausende geht. Zur hohen Schlagzahl der #şiirsokakta-Zeilen in den Städten trägt bei, dass sie schnell getätigt sind: gewöhnliche Schreibschriftgröße übersteigen die heimlichen Anbringungen selten und das benötigte Material steht ohnehin zur Verfügung. Oft kommen mehrere Texte und Handschriften auf einer Wand bzw. in einer Gasse zusammen, was auf konzertierte Aktionen schließen lässt. Die Idee des Satzes „La poésie est dans la rue“, der mehr eine allgemeine revolutionäre Stimmung transportiert hatte, beinhaltet in seiner türkischen Variante auch die konkrete Vervielfältigung und Produktion von Versen in der Nachbarschaft.

Versrezitationen gehören in der Türkei seit Langem zum festen Repertoire politischer Anlässe. Das gilt nicht nur für Demonstrationen wie im Gezi-Park. 1997 wird Recep Tayyip Erdoğan als Bürgermeister von Istanbul zu zehn Monaten Gefängnis verurteilt, weil er ein islamistisches Gedicht von Ziya Gökalp zitiert. Später, als Ministerpräsident, beginnt er seine Reden u.a. mit Zitaten des kommunistischen Dichters Nazım Hikmet, den die junge Republik mehr als ein Jahrzehnt lang inhaftiert hatte. Ein bekannter türkischer Witz handelt von einem Gefangenen, der aus der miserablen Gefängnis-Bibliothek ein Buch ausleihen will: „Mit dem Buch können wir leider nicht dienen, aber der Verfasser wäre vorhanden“, beschreibt die Antwort der Aufsicht bündig das klassische, bis heute von Repressionen bedrückte Klima zwischen türkischen Autoren, ihren Lesern und der Staatsmacht.

Als die Gezi-Bewegung die ersten Toten zu beklagen hat, tut sie dies mit auf Hauswänden angebrachten Zeilen von Metin Altıok („Umarme mich, wo ich mein Leben gelassen habe“) und Hasan Hüseyin Korkmazgil ("Es ist schwer im Juni zu sterben"). Insbesondere die Dichter der İkinci Yeni („Zweite Neue“), einer literarischen Strömung, die sich in den 50er-Jahren bildete und landläufig als unpolitisch angesehen wird, erleben im Rahmen von #şiirsokakta paradoxerweise ein Revival aus politischer Motivation: Verse von Ece Ayhan, İlhan Berk, Edip Cansever, Cemal Süreya oder Turgut Uyar erscheinen überall im Land auf Wänden und Mauern. Der Istanbuler Dichter Gökçenur Ç berichtet im Gespräch über Gezi wie der republikanische Flügel dort seinen gängigen Slogan „Wir sind die Soldaten Mustafa Kemals“ lanciert habe, woraufhin der von anderen, damit nicht einverstandenen Protestlern erst auf einen Arabeske-Sänger mit ähnlichem Namen umgemünzt und schließlich zu „Wir sind die Verse Turgut Uyars“ wurde. Später kommen feministische Zeilen von Gülten Akın („Ich schnitt meine schwarzen Haare ab“) oder Lale Müldür („Ich wollte, dass dir etwas Schlimmes geschieht / ich wollte, dass du dich in mich verliebst“) und Eigenproduktionen der nachrückenden Dichtergeneration hinzu; aber auch Verse so unterschiedlicher Persönlichkeiten wie Nazım Hikmet und Sultan Selim der Grausame bzw. die typisch melancholische Feier der eigenen Stadt („Wenn du blau trägst vergesse ich das Meer“) transportieren – nebst Zeilen aus Popsongs, zu denen in der Türkei nicht wenige zeitgenössische Gedichte werden – die Vielfalt der wilden Straßenlyrik.

Die Halbwertszeit solcher meist mit Filz- oder Benzinstift angebrachten Verse unterdessen ist kurz, Wind und Wetter greifen die ohnehin flüchtig wirkenden Inschriften an und löschen viele bald wieder aus. Achim Wagner, der die #şiirsokakta-Bewegung fotografisch dokumentiert, berichtet, dass die Stadtverwaltungen anfangs illegal angebrachte Verse überstreichen lassen und gleichzeitig Lyrikenthusiasten den Verwaltungen nachts auf Twitter ankündigen, gleich wieder loszuziehen, um Straßen und Wände neu zu beschriften. Bis heute setzt sich, wenngleich in deutlich abgeflachtem Maße, dieses Neubeschriften gegen Sonne, Regen und Überstreichungen fort – und die Stadtteilverwaltungen von Çankaya (Ankara) und Kadıköy (İstanbul) fördern zwischenzeitlich Poesie im öffentlichen Raum und beziehen sich in der Auswahl auf die #şiirsokakta-Bewegung, sprich auf die am Häufigsten von zahllosen anonymen Händen in die Architektur der Viertel geschmuggelten Texte.

Viele #şiirsokakta-Interventionen überdauern tatsächlich ihre ephemere Präsenz auf Hauswänden, Stromverteilerkästen oder dem Trottoir, weil sie fotografiert und dann im Internet oder Printmedien dokumentiert werden. Ihre Ästhetik steht in Wechselwirkung mit der jeweiligen Handschrift, dem Schreibmaterial, dem Untergrundmaterial, der Lokalität. Zugleich eine Ästhetik des unvermittelten Aufscheinens, des Verbleichens, Abblätterns, Verwitterns, der Heimlichkeit in aller Öffentlichkeit, des Entdeckt- und Ausgelöschtwerdens, der beharrlichen Wiederkehr. In Istanbul überwiegen die #şiirsokakta-Vorkommen bis heute das durchaus vorhandene „offizielle“ Lyrikvorkommen der Stadt (etwa die mit Gedichten bekannter türkischer Lyriker beschrifteten Parkbänke der Prinzeninseln) bei weitem.

In Zentralamerika geht Wandmalerei auf die Hochzeit der Maya zurück. In der Moderne erlangt das politische Wandgemälde (Mural) von Künstlern wie Diego Riviera oder José Clemente Orozco weltweiten Ruf. Die Präsenz wilder, semilegaler oder offizieller Murales in Städten und Dörfern dieser Weltgegend ist erschlagend. Häufig, z.B. in den von hohem Analphabetismus betroffenen ländlichen Mayagebieten Guatemalas, übernehmen sie Zwecke der Identitätsstiftung, Bildung und Geschichtsschreibung: ein Wandgemälde zeigt den Maisanbau und seinen Zyklus, ein zweites klärt das Dorf über Positionen im Bürgerkrieg auf, ein drittes beschäftigt sich mit den Mythen der Vorfahren usw. In der Maya-Weltanschauung sind alle Gegenstände belebt, und tatsächlich vermitteln die mit Gemälden übersäten Mauern und Wände der Mayadörfer eine Atmosphäre magischer Belebtheit. Zwischen bildnerischen Murales findet sich bisweilen ein Typus, der gleich Comic Panels Texte mit Bildern verknüpft oder rein aus Text besteht: das Mural Poético. Auf z.B. Tzotzil verfasst, gehört das Mural Poético zu den wenigen öffentlich sichtbaren Zeugnissen der selten, aber zunehmend häufiger verschriftlichten indigenen Sprachen.

Eine lateinamerikanische Besonderheit sind die Botschaften der Acción Poética. In Quetzaltenango, kurz Xela, von seinen Bewohnern jeweils zurecht als Stadt des Mondes und des Kakaos bezeichnet, erblicke ich erstmals eine dieser Interventionen, die fortan in beinahe allen Städten und Dörfern meiner Reisewege durch Mittelamerika auftauchen. Medial bekannt ist der Name des Initiators Armando Alanis Pulido. Der mexikanische Dichter begründet die Acción Poética im Jahr 1996 in Monterrey, als er eigene Texte in der Stadt großflächig auf Wände pinselt. Die Aktionen bringen ihm den Beinamen El bardo de las bardas (Der Mauerbarde) ein. Von Pulido stammt auch eines der bekanntesten Textmotive: „Sin poesía no hay ciudad“ (Ohne Poesie keine Stadt). Die Idee verbreitet sich, zunächst in Mexiko, heute existieren in allen lateinamerikanischen Ländern und selbst auf anderen Kontinenten Ableger der Bewegung, zu deren weltweiter Reichweite die sozialen Netzwerke maßgeblich beitragen: die verschiedenen Facebookseiten der Acción Poética werden millionenfach abonniert. Die grafischen Oberflächen bei Facebook erlauben zudem eine Fortsetzung des Formats ins Elektronische. Zahlreiche selbst organisierte Gruppen sorgen für die Verbreitung von Idee und Texten.

Auch wenn die Anbringungen überwiegend illegal sind und, anders als die wenige Sekunden in Anspruch nehmenden #şiirsokakta-Interventionen, eines erheblichen Zeitaufwands bedürfen, werden sie nahezu überall toleriert. In Interviews erzählt Pulido wie ihn manchmal Polizisten fragen, was er da treibe, um dann begeistert das Entstehen lyrischer Zeilen zu verfolgen; lediglich einmal sei er festgenommen worden und sehr schnell wieder laufen gelassen.

Ihren Wiedererkennungswert beziehen die Acción Poética-Murales aus Übereinkünften, an denen sich praktisch alle lokalen Aktionsgruppen stillschweigend orientieren. Verwendet werden Gedicht- oder Liedfragmente in schwarzen Großbuchstaben auf weiß grundierter Fläche, um an die Buchherkunft der Verse zu erinnern. Die Autorschaft bleibt ungenannt, die Signatur lautet Acción Poética, gelegentlich um eine Lokalkennung erweitert. Der klare Strich gewährleistet gute Leserlichkeit, auch aus dem vorüberfahrenden Auto. Religiöse und politische Themen werden zugunsten eines eher romantischen Tonfalls vermieden, die Texte gehen in der Regel nicht über zehn Wörter bzw. zwei Zeilen hinaus. Die malerische Ästhetik der Lettern ist eine eigene Betrachtung wert. Letztlich entwickelt die Bewegung auf den Straßen eine spezielle Anthologieform verstreuter und zerstreuender Versbotschaften, ein poetisches Subraumnetz voller Tages- und Nachtmantras für Passanten.

In ihrer oft harmlosen, bisweilen aber auch tiefgreifenden Aphoristik, sowie in ihrer äußeren Form erinnern die verwendeten Verse und Fragmente an hiesige Kalender- und Postkarten-sprüche. Auf den Wänden des öffentlichen Raums können sie sich unmittelbar auf ihre Umgebung beziehen, was bestimmten Texten eine zusätzliche Dimension zu verleihen vermag, so etwa der mit kopfstehenden Buchstaben an einer Parkmauer angebrachte Vers „El cielo a tus pies“ (Der Himmel zu deinen Füßen). Selten entdecke ich Acción Poética-Texte an exponierten Stellen, häufiger an Schulen und in eher vernachlässigten, nicht-touristischen Ecken. Anders als bei der türkischen #şiirsokakta-Bewegung spielt das Subversionsmoment bei der Acción Poética keine beherrschende Rolle. Im Vordergrund steht die Alltags-Konfrontation des weniger literaturaffinen Publikums mit Literatur. Großteils werden Texte illegal angepinselt, zunehmend jedoch auf Einladung. So bringt eine offizielle Kampagne der Stadtregierung im Jahr 2015 Acción Poética-Tüpfel an Dutzende Orte entlang der Metro von Mexiko-Stadt.

Zu den wilden, semi-organisierten, im rechtlichen Graubereich wabernden Interventionsformen der Türkei und Lateinamerikas mit ihren meist anonymen Aktivisten bilden die institu-tionalisierten Vorkommen von Lyrik im öffentlichen Raum der niederländisch-flämischen Sprachgebiete einen vergleichsweise cleanen Kontrast. Auf die Wände gelangt, oft gut durchdacht und auf spezielle Gegebenheiten angepasst, Kanonisiertes und Kuratiertes. Das experimenteller Architektur zugeneigte Klima dieser Regionen scheint ebenfalls ein Faktor, der „Lyrik am Bau“ begünstigt. Öffentliche Budgets bewirken edlere Möglichkeiten professioneller Anbringungen und zugleich eine erhöhte Gefahr oktroyierter Sterilität. Die Muurgedichten von Leiden, ein Parcours mit weit über hundert Stationen, welcher die Stadt als internationale Lyrik-Anthologie von Sappho über Arthur Rimbaud bis zur jung verstorbenen bulgarischen Dichterin Danila Stoyanova inszeniert, wirken oft so organisch angebracht, als seien sie bereits beim Bau der Häuser berücksichtigt gewesen. In Arnheim, Brüssel, Nimwegen, Ostende, Rotterdam, Venlo, wohin immer es mich in Belgien und den Niederlanden verschlägt, stoße ich auf das Stadtbild auflockernde und bereichernde Gedichte, die häufig mit der sie tragenden Architektur korrespondieren wie etwa „uiterst klein rond deel“ von Lucebert auf einer kreisförmigen betonierten Baumeinfassung in Venlo. Die erstaunlichste Bandbreite vorübergehend wie langfristig gedachter Erscheinungen von Lyrik im öffentlichen Raum finde ich in Antwerpen. Hochhäuser, Kaimauern, Museumsfenster, Theatervordach, Friedhof – alle denkbaren Träger sind dort mit angenehm unaufdringlicher, doch wirkungsvoller Präsenz bespielt. Das liegt insbe-sondere an der Einrichtung des mit einem Budget für öffentliche Lyrikinterventionen bedachten, alle zwei Jahre neu besetzten Stadtdichterpostens. Die Interventionen der Stadtdichter/innen binden teilweise die Bürgerschaft ein und hinterlassen seit ihrer Einrichtung vor 15 Jahren beeindruckende Spuren wie das kilometerlange Scheldeufergedicht „Welkom pierewaaiers“, das Peter Holvoest-Hanssen nach einem Zeitungsaufruf aus hunderten Einsendungen komponierte.

Die von der Universität Utrecht betriebene Website straatpoezie.nl indessen erstellt eine fortschreitende, aktuell über 2000 Einträge zählende virtuelle Landkarte, die sämtliche Vorkommen von Dichtung im öffentlichen Raum der Niederlande und Belgiens mit Fotos, Text, Adresse und Hintergrundinformationen dokumentiert, auch von wild angebrachten, die im Vergleich zu den „offiziellen“ im Straßenbild eine klare Minderheit vorstellen.

Sich als Dichter durch die Städte der Niederlande und Flanderns zu bewegen, erweckt ein gutes Gefühl. Die pragmatische Präsenz zeitgenössischer Dichtung im öffentlichen Raum spricht von einer gehobenen und nachhaltigen Methode der Literaturvermittlung: einer Kulturpolitik, die erkennt, dass Lyrik der Gesellschaft zuzutrauen und auf vielfältige Weise das Straßenbild aufzuwerten im Stande ist.

Öffentlich angebrachte Verse im deutschsprachigen Raum hingegen eignen oft etwas offiziös-museal-denkmalhaftes, als seien Bronze- und Marmortafel ihr natürliches Habitat. Oder sie transportieren Lokalkunde bzw. Didaktik, wie z.B. die kreuzwegähnlichen Lyrikpfade in Breisach oder Bergisch-Gladbach, die auf Touristik- bzw. Lehrberufe ihrer Betreiber rückschließen lassen. Wilde Gegenbewegungen existieren, treten aber nur punktuell und lokal via Einzelpersonen und Kleinstgruppen in Erscheinung. In Deutschland, Österreich und der Schweiz fällt insbesondere die regionale und personelle Vereinzelung solcher Aktionen auf. Wo sie gebrochen wird, dort gerne befristet, etwa beim konzertierten Plakatieren eines Bündnisses der Literaturhäuser auf Werbeflächen zur Fußball-Weltmeisterschaft 2006. Oder sie mündet in „business as usual“, das über die eigentliche Idee hinwegschreibt, wie die Bremer Lesefutter-Aktion mit Lyrik auf Brötchentüten, die mehrere Städte über einen längeren Zeitraum abdeckt.

In Köln bestückt vor 30 Jahren Tom Toys Ampeln und Laternenpfähle mit eigenen Gedichten; zeitgleich sprüht Enno Stahl lautgedichtartige Texte und „moderne Runen“ an Wände. Aktuell positioniert die ehrenamtliche Initiative „Lyrik in Köln“ Aufkleber mit ausgewählten Gedichten an unauffälligen Orten der Stadt und findet nach langer Sendepause da und dort eine verschämte bis originelle Intervention, entstehen gar ganze Wände ausfüllende Gedichte in selten betretenen Vierteln. Auffällig häufig sind Zeilen des persischen Mystikers Rūmī („Dankbarkeit ist Wein für die Seele, komm, betrinke dich!“), anscheinend Bob Dylans „Don't follow leaders, watch the parkin' meters“ folgend, rund um den Chlodwigplatz auf Parkuhren gepinselt. Sogar Zeilen des Düsseldorfers Heinrich Heine lassen sich bei geschultem Blick, denn einen solchen braucht es für viele der klandestinen Beschriftungen, entdecken.

In Wien ist seit Jahrzehnten Helmut Seethaler als „Zetteldichter“ bekannt, der für seine materialschonenden Anbringungen jahrelang fortgesetzten Ärger mit der Justiz bekommt, bis seinen Interventionen schließlich höchstinstanzlich stattgegeben wird.

Am Vorderrhein stoße ich auf mit weißen Majuskeln bepinselte Holzhäuser: es handelt sich um Gedichtzeilen in Sursilvan, dem in der Gegend beheimateten rätoromanischen Dialekt. Sowohl die nahezu schwarzen Holzbalkenwände, als auch die schneeweißen Lettern, als auch die Textinhalte korrespondieren mit ihrer direkten Umgebung, der rauhen Natur dieses Hoch-alpentals, in dem zwar mehr Deutsch als Rumantsch gesprochen wird, die romanischen Wörter jedoch klanglich viel näher bei den alles beherrschenden Naturerscheinungen liegen.

Dann und wann stoße ich auf einzelne Interventionen oder erfahre von ihnen. Das reicht von mit Mascha Kaléko-Zeilen beschrifteten Street-Art-Kacheln, mit Stöcken in den immer selteneren urbanen Schnee gekerbten Ernst Jandl-Zitaten, über private Lichtinstallationen, hin zu öffentlich geförderten Arbeiten. Ihnen allen ist eines gemeinsam: eher geringe Aufmerksamkeit. Der passende Dreh in Richtung einer positiven und verstärkten öffentlichen Wahrnehmung öffentlich angebrachter Dichtung scheint im deutschsprachigen Raum noch nicht entdeckt. Dabei sorgt ein einziger lyrischer Wandtext, das semi-öffentliche Mural Poético „avenidas“ von Eugen Gomringer an der Fassade der Alice Solomon Hochschule in Berlin, im Jahr 2017 ganz und gar unfreiwillig für eine Monate andauernde, fruchtbare, nationale Debatte. Das Gedicht, ein Stück Konkrete Poesie, mit Entstehungsjahr 1951, angebracht im Rahmen eines Poetikpreises, gelangt erst durch Anwürfe seitens des AStA in den Fokus der Öffentlichkeit: dass es sich um einen sexistischen Text handle, dessen Präsenz Studierenden Unwohlsein bereite, weswegen er entfernt gehöre. Anstatt im folgenden medialen Aufruhr einen Startschuss für Möglichkeiten des öffentlich angebrachten Gedichts in Deutschland zu erkennen, wird der Text seitens der Hochschule entfernt, von einem als „politisch korrekt“ jurierten abgelöst – und setzt sich stattdessen, aus Protest von Privatpersonen an Mauern von Brooklyn über Barcelona bis Nairobi vervielfältigt, sowie in unzähligen Pastiches und als eines von sehr wenigen Nachkriegsgedichten in Deutschlands kollektivem Gedächtnis fort.