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Katharina Kohm: Mary McLane - das herrliche Spiegelkabinett oder Die Schönheit weiblichen Sprechens

Diskurs/Poetik/Essay > Essay


Mary MacLane
Das herrliche Spiegelkabinett oder
Die Schönheit weiblichen Sprechens

von
Katharina Kohm


Mary MacLane - ein Name, der in der kanonisierten Literaturlandschaft bis dato im deutschsprachigen Raum noch nahezu unbekannt und auch nicht übersetzt war.

Die Wiederentdeckung weiblicher Autorschaft und deren literarische Erzeugnisse, gerade um 1900, hat schon in den letzten Jahren die literarische Landschaft bereichert. Mary MacLanes tagebuchartiges Selbstzeugnis wurde 1902 in Chicago unter dem Titel »The story of Mary MacLane« publiziert und war ein Überraschungserfolg.


Bis dato liegen nun im Reclam-Verlag drei Bände Mary MacLane vor, beginnend mit dem 2020 erschienenen Band: »Ich erwarte die Ankunft des Teufels«. Diesen Titel hatte Mary MacLane eigentlich für ihr Debut vorgesehen. Übersetzt wurde er von Ann Cotten. Die beiden Folgebände: »Meine Freundin Annabel Lee« und »Ich« kamen 2021 in der Übersetzung von Mirko Bonné, der u.a. auch John Keats, den Lieblingsdichter der Autorin, ins Deutsche übertragen hat, heraus.

Der Überraschungserfolg des Debuts der damals 19-jährigen Mary MacLane, die in einer Bergbau-Kleinstadt namens Butte in Montana lebte, begründete ihr Leben als Bohemienne, Schriftstellerin und Schauspielerin. Es folgte u.a. der Roman »Meine Freundin Annabel Lee« und der selbstreflexive Tagebuchroman »Ich«, im Alter von 36 Jahren, in dem sie bewusst ihren Lebensweg reflektiert, sodass man bei dem bisher ins Deutsche übersetzten und erschienenen Werk auch von einer Trilogie reden kann, einer Existenz, bei dem sich Poesie und Leben vermischen, eine Art Akkord der Autofiktion, um von dem negativ konnotierten Begriff des »Tagebuchs« Abstand zu nehmen.

Hier geht es nicht um ein weibliches Zeugnis als Belegliteratur zum Spiegel einer Epoche und wie diese mit Frauen umgeht, oder ähnlichem. Es geht auch nicht um ein amerikanisches Fräuleinwunder oder ähnliche Separationsversuche.
        Es geht um Literatur. Und darum, wie der Kanon sich jahrzehntelang selbst um herrliche Zeugnisse von ganz eigener, eigenwilliger Literarizität gebracht hat, einen Aspekt im Schreiben, für den Mary MacLane zusammen mit Virginia Woolf, mit Hedwig Dohm, Franziska zu Reventlow und anderen Autorinnen am Beginn des 20. Jahrhunderts steht.
     Emanzipation, Gleichziehen und als Autorin wahrgenommen werden. Es geht um das Selbstbewusstsein, sich den Luxus und die Notwendigkeit des eigenen Schreibens zuzugestehen.
         Dass es sich um ein tagebuchartiges Schreiben handelt, weist in diesem Zusammenhang auf den Mut Mary MacLanes hin, auf ihrer Betonung auf ein dezidiert weibliches Sprechen zu beharren.

Die einzelnen Sequenzen in ihrem Debut »Ich erwarte die Ankunft des Teufels« werden zwar jeweils mit Datum überschrieben, dennoch sind es geschlossene Betrachtungen, die nicht aus-fransen, die geschlossene gedankliche Einheiten bilden und die jeweils unter einem Kern subsumierbar sind: Mary MacLane selbst. Ein Mikrouniversum, das in der Tat faszinierender ist als so manche literarische Erzählung über äußere Begebenheiten und Beziehungskonstellationen.

Mit dem Genre des Tagebuchs setzt sich Mary MacLane an einer Stelle selbst auseinander und positioniert sich eindeutig dazu:

»Das hier ist kein Tagebuch. Es ist eine Schilderung. Sie zeigt mein inneres Leben in seiner ganzen Nacktheit. Ich bemühe mich aufs Äußerste, alles darzulegen - jede kleinliche Eitelkeit und Schwäche zu enthüllen, jede Phase des Gefühls, jedes Begehren.«
                                                                           (Ich erwarte die Ankunft des Teufels, S. 47)

Die Beziehung eines Individuums zu seiner Morgentoilette, zu einer Olive, die auf beinahe oder ganz dezidiert offen erotische Art und Weise gegessen wird, darauf, aus dem kleinen isolierten Leben ein Fest zu machen, erinnert an Hemingways berühmte autobiografische Beschreibung von Paris, nur mit weniger name-dropping, mit weniger Gewichtigkeit im kulturpolitischen Leben und deren Vernetzung, aber dafür mit noch mehr ästhetischem Reiz, mit mehr wuchtigem sprachlichem Sex-Appeal, mit mehr Sinn fürs Detail. Das kleine intime Leben als Fest und als Quälerei. Die Kunst, Schönheit wahrzunehmen, scheint in allen drei Bänden Triebfeder des Schreibens zu sein. Eine Ode und Hymne an das Kleine, Verspielte, das kemenatenartig die Türen öffnet zum Intimsten eines Menschen. Dieses kleine Schloss wird hier Tür für Tür und Zimmer für Zimmer ausgebreitet.

Stets ist sich Mary MacLane der Schwierigkeit dieser Betrachtung des kleinen aber auch Vagen und Flüchtigen in dieser Art des Schreibens bewusst, ihrer eigenen Sprachkrise, da, wo es wirklich individuell wird, wie an der berühmten Stelle aus Hofmannsthals Brief, dem die Beschreibung einer Gießkanne nicht gelingt und ihm die Worte »wie Pilze im Mund zerfallen«.

»Es ist eine bemerkenswert schwierige Sache, finde ich, meine Seele bis in die Tiefen zu erkunden, ihre Schatten und Zwielichtigkeiten ans Licht zu bringen. […] es gibt Elemente in der eigenen Gedankenwelt, die so vage sind, so undurchsichtig, so undeutlich - wie soll man sie erfassen? […] Es ist, als wären sie [Gefühle] in einer unbekannten Sprache an die Wände meiner Seelenkammer geschrieben. Meine Seele geht blind umher, suchend,          suchend, fragend.«  
                                                                                                                           (Ebd., S. 47f.)

Was sie vor allem selbst auszeichnet, beschreibt sie schon auf Seite eins. Ihre Fähigkeit zur Empfindung. Sie betont zwar auch immer ihre gnadenlose Analysefähigkeit, aber es ist dieser Kontakt zwischen Körper und Welt, der fragile Seismograph des weiblichen Ichs, den sie hervorhebt und darin ihr Genie entdeckt.

Das erste Wort sagt »Ich« und setzt einen Punkt dahinter.
     Ein Standing, das bemerkenswert selbstbewusst, forsch und eigen ist, passend zu einer 19jährigen, außergewöhnlich in ihrer Präsenz und Wortwahl. Im weiteren Verlauf des ersten Eintrags setzt sie noch einen drauf:

        »Ich habe eine wunderbare Fähigkeit zu Elend und zum Glück.
          Ich bin gedanklich offen.
          Ich bin ein Genie.«

Wie eine Statue sind diese Sätze gebaut – und wie ein sich aufstellendes, in Stellung bringendes Ich wird das Subjekt auffällig an jeden Satzanfang gestellt. »Ich bin ein Genie« bringt gleichzeitig alle Debatten über ein weibliches Genie zum Verstummen, ob das überhaupt sein kann, hier behauptet es sich einfach.


Von der Kunst, eine Olive zu essen

Die bemerkenswerte Beschreibung des Verzehrens einer Olive wird hier zur Kunst und auch zur Sprachkunst, beinahe lyrisch.
          Zelebriert wird der Geschmack, das Gefühl im Mund und die intime, grenzenlose Freude, am Leben zu sein. Sie vergleicht ihr Verhalten zu dieser Tätigkeit des Essens, das sie sich erworben hat, mit der Philosophie des Epikur. Die Autorin ist also nicht nur stets mit ihrer Sprache voll und ganz in der Synästhesie der Eindrücke, sondern immer auch in der Reflexion über dieses Erleben.

»Das Olivenstückchen rutscht meinen roten Schlund hinunter und in meinen Magen. Dort wird es freudig begrüßt. Magensäfte springen aus den Wänden und umfangen es in liebender Umarmung. Mein Magen liebt Bitteres und Salziges. Er überschüttet die Olive verschwenderisch mit Schmeichelei und Liebe. Er lacht in stillem Vergnügen. […] Die Philosophie meines Magens ist ganz und gar die von Epikur. Gibt man ihm nur ein ein winziges Stückchen Olive, schon kümmert ihn weder morgen noch gestern. Sinnlich lebt er im Jetzt. Er ist zufrieden. Er ist im Paradies. […] Ich erlebe ein Gefühl heißer Freude darüber, dass ich ein weibliches, lebendiges Geschöpf bin und dass ich eine Zunge und ein paar Zähne habe und Speicheldrüsen.«
                                                                                                                                       (Ebd., S. 52)

Die Betonung des Körperlichen, dem gerade die Fähigkeit zugesprochen wird, das Unendliche zu fühlen widerspricht dem Leib-Seele-Dualismus aufs Entschiedenste. Statt einen kränklichen Körper auszubreiten, von dem sich die Seele im Schreiben befreit, wie motivgeschichtlich um 1900 nicht unüblich, wird hier gerade ein kräftiger, junger Frauenkörper und seine Fähigkeiten in den Mittelpunkt gerückt, der mit dem Geistigen im Verbund steht, nicht etwa entgegengesetzt.


Der Teufel als Liebhaber

Der Verbund mit dem Teufel dieses weiblichen Ichs greift ein altes misogynes Klischee auf, und anstatt es zu dekonstruieren, wird es bewusst gefeiert, der Teufel als Liebhaber. Denn einen realen Liebhaber hat das Ich gerade nicht. Mit keinem anderen Menschen freundschaftlich oder in Liebe verbunden, hält sie sich an die Dinge, an die Landschaft, an den Teufel, an ihre Sprache, die sie ausstaffiert. Es fällt schwer, sie dabei zu bemitleiden, denn darin tritt auch eine köstliche Eigenbetrachtung und Fähigkeit zum egoistischen Genuss zutage, der die andere Seite der Einsamkeit manifestiert und hier festhält.

»Regelmäßig verliebe ich mich vollends und wahnsinnig in den Teufel. Er ist so faszinierend, so stark - so stark, genau die Art von Mann, die mein hölzernes Herz erwartet. Ich möchte mich ihm an den Kopf werfen. Ich würde eine süße kleine Frau für ihn abgeben. Er würde mich lieben - er würde mich lieben. Ich wäre in Ekstase. Und ich würde ihn lieben, ach, wahnsinnig, wahnsinnig! […] Die Tage sind lang - lang und sehr träge, während ich darauf warte, dass der Teufel endlich kommt.«
                                                                                                                         (Ebd., S. 58ff.)

Alles wird von der Erotik des Verschmelzens, Vertilgens, Verarbeitens durchwoben. Dabei sind die Betrachtungen weit entfernt von naiver, jugendlicher Schwärmerei. Sie machen immer wieder die eigentliche Unmöglichkeit deutlich, zu heiraten, mit einem Menschen zu leben, auch der Teufel ist am Ende abwesend.

All diese kleine Opulenz lenkt von der Ödnis der Kleinstadt, deren Kargheit und der einsamen Kindheit ab, die sie ebenfalls eindrücklich beschreibt und sich dazu in Stellung bringt. An der Betrachtung der Zahnbürsten im Bad wird diese ganze Isolation im Elternhaus deutlich.

»Einmal nahm ich meine eigene Zahnbürste mit dem Silbergriff vom Badezimmersims und bewahrte sie ein paar Tage lang bei mir im Zimmer auf. Ich dachte, das könnte den Effekt der sechs lindern. Ich habe sie wieder zurückgestellt. Die Abwesenheit der einen betonte nur die verfluchte Sinnfälligkeit der anderen.«
                                                                                                                             (Ebd., S. 73)

An sich selbst das Böse, Abseitige, Maskenhafte zu erkennen und zu analysieren, sich mit dem Teufel verbinden zu wollen und das Leben sensualistisch im Höchsten und Tiefsten wahr-zunehmen, ist ein Zustand, in dem sich ein junger Mensch durchaus wiedererkennen kann, der sich an das faustische Dilemma erinnert – auch eine Lektüre der Jugend.

Mary MacLane ist Narziss und Goldmund in einem.
            Die Intensität der Beschreibung und die schonungslose, einsame Analyse daran erinnert an das ebenfalls zu ihren Zeiten berühmt gewordenen Tagebuch der in Paris lebenden Malerin Marie Bashkirtseff, auch eine Ikone ihrer Zeit, mit der sich die Protagonistin mehrmals vergleicht, und von der zwei Bilder in ihrem Zimmer hängen.
        Hier wird eine zweifach vergessene Frauentradition von Analyse deutlich, nämlich ein durch die Zeiten hindurch vergessen Werden, sich aber gegenseitig wieder an sich Erinnern.

Ihr ist die reine Intellektualität zuwider, das Verneinen des Sinnlichen, die »schwachen Mägen«, wie sie schreibt. Dies entfaltet sich in einem erneuten Dialog mit dem Teufel, der sie dafür lobt. Der nietzscheanische Ton ist dabei unübersehbar. Zum Ende ist Mary MacLane wieder allein mit ihrem Schreiben, ihrem Kunstwerk und mit sich, nicht zu trennen voneinander.


Wer ist Annabel Lee?

In dem danach entstandenen Roman »Meine Freundin Annabel Lee«, MacLane war damals Anfang 20, geht es, wie der Titel schon verrät, um ein Zwiegespräch, um Mary MacLane und Annabel Lee, benannt nach der Figur aus der berühmten Ballade von Edgar Allan Poe.

Hatte sie im vorherigen schon einige Beobachtungen zu Brontës Jane Eyre gemacht, so wird der Bezug zur Literatur in diesem zweiten Band offensichtlicher.
          Inzwischen lebt die junge Frau in Boston. Sie blickt immer wieder auf ihr voriges Leben in Butte zurück, und so wird es auch im dritten Band sein.
       Der Rückblick und die Beschreibungen konzentrieren sich wieder auf das Kleine, auf da Alltägliche, das Detail, das intime Format. Die Kemenate wird noch immer mit sich herum-getragen wie eine Schleppe.

War schon die erste Seite des vorigen Bandes ein Statement des eigenen Ichs, so wird schon auf der ersten Seite ihres Folgewerks die Erwartung einer Schilderung ihrer zwischenmenschlichen Beziehung ins Interieur, ins eigentlich Einsame gezogen.
       Denn nicht nur ist »Poes Annabel Lee nie so berückend gewesen wie diese Annabel Lee« (Meine Freundin Annabel Lee, S. 9), sondern sie ist eine kleine japanische Puppe, die auf einem Bord in ihrem Zimmer steht. Sie schildert, wie sie die Puppe erworben hat, in einem Trödelladen in Boston, wo sie inzwischen lebt.

Annabel Lee analysiert Mary MacLane und bezeichnet diese als »sich halb bewusste Seele«. Sie besprechen und rezitieren Literatur, erzählen Märchen, sprechen über Lyrik und Wahrnehmung. Sie besprechen sogar an einer Stelle das Gedicht »Annabel Lee« von Edgar Allan Poe. Sie essen auch zusammen und schreiben sich Briefe, was die erste, eigentlich eindeutige Beschreibung der Puppe unterwandert und es nicht sicher scheint, ob Annabel Lee nicht doch ein Mensch, ein Alter Ego, eine romantische Doppelgängerfigur ist, eine zum Leben erwachte Geliebte, ein Pygmalion-Motiv. In das Ensemble einer Kemenate der sprechenden Dinge findet sich eine japanische Puppe als exotisches sprechendes und essendes, Briefe schreibendes Wesen gut wieder.

Am Ende ist es nicht so wichtig, ob sie ein lebendiges Wesen ist, denn eine andere Figur als Mary MacLane selber kann es im Grunde in ihrem Schreiben nicht geben. Das ist die Kehrseite von diesem eigenen Kosmos, der so weit wächst, auch über sich selbst hinaus; es kann überall nur ihn selber geben, sich selber spiegeln.

Annabel Lee hat keine eigene Stimme, keinen Ideolekt, sie klingt wie Mary MacLane, aber das klingt auch gut so. Man könnte auch sagen: Der Teufel, von dem überhaupt nicht mehr die Rede ist in diesem Band, hat sich in eine sprechende japanische Puppe verwandelt, denn auch in sie scheint Mary MacLane verliebt zu sein. In ihre wunderbare Freundin, die sie fasziniert.
         Wieder wird ein mit dem Weiblichen assoziiertes Klischee nicht dekonstruiert, sondern ihm wird ein Leben eingehaucht, es wird gefeiert und somit literarisch aufgewertet, zur Literatur erhoben aus einer bis dato kaum gehörten Perspektive, die sich ihrer selbst bewusst ist, bzw. halb bewusst, wie Annabel Lee Mary MacLane in einem Kapitel klassifiziert:

»Die sich halb bewusste Seele weiß um ihre Liebe - und fragt sich, wieso sie überhaupt liebt, fragt sich, ob sie wirklich jemanden außer sich selbst lieben kann, und wundert sich, dass Liebe sie überhaupt kümmert; die sich halb bewusste Seele weiß um ihren Kummer — und rätselt, warum sie denn Kummer hat, weil sie die Wahrheit nicht erfassen kann; […]«
                                                                                      (Meine Freundin Annabel Lee, S. 28)

Die Zeit und der Ortswechsel haben im Grunde nichts geändert, sondern zementiert und verfeinert. Die angespielten und versteckten Zitate englischer Dichter wie Shakespeare, Tennyson oder Wordsworth in den Betrachtungen setzen sich fort, und auch die Eigenbetrachtung setzt sich anhand anderer Gegenstände und Figuren, zum Beispiel einer Schauspielern als Maria Magdalena, fort. Es sind weibliche Figuren, die in Mary MacLanes Beschreibungen strahlen und sich verlebendigen. So scheint es kein Zufall, dass auch die biblische Figur der Lilith und die monströse Figur der Gorgone hier rehabilitiert werden.
        Auch wird der Lieblingsdichter der Autorin, John Keats zitiert. Sein berühmtes Versepos »Endymion« beginnt mit den Versen: »A thing of beauty is a joy forever«.

Diese übernimmt Mary Mac Lane in dem Kapitel »Die Botschaft einer zarten Seele« und macht sie zum Ausgangspunkt des gesamten Kapitels, legt die Worte Annabel Lee in den Mund.

Beide kommen jeweils und beieinander nicht über sich hinaus; dies wird am Ende deutlich; die sichtbare und bewusste Begrenzung der eigenen Lebenswege und Areale wird durch ein goldenes Kräuseln gelindert, das auftaucht, wann es will. Das Wunder von Schönheit, das kurz über das Begrenzte hinwegtäuscht, hinwegtröstet; eine Analogie für den Band selbst, flüchtige Schönheit diesseits der Grenze wahrzunehmen.


Ich

Dramaturgisch, sofern man die drei Bände als Trilogie liest, was im Grunde hier mehr der eigenen Leseerfahrung geschuldet ist als korrekter philologischer Untersuchung des Gesamtwerks, bildet »Ich«, im Englischen noch eindrucksvoller: »I«, den sprachpoetischen Höhepunkt der Bände.

Durch Jahre hindurchgegangen, reflektiert die Protagonistin die Reflexion ihrer Jugendjahre. Die mehrfach destillierte, kulminierte und noch immer im Jetzt und der Miniatur und Synästhesie verschriebene Sprache zieht hier noch einmal Kreise in die Kleinstatt der Jugend, in die Kargheit der Landschaften von Butte, in das Essen von Kartoffeln, in die Beschreibung der eigenen Schuhe und Handschuhe, der Cold Cream, die sie umhüllt. Das treue Ensemble begleitet sie noch immer, und diesmal spricht sie weder mit dem Teufel noch mit einer japanischen Puppe; sie spricht mit sich selbst und mit Gott, dem sie einen Spalt breit die Tür offenlässt. Die Kapitel sind betitelt und gleichzeitig mit den Tageszeiten datiert, eine Mischung aus den Sequenzierungen der Abschnitte aus den ersten beiden Bänden.

Hier setzt sich auch die bewusste Auseinandersetzung mit weiblichen Urgestalten fort. Setzt sie sich schon auf Seite eins in die Tradition von Eva: »Kann sein, dass das auch einen Typus zutage fördert, etwas generell Weibliches, so alt wie Eva.« (Ich, S. 8), so denkt sie sich für Lots Frau, die übrigens keinen Namen hat, einfach einen aus und dazu noch einen Grund, weshalb sie auf die zerstörte Stadt zurückblickt: ein jüngerer Liebhaber, da der alte Patriarch ja unmöglich attraktiv für sie sein könnte. »Kein Mensch bei gesundem Verstand kann zu dem Ergebnis kommen, dass sie diesen unangenehmen alten Mann, Lot, geliebt haben kann« (Ich, S. 112).

Das Kapitel beginnt schon auf diese wunderbar ironische Art:

»Heute Nachmittag manikürte ich mir an meinen goldblauen Fenster flott die Fingernägel und dachte über Lots Frau nach. […] Die Bibel gibt ihr in der kurzen Episode keinen Namen, also taufte ich sie gleich zu Anfang Bella […] Arme Bella, dachte ich, als ich meine Nägel färbte und polierte.«

Sie übernimmt hier das Namen-Geben ganz selbstverständlich, wie es Adam aufgetragen war. Das alles in einer kokett-ironischen Beiläufigkeit, eines Gedankenspiels beim Nägellackieren. Diese Szene zeugt von der feinen Ironie, die immer wieder in den Bänden aufblitzt.

Sie macht sich Bella außerdem zu Eigen, zu einem Spiegelbild ihrer selbst. Sie füllt die Lücke der Geschichte, da über eine Biografie der Frau Lots überhaupt nichts bekannt ist, außer dass sie für etwas bestraft wird, für eine Regelübertretung. Wie so oft. Diese Lücke wird mit Mary MacLane gefüllt, mit der Spekulation, was sie dazu bewogen hätte, sich umzudrehen. Leidenschaft. Und Liebe um jeden Preis.

Sie dagegen betont immer wieder, wie auch zuvor schon, dass sie keinen Liebhaber hätte, aber immer wieder auch, was für eine leidenschaftliche Liebhaberin oder auch großartige Haus- und Ehefrau sie potentiell wäre. Immer aber unter synästhetischen Eindrücken überkommt sie eine Ekstase, in die sie sich gekonnt hineinschreibt, explizit ohne Anzeichen für ein reales Erleben mit einem Gegenüber:

»Ein Dunst von der Farbe dunkler Sahne, durchsetzt von erregtem Veilchenblau, erschien aus dem Nirgendwo und hing über dem Boden.
Mit einem Mal kam das Gefühl einer verwirrenden geheimnisvollen Schönheit über mich.
Sie enthielt eine in Wellen spürbare Wärme, die mir in Fleisch-und-Knochen fuhr - von Kopf bis Fuß, von den Schläfen bis zu den Sohlen, vom Schädel bis in die Zehenspitzen.
Langsam und erstickend rann sie dahin wie magisches Chloroform.
[…] Ich begehre meinen Liebhaber wie die Leopardin den ihren. Aber ich bin keine Leopardin, sondern eine weibliche Person […] Geschlecht ist eine seltsame Eigenschaft. Auf mich wirkt es wie eine gesegnete Behinderung und eine himmlische Last und ein glänzender Fluch. —»
                                                                                                                                       (Ich, S. 53f.)

Sie berichtet nie von realen Erfahrungen mit Menschen. Die Grandiosität bezieht sich immer auf ein Potential, dass nicht dazu gedacht ist, Zukunft zu perspektivieren oder von der Realität abzuhängen. So bezeichnet sie sich an einer Stelle als Stute, die ein Fohlen trägt, ohne zu fohlen. Sie bedauert und feiert diesen Mangel und dieses Geschenk.

Es zeigt sich, wie sehr sie noch immer in kindlichen Betrachtungen mit einer ursprünglichen, ungetrübten Begeisterungsfähigkeit die kleinsten Vorgänge und gegenständlichen Ensembles beschreibt. Auch ein Insignum des alten Genie-Konstrukts.
        Eine Frau um 1900 erlaubt sich selber, sich auf ähnliche Weise in sich selbst zurückzuziehen und daraus Kunst zu machen, ungeachtet der Erwartung des Sich-Kümmerns, Aufopferns, Pflegens Anderer, obgleich sie sich auch zeitweise danach sehnt und an ihrer Einsamkeit leidet.
      Von einer bestimmten Form des Erwachsen-Werdens, des real Werdens, weltlich Werdens entzieht sie sich immer wieder kunstvoll, eine echte Romantikerin. Und sie ist und bleibt eine Anbeterin der Schönheit, und eine Liebhaberin von John Keats, der für sie der Dichter ebenjenes Leidens und der Schönheit ist.

In allen Sequenzen geht eine radikale Selbstanalyse mit einer ästhetischen Erlösung einher. Das Bewusstsein, sich selbst wie ein Zimmer zu beschreiben, sich die Gegenstände um sich herum so zu eigen zu machen, dass sie von sich selbst aus abstrahlen und in dieser Auf-sich-selbst-Geworfenheit nicht etwa zu verzweifeln, sondern wie eine Bettlerin oder Königin darin umherzuwandern, fällt jetzt hier auf einen seltsamen Zeitpunkt der Veröffentlichung. Zufällig während der Pandemie erschienen, hat es das Leseerlebnis zu einer sehr essenziellen einsamen, aber feierlichen Zeit gemacht. Um hier auch einmal das Wagnis einzugehen, persönlich zu werden: Danke, Mary MacLane, dass ich das Involutive auch durch diese Ästhetik des Kleinen mit mehr Liebe ansehen konnte.    

»Deswegen sprüht eine kleine Flamme, fahl zwar, doch urtümlich, aus den flachsten Einzelheiten des Lebens, in so einem Stimmungsabenteuer erstrahlt ein Fensterladen: eine Haarbürste erglüht: ein schmutziger Fußboden schimmert. Diese verwirrend furchtbaren Schönheiten in diesem Leben —.«
                                                                                                                             (Ich, S. 233)


                                                   
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Mary MacLane: Meine Freundin Annabel Lee. Übersetzt von Mirko Bonné. Ditzingen (Reclam) 2021. 153 Seiten. 18,00 Euro.

Mary MacLane: Ich. Aufzeichnungen aus meinem Menschenleben. Übersetzt von Mirko Bonné und Ulrike Draesner. Ditzingen (Reclam) 2021. 303 Seiten. 20,00 Euro.



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