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Jan Kuhlbrodt: Die Wahrheit und die Kunst

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Jan Kuhlbrodt
Die Wahrheit und die Kunst


Im Text "Die Technik und die Kehre" verweist Heidegger auf die Kunst als eine Weise des Entbergens, die das Wahre hervorbringt, und räumt ihr, wenn auch verhalten, eine mögliche Teilhabe am Wachstum des Rettenden ein. Dieses geht zurück auf die Verflechtung der Kunst mit der Wahrheit, die Heidegger in seiner Schrift "Der Ursprung des Kunstwerks" entwickelt.

Zunächst sei auf Heideggers Wahrheitsverständnis verwiesen. Wahrheit gestaltet sich demnach als Streit zwischen Verbergen und Unverborgenem, zwischen Welt und Erde.[1] Wobei Welt das Unverborgene meint in dem sich der Mensch einrichtet und welches als Vorliegendes eröffnet würde. In dieses Offene rage die Erde, die gleichsam sich verschließt. Verschließen meint, dass sie sich zwar gegenständlich darbietet, aber vorstellend nicht zu erfassen sei. So nehme der Stein seine Schwere in sich und auch nach Zerschlagen des Steines in seine Trümmer zurück. Der Mensch wird ihrer nicht ansichtig, auch nicht im Wiegen des Steins, da die Schwere in einer Zahl nicht zum Ausdruck komme.

"Das Wesen der Wahrheit ist in sich selber der Urstreit, in dem jene offene Mitte erstritten wird, in die das Seinde hereinsteht und aus der es sich in sich selbst zurückstellt."[2]

Die Wahrheit findet nach Heidegger unter anderem im Werk statt. Das Werk ist Hort der Wahrheit, indem es den Streit zwischen Offenheit und Verbergen bestreite, indem es die in diesem Streit liegende Dynamik stillstelle. Da es zum Wesen der Wahrheit gehöre, sich im Seienden einzurichten, läge in ihm ein Zug zum Werk.

Nun besteht für Heidegger die Schwierigkeit, dass es sich bei Kunstwerken um etwas Verfertigtes handelt. Um sich im Werk einzurichten, bedarf es des Künstlers, der äußerlich die gleichen Tätigkeiten ausübt wie der Handwerker im Verfertigen von Zeug. Zeug bezeichnet in Heideggers Begrifflichkeit Gegenstände des Gebrauchs.
    Im Weiteren bieten Kunstwerke sich als verfertigte dinglich dar. Heidegger berührt hier einen wesentlichen Punkt, der über den Charakter der Tätigkeiten Aufschluss geben könnte: Da das Fertigen eines Werkes nach handwerklichen Fähigkeiten verlangt, die Produkte von künstlerischer und handwerklicher Produktion sich aber in ihrer Beziehung zur Wahrheit unterscheiden, müsse der Unterschied außerhalb der Produktion selbst liegen.[3] Heidegger operiert jetzt in einem kruden Sinne  begriffsgeschichtlich. Nicht etwa, dass er historische Bestimmungen befragt, in etwa die Kantsche der Zweckfreiheit, die ihm doch einigen Aufschluss gewähren könnte, sondern indem er über die griechische Erfahrungswelt nachgrübelt und über lateinische Fehl-übersetzungen. Der Hinweis auf die Doppeldeutigkeit des griechischen tecnh verlangt Heidegger eine eigenartige Auslegung des Wortes ab, die dem Ausschluss der Erfahrung lebendiger Arbeit im vorangehend Besprochenen korrespondiert.

"Die tecnh ist als griechisch erfahrenes Wissen insofern ein Hervorbringen des Seienden, als es das Anwesende als ein Solches aus der Verborgenheit her eigens in die Unverborgenheit seines Aussehens vor bringt; tecnh bedeutet nie die Tätigkeit eines Menschen."[4]

Doch verlangt Heidegger, dass das Geschaffensein im Werk zum Ausdruck komme. Aber eben nicht als das Wie, sondern indem das Wie und der Künstler im Werk verschwänden, am reinsten als das "Daß". Indem sich im Werk die Wahrheit enthüllt, verweise sie auf das Geschaffensein, was bedeute, dass das Werk sei und nicht nicht sei.
    In dieser Position enthüllt sich eine Ignoranz gegen die tätige Anstrengung des Künstlers und damit auch sein gesellschaftliches Vermögen. Die Anstrengung wird mit einem lakonischen Verweis auf den Drang nach Durchbildung beiseitegeschoben, als sei der so etwas wie eine persönliche Marotte der Künstler. Diese Ignoranz reproduziert sich in der Bestimmung des Dinghaften des Werkes.
    Für Heidegger verwendet der Künstler zwar Materialien, aber sie gehen in der Beschaffenheit des Werkes nicht auf, kommen in ihm allererst zur Sicht.

"Der maß- und gewichtgebende Vorblick für die Auslegung des Dinghaften der Dinge muß auf die Zugehörigkeit zur Erde gehen. Das Wesen der Erde als des zu nichts gedrängten Tragenden-Sichverschließenden enthüllt sich jedoch nur im Hineinragen in eine Welt, in der Gegenwendigkeit beider. Dieser Streit ist festgestellt in der Gestalt des Werkes und wird durch dieses offenbar."[5]

Somit sei nicht von einer Dinghaftigkeit des Werkes zu sprechen, vielmehr sei das, was dem Betrachter als Dinghaftes erscheint, das Erdhafte. Die Erde ist das sich in der Offenheit Verbergende. Als solches rage sie ins Werk.[6] Im Werk erscheine das Dinghafte des Dings (das Steinhafte des Steins) und das Zeughafte des Zeugs. Um dieses zu leisten, eröffne das Werk eine Welt.

An dieser Stelle sei auf eine Inkonsequenz in Heideggers Ausführungen hingewiesen, die sich schon in den einleitenden Worten manifestiert und sich durch die gesamte Schrift zieht. Heidegger kritisiert, daß die wesentlichen Rahmenvorstellungen der Bestimmung des Werkes in der bisherigen Ästhetik bislang Allegorie und Symbol gewesen seien. Diese träfen nicht die Wirklichkeit des Werkes, um die es Heidegger zu tun ist. Die weiteren Bestimmungen dieser Wirklichkeit durch ihn laufen allerdings wieder auf Allegorie und Symbol hinaus. So interpretiert er die van Goghschen Bauernschuhe dahingehend, daß in ihnen das Zeughafte dieser Schuhe zum Ausdruck komme. Dieses kombiniert er mit einer im schlechten Sinne romantisierenden Beschreibung des Lebens der Bäuerin. Allein diese Rezeption zielt auf platte Allegorie. Wie sollte er auch anders das zur Darstellung kommende Dinghafte des Dinges beschreiben. Alle Momente der Heideggerschen Interpretation sind dabei von außen an das Bild herangetragen, das nur noch als Projektionsfläche für Heideggers Phantasien fungiert.

Das Eröffnen einer Welt ist aus dem so Gedachten schwer abzuleiten. Diesem Problem entzieht sich Heidegger, indem er dieses in den Sachverhalt mit hineinnimmt. Aus einer abstrakten Bestimmung der Wahrheit leitet er das Wesen von Kunst und Werk ab. Diese bestimmen sich also vorab aus etwas, was in ihnen erst zum Ausdruck kommen soll. So werden Technik und Material marginal. Hier auch nur einen Gedanken bezüglich einer Nähe Heideggers zu Adorno zu fassen, ist schier unmöglich, da bei Adorno Heideggers Marginalien das Zentrum ausmachen. Für Adorno können die Kunstwerke nur durch technische Durchbildung ihren geistigen Gehalt entwickeln, und nur das, was sich im Werk objektiviert, also vergegenständlicht, kann auch zum Ausdruck kommen. Es geht also nicht um das Erdhafte, sondern um den je verwendeten Stoff im Kontext des Geschaffenen. Die Korrespondenz zu ähnlichen Stoffen in anderen Produktionen ist dem Werk äußerlich und nur in der funktionellen Einbindung in das an sich Funktionslose trägt das Werk dem in ihm selbst letztlich entwickelten Einzelmoment Rechnung. Der Künstler verfährt in seiner Produktion anders als der Handwerker, weil er zur Reflexion auf Technik genötigt ist. Kein vorangegangener gelungener Produktionsablauf garantiert ihm das Gelingen des eigenen. Da seine Produktion nicht von einem äußeren Zweck geleitet ist, kann ihm in der technischen Durchbildung des Werkes gelingen, was dem Handwerker versagt ist. Der Rekurs auf vorhandene Technik ist einer auf Subjektivität.[7]
    Im Bezug der Einzelmomente auf das Ganze und in der Rückbezüglichkeit kann er auf eine mögliche Versöhnung des Einzelnen mit dem Allgemeinen verweisen, ohne dass diese bereits gelungen wäre. Als Schein ist sie der Schein der Unmittelbarkeit. Als Unversöhntes ist er verbunden mit dem Ausdruck des Leides. Als Schein von Versöhnung und Ausdruck des Leidens reproduziert Kunst den gesellschaftlichen Antagonismus von möglicher Freiheit und ihrer Verhinderung. Dies geschieht nicht durch einen äußeren Verweisungszusammenhang, sondern ist Ergebnis technischer Durchbildung.

Besonders deutlich wird die Differenz zwischen Heidegger und Adorno in der Stellung der Kunst zur Geschichte.
    Heidegger bestimmt diese Stellung aus dem, was er unter Geschichte versteht, also aus dem Geschick. Geschichte sei die Abfolge von Schickungen, die in sich das Wesenhafte bergen, den Grund einer Epoche mit ihrer je eigenen Wahrheit. Diese je eigene Wahrheit als Widerstreit von Offenem und Verbergen dränge zum Werk.
     Kunst sei wesentlich Dichtung in dem Sinne, als dass sie das Seiende lichtend entwirft. Dieses Entwerfen gründe sich nicht auf Vorhandenes, komme aber auch nicht aus dem Nichts. Es sei das Zugeworfene als die vorenthaltene Bestimmung geschichtlichen Daseins.

"Immer wenn Kunst geschieht, d.h. wenn ein Anfang ist, kommt in die Geschichte ein Stoß, fängt Geschichte erst oder wieder an. Geschichte meint hier nicht die Abfolge irgendwelcher und sei es noch so wichtiger Begebenheiten in der Zeit. Geschichte ist die Einrückung eines Volkes in sein Mitgegebenes."[8]

So sei das Werk Geschichte, indem es Geschichte eröffne.
  Diese affirmative Sicht auf die Geschichte legitimiert theoretisch die Ohnmacht des entmächtigten Subjektes und ist nicht in der Lage, der Leiden gewahr zu werden, die im Kunstwerk ihre Sprache finden. Die Bestimmung von Kunst als Dichtung, die an sich richtig ist, da die Werke ihre je eigene Sprache entwickeln, geht an dem vorbei, was Dichtung auszeichnet.[9] Denn für Heidegger entwickelt sie eben nicht die je eigene Sprache, sondern ist die Sprache einer historischen Epoche, quasi durch das Schicksal aufgegeben. Im Gegensatz zu Adorno setzt Heidegger die Sprache des Werkes der Epoche konform. Das künstlerische Subjekt wird zum Agenten einer Wahrheit degradiert, die ihn durchdringt. Seine subjektive Anstrengung wird gleichsam zur blinden Ausführung.
    Auch für Adorno entwickelt sich die Sprache der Kunstwerke nicht aus dem Nichts, sondern aus dem negativen Bezug auf die Epoche. In ihrer Negativität setzt sie sich ab gegen das bloß Daseiende, und ist eben nicht bloß da, wie Heidegger behauptet.
  Leiden und Aufscheinen einer möglichen Versöhnung sind undenkbar im Walten einer schicksalhaften Bewegung.
    Der von Heidegger zitierte Hölderlin-Vers[10] "...dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde." beschreibt aus einer kritischen Perspektive eben nicht das Sein, sondern ein bislang uneingelöstes Versprechen, verheißt die mögliche Versöhnung des Menschen mit der Natur. Noch aktuell ist Hölderlins Klage aus seinem Text "Hälfte des Lebens":

"...
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
klirren die Fahnen."[11]


¹   Mit einer gewissen terminologischen Verschiebung (von Erde ist dort noch nicht die Rede) korrespondiert die dem Wahrheitsverständnis, das Heidegger in Sein und Zeit entwickelt.(Dasein, Erschlossenheit und Wahrheit, in: Sein und Zeit, S.213 ff.) Wahrheit wird dort zweiseitig bestimmt. Einerseits als das Entdecken als Weise des In-der-Welt-Seins und andererseits als Entdecktes. Zur Weltlichkeit der Welt gehöre die Erschlossenheit. In diese Erschlossenheit entwirft sich das Dasein. Dies bedeute ein Verfallensein. In seinem Verfallensein würde das Dasein verdeckt. Somit gehörten zur Faktizität von Dasein Verschlossenheit und Verdecktsein. "Die existenzial-ontologische Interpretation des Phänomens der Wahrheit hat ergeben: 1. Wahrheit im ursprünglichsten Sinne ist die Erschlossenheit des Daseins, zu der die Entdecktheit des innerweltlichen Seienden gehört.". Das Dasein ist gleichursprünglich in der Wahrheit und Unwahrheit." (a.a.O.: S. 223).
²    Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 53.
³   Die von Marx in den Feuerbachthesen geübte Kritik trifft an diesem Punkt genau auf Heidegger zu, der wie Feuerbach die "menschliche Tätigkeit nicht als gegenständliche Tätigkeit" fasst. c.f. Karl Marx: Thesen über Feuerbach, in: Marx Engels Werke, Bd.3, Berlin 1959, S.5.
⁴   Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 59.
⁵   Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 71.
⁶   Hier setzt Menkes Heideggerreflexion ein. In ihr erkennt er Heideggers Nähe zu Adorno. Das sich Verbergende wird im Menkeschen Begriffsapparat das, was sich dem Verstehen entzieht.
Heidegger bestimme den ästhetischen Gegenstand in doppelter Hinsicht: "Als sich nur im Verstehensgeschehen zeigendes Unverstehbares und als ästhetische Rettung des Materials."(Menke S. 177) Diese beiden Aspekte seien auch prägend für Adornos Bestimmung. Abgesehen davon, dass zu bezweifeln wäre, dass sich die Adornoschen und auch die Heideggerschen Bestimmungen so nahtlos in den kommunikationstheoretischen Begriffsapparat übersetzen lassen, geht Menke mit Heidegger an der Adornoschen Bestimmung des Materials vorbei. Heidegger scheint ihm da plausibler, da dieser Material nur als Stoff fasst, der unvernutzt in das Werk eingeht und im Werk als das zur Geltung komme, was er auch außerhalb des Werkes sei. Sinnliche Erkenntnis bezieht sich so auf die rohen Materialien und nicht auf die Momente im Kontext des Ganzen. Heidegger behauptet eine Unmittelbarkeit des Stoffes im Werk, die sich nur denken lässt, wenn das Werk nichts Produziertes ist. An anderer Stelle verweist er auf dessen Gemachtsein. Eine Bestimmung, die aufgrund dieses Anfangs schlecht abstrakt und inkonsequent bleiben muss. Bei Adorno hingegen entsteht der Schein der Unmittelbarkeit in der Kunst durch absolute Durchbildung und restlose Vermittlung der einzelnen Momente im Werk. Das wiederum kann Menke nicht erkennen, da er nur auf diskursives Verstehen fixiert ist und im Werk von vornherein nur eine Irritation dessen sieht. Heidegger fasst in diesem Zusammenhang Herstellung im wörtlichen Sinne als hier-her-Stellen. Dass damit die Sphäre der stofflichen Auseinandersetzung verschwindet, die Organisation des Stoffes und die Entwicklung des Materials, sieht Menke aus obengenanntem Grund nicht als Problem. Die technischen Momente, die sich im künstlerischen Material niederschlagen, werden sowohl von Heidegger als auch von Menke ignoriert. Letzterer folgert wahrscheinlich aus seiner nichteingestandenen Nähe zu Heidegger dessen Nähe zu Adorno oder setzt sie vielmehr stillschweigend voraus. (Vgl. Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst, Frankfurt am Main 1991).
⁷  Das kann Heidegger nicht erkennen, da er schon seine eigene leugnet.
"Ich wurde einfach in die Eigenschwingung der Arbeit versetzt und bin ihres verborgenen Gesetzes im Grunde gar nicht mächtig." Martin Heidegger: Schöpferische Landschaft: Warum bleiben wir in der Provinz?, in: ders.: Denkerfahrungen 1910-1976, Frankfurt am Main 1989, S.11.
⁸   Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 79.
⁹   Es ist zu vermuten, dass Heidegger diese Bestimmung von Benjamin übernommen hat.
"Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie.(...) Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsamkeit der Dinge in ihrer Mittelung zu denken." (W. Benjamin: Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in: ders.: Angelus Novus, Frankfurt am Main 1966, S.25). Heidegger kann diese Bemerkung Benjamins nur oberflächlich verstehen, da er vom Material lediglich eine Vorstellung als Stoff hat.
¹⁰   Die Technik, S. 35.
¹¹   Friedrich Hölderlin: Gedichte, Leipzig 1984.


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