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Herwarth Walden: Das Begriffliche in der Dichtung

Moderne
Herwarth Walden

Das Begriffliche in der Dichtung


Das Material der Dichtung ist das Wort. Die Form der Dichtung ist der Rhythmus.

In keiner Kunst sind die Elemente so wenig erkannt worden. Der Schriftsteller stellt die Schrift, statt das Wort zu setzen. Schrift ist die Zusammenstellung der Wörter zu Begriffen. Mit diesen Begriffen arbeiten Schriftsteller und Dichter. Der Begriff aber ist etwas Gewonnenes. Die Kunst jedoch muß sich jedes Wort neu gewinnen. Man kann kein Gebäude aus Mauern aufrichten. Stein muß zu Stein gefügt werden. Wort muß zu Wort gefügt werden, wenn ein Wort­gebäude entstehen soll, das man Dichtung nennt. Die Sicht­barkeit jeder Kunst ist die Form. Form ist die äußere Ge­staltung der Gesichte als Ausdruck ihres inneren Lebens. Jedes Gesicht hat seine eigene Form. Nicht zwei Gesichter sind gleich, um so weniger zwei Gesichte. Ein Kunstwerk gestalten heißt ein Gesicht sichtbar machen. Nicht aber, sich über das Gesicht zu verständigen. Kein Mensch wirkt auf den andern gleich. Wie darf man diese Gleichheit von dem Uebermensch­lichen, von dem Unmenschlichen fordern. Nichts darf vom Kunstwerk gefordert werden, aber das Kunstwerk selbst for­dert. Jedes Kunstwerk fordert seinen Ausdruck. Der äußere Ausdruck ist die innere Geschlossenheit. Die innere Geschlossenheit ist die Schönheit des Kunstwerks. Die innere Geschlossenheit wird durch die logischen Be­ziehungen der Wortkörper und der Wortlinien zuein­ander geschaffen. Sie sind in den bildenden Künsten räum­lich sichtbar, in der Musik und der Dichtkunst zeitlich hörbar. Man nennt sie Rhythmus. Jede Bewegung entsteht durch Be­wegen, nicht durch Bewegtsein. Die Dichter sind gewöhnlich bewegt über sich oder über andere oder über anderes, aber sie bewegen nicht. Sie sind gerührt aber sie rühren nicht. Sie fühlen Gedachtes, statt Fühlendes zu denken. Sie nehmen Formen statt Formen zu geben. Der Vergleich wird hingestellt statt daß ein Gleichnis steht. Diese Dichter betrachten statt zu schauen. Sie berichten Uebersinnliches unsinnlich, statt Uebersinnliches den Sinnen sichtbar zu machen. Aussagen sind unkünstlerisch, weil sie nicht zum Glauben zwingen können. Aussprachen sind unkünstlerisch, weil sie nicht einmal etwas aussagen. Das künstlerische Verstehen ist keine Verständigung. Das künstlerische Verstehen ist das Fühlen. Nur das Fühlen ist Begreifen. Wir geben uns die Hand und wir fühlen, wir wissen das Fühlen, wir geben uns den Mund und wir fühlen, wir wissen das Fühlen. Wir brauchen nichts zu sagen. Das ist das Wissen um die Kunst. Das ist das Wissen der Kunst. Die Kunst begreift das Unbegreifliche, nicht aber das Begriff­liche.

Kind! Es wäre Dein Verderben,
Und ich geb' mir selber Mühe,
Daß Dein liebes Herz in Liebe
Nimmermehr für mich erglühe.

Höhne meine sanfte Plage!
Einmal muß ich doch gestehen
Daß ich Dich im Traum gesehen
Und seitdem im Busen trage.

Ihr verblühet, süße Rosen,
Meine Liebe trug Euch nicht,
Blühtet ach! dem Hoffnungslosen,
Dem der Gram die Seele bricht.

Der Rhythmus dieses Gedichtes ist durchaus einheitlich. Nur ist es kein Rhythmus. Das Einheitliche ist das Metrum, das Maß. Der Rhythmus, die Bewegung ist gemessen, und zwar nach der Betonung. Der Ton bestimmt, damit die Stimme betont. Die Stimme betont:

Kind                                              Höhne                                                     Ihr
     

Und                                               Einmal                                                    Meine
     

Daß                                               Daß                                                         Blühtet
     

Nimmermehr                                Und                                                         Dem
 

Der Ton bestimmt und der Wille des Dichters offenbart sich. Er wird sinnfällig. Schon in der Beschränkung zeigt sich jeder Meister. Keine wilde maßlose Rhythmik. Alles milde maßvolle Metrik. Geschlossenheit der Form. Jede Zeile be­kommt ihre wohlgezählten vier Betonungen zugemessen. Was ist Wort. Das Wort hat sich nach der Betonung zu richten. Dafür geben die Wörter auch einen Sinn. Der Dichter begreift das Sinnliche unsinnlich. Und zwar mit Hilfe des Begrifflichen. Er sagt aus, daß er sich selber Mühe gibt. Das liebe Herz darf nimmermehr in Liebe für ihn erglühen, weil das Kind vor dem Verderben geschützt werden muß. Er trägt es deshalb im Busen, nachdem er es im Traum gesehen hat. Er konnte es aber nicht tragen, weshalb ihm der bekannte Gram die Seele bricht. Das Gedicht ist ohne weiteres zu verstehen. Es ist also ein Gedicht. Denn es ist logisch. Da der Dichter aber aussagt, habe ich das Recht, seine Aussagen zu prüfen. Ich möchte es noch dahingestellt sein lassen, ob es für das Kind ein Verderben wäre. Bei der betonten Sorge wäre es doch möglich, daß er es doch etwa heiraten könnte, wenn er sich Mühe gäbe und daß auf diese einfache Weise die ganze An­gelegenheit tonlos geregelt werden könnte. Oder aber ich glaube das Geständnis nicht, daß er das Kind im Traum gesehen hat. Wenn Dichten Träumen heißt, ist jeder Träumer ein Dichter. Hingegen geht dieser Dichter schon in das Unnatür­liche hinüber, wenn er das Kind im Busen trägt. Das Unnatür­liche scheint also doch schon auf die Meister einen gewissen Reiz ausgeübt zu haben. Es ist ebenso natürlich, daß Rosen verblühen, wenn man sie in die Liebe pflanzt. Bei dieser Un­natur ist es dem Gram nicht zu verdenken, daß er die Seele bricht. Die Wortverfechter meisterlicher Kunst werden um sich schlagen. Was ist das Wort. Man darf das Wort eben nicht wörtlich nehmen. Ist es nicht ein tieferer Sinn, daß der Gram die Seele bricht oder daß das Herz nimmermehr erglüht. Was kann man sich nicht alles unter einer brechenden Seele vor­stellen oder unter einem glühenden Herzen, einem nimmer­mehr glühenden Herzen. Die Seele ist schon an sich poetisch und das Brechen auch, wenn die Seele der leidtragende Teil ist. Der Beinbruch ist unpoetisch, weil man ihn sehen kann, der Seelenbruch poetisch, weil man sich ihn denken muß. Was man sich denken kann ist geistig, also künstlerisch. Wer kann sich einen Beinbruch denken.

Man sieht, die Meister kommen ganz gut ohne Wort und Rhythmus aus. Und wer dieses Gedicht etwa noch nicht für ein Gedicht gehalten hat, wird sofort seine Haltung wieder­gewinnen, wenn ich die Namen der drei Meister nenne, die ich gebeten habe, sich zu einem Gedicht zu vereinigen. Wir danken die erste Strophe Heinrich Heine, die zweite Stefan George und die dritte keinem Geringeren als Johann Wolfgang von Goethe. Sie alle zeigen sich genau auf der gleichen Höhe der Meister­schaft. Sie sind zum Verwechseln ähnlich. Meisterschaftsringer der deutschen Lyrik, die man durch Nummern unterscheiden müßte, wenn man sie durchaus unterscheiden will. Mit andern Worten: Nur das Wort, jedes Wort ist Material der Dichtung nicht der Begriff, der das Wort verstellt. Oder: Der Beinbruch ist sichtbar der Seelenbruch nicht. Und auf die Sichtbarkeit kommt es an. Es entsteht kein Bild, wenn Sichtbares mit Unsichtbarem verbunden wird. Das Leben des Sichtbaren oder des Unsichtbaren ist der Rhythmus. Nur Bewegung ist Leben. Die sachliche Aussage sogar wird künstlerisch, sogar ohne die sogenannten dichterischen Hilfsmittel, wenn das einzelne Wort lebt und die Wörter in ihren Beziehungen zueinander durch ihren Rhythmus leben.

Es war eine schöne Jüdin,
Ein wunderschönes Weib.
Sie hat eine schöne Tochter
Ihr Haar war schön geflochten.
Zum Tanz war sie bereit.

Ach Mutter liebste Mutter
Mir tut das Herz so weh
ach laß mich eine Weile
spazieren auf grüner Heide
bis daß mir besser wird.

Die Mutter wandt den Rücken
Die Tochter sprang in die Gaß'
Wo alle Schreiber saßen
Ach Schreiber lieber Schreiber
Was tut mir mein Herz so weh

Wenn Du Dich läßest taufen
Luisa sollst Du heißen
Mein Weibchen sollst Du sein

Eh ich mich lasse taufen
Lieber will ich mich versaufen
ins tiefe, tiefe Meer

Gut Nacht mein Vater und Mutter
wie auch mein stolzer Bruder
Ihr seht mich nimmermehr.
Die Sonne ist untergegangen
im tiefen tiefen Meer

Das ist von Goethe nicht, von Schiller kein Gedicht. Es ist ein sogenanntes Volkslied. Veröffentlicht in der Samm­lung Des Knaben Wunderhorn. Aber der Dichter ist mehr Künstler als <diese> Meister, die kaum Dichter, viel weniger also noch Künstler, nämlich Gestalter sind. In diesem Gedicht ist nichts bemessen, aber alles bewegt. Nichts gedacht, aber alles gefühlt. Es ist ganz schlicht natürlich. Das Herz bricht nicht, es tut nur so weh. Es ist nicht das Höchste der Kunst, es steht aber auf der Höhe der Kunst. Denn das Gesicht ist sichtbar. Es ist nicht das Höchste der Kunst, weil es noch einen Ge­danken voraussetzt. Kunst aber ist ohne jede Voraussetzung. Kunst ist gegenwärtig, nichts darf voraus sein, wenn Kunst gesetzt wird. Nur was das Auge sieht, das Aeußere oder das Innere ist sichtbar. Die Jüdin ist nicht zu sehen.

Die gegenständliche Dichtung ist also dann Kunstwerk, wenn das zu Fühlende durch sachliche und logische Gegen­ständlichkeit sichtbar und begreifbar gemacht wird. Wird aber das Mittel, das Gegenständliche, mit dem Zweck, dem Gefühl, für das es Gleichnis ist, in derselben Dichtung ange­wandt, so wird der Zweck unvermittelt neben das Mittel ge­stellt, das Mittel selbst also zwecklos. Es ist überflüssig weil es den Fluß, den Rhythmus, hemmt.

     Die gegenständliche Dichtung ist also mittelbar,
     Die ungegenständliche Dichtung ist unmittelbar.

Jede Dichtung ist aber alogisch. Die Dichtung als Kunst­werk hat nichts mit der Logik zu tun, die aus der Erfahrung hergeleitet wird, aus der Erfahrung der Sinne oder aus der Erfahrung der Tatsachen. Jede Erfahrung entsteht aus der Wiederholung des Erfahrenen. Aus der Kunst holen wir, was unerfahren ist. Deshalb hat der Unerfahrene nicht die Hemmungen bei der Kunst, weil er noch erfahren kann. Nur wer die Erfahrung aufgibt, kann Kunst aufnehmen, denn jede Er­fahrung ist nur ein Mittel, nicht ein Zweck.

Das Gegenständliche in der Dichtung ist stets Gleichnis und darf nie Vergleich sein. Der Vergleich hängt von dem Vergleichenden ab, er ist also persönlich gebunden. Das Gleich­nis aber ist unpersönlich und ungebunden. Sichtbar wird es nur durch seine innere Bindung. Die Bindung der Kunst ist aber ihre Bewegung. Der Rhythmus.

Jede Verständigung ist willkürlich. Jede Dichtung unwill­kürlich. Oder ist es nicht willkürlich, daß der B sagen muß, wer A sagt. Oder ist es nicht willkürlich, daß ein Hauptwort ein Zeitwort bedingt. Ist das Haupt nicht ohne Zeit. Oder ist die Zeit nicht nur im Haupt. Oder was zwingt das Haupt, eine Eigenschaft zu haben. Oder was hat das Wort mit dem Ge­schlecht zu tun. Oder warum sieht man für ein Neutrum an, was man nicht deklinieren kann. Oder ist es nicht Willkür, wenn man die Sonne in Deutschland für eine Dame und in Frankreich für einen Herrn hält. Oder warum sind Zeitwörter manchmal regelmäßig und manchmal unregelmäßig. Oder warum ist keine Regel ohne Ausnahme, aber jede Ausnahme ohne Regel. Diese Grammatik ist so regellos, weil ihre Regeln Willkür sind. Gewollt aus der Erfahrung. Wiederholungen. Kunst kann die Grammatik verwenden, wenn ihre Regeln durch die Kunst ihre Bestätigung finden. Kunst ist aber keine Grammatik. Und noch weniger ist Grammatik Kunst. Warum soll nur der Satz zu begreifen sein und nicht das Wort. Da doch der Satz erst das Begriffliche des Wortes ist. Nur die Wörter greifen den Satz zusammen.

Wenn das einzelne Wort so steht, daß es unmittelbar zu fassen ist, so braucht man eben nicht viele Worte zu machen. Man darf es dann sogar nicht, weil man sonst das Wort um­stellt, unsichtbar macht. Die Kunst aber ist es, das sichtbare Wort sichtbar oder wieder sichtbar zu machen. Welchem Künstler ist es je eingefallen, ein Gebäude aus edlen Steinen zu bemalen. Man bemalt, um edle Steine vorzutäuschen. Und doch ist jeder Stein edel, wenn er Stein ist. Und jedes Wort ist edel, wenn es Wort ist. Und diese Dichter bemalen diese edlen Wörter, oder sie stimmen sie nach ihren Verstimmungen ab. Dem einen paßt die Liebe, dem andern paßt sie nicht, dem einen paßt die Sonne, dem andern paßt der Regen. Und alle diese endlichen Verstimmungen werden als unendliche Stimmungen vorgesagt und eingeredet. Was geht das Wort die Stimmung an. Was geht das Wort die Persönlichkeit an. Die Persönlichkeit bedient sich des Wortes. Das Wort wehrt sich, indem es der Persönlichkeit nicht dient. Das Wort herrscht das Wort beherrscht die Dichter. Und weil die Dichter herr­schen wollen, machen sie gleich einen Satz über das Wort hinweg. Aber das Wort herrscht. Das Wort zerreißt den Satz, und die Dichtung ist Stückwerk. Nur Wörter binden. Sätze sind stets aufgelesen.

Die Sätze werden in Absätze aufgeteilt und der Rhythmus ist fertig. Nur ist es kein Rhythmus; denn diese Verse sind willkürlich. Der Dichter mißt sie und bricht sie ab wie es ihm paßt. Er macht die Zeilen gleich. Und der Versfuß hinkt. Man kann eben nichts Wesentliches gestalten, wenn man nur mit Füßen arbeitet und den Versen wohl gezählt auf die Füße tritt. Man kann den Fuß nicht stellen, wenn man sich bewegt. Kunst aber ist Bewegung. Rhythmus.

Jedes Wort hat seine Bewegung in sich. Es wird durch die Bewegung sichtbar. Die einzelnen Wörter werden nur durch ihre Bewegung zueinander, aufeinander, nacheinander gebunden. Nichts steht, was sich nicht bewegt. Kreist doch selbst die Erde. Kreist doch die Welt. Das ist die innere Sicht­barkeit. Die ungegenständliche Dichtung.

Auch die innere Sichtbarkeit ist sinnlich sichtbar. Auch sie hat eine Oberfläche, die man fassen, also fühlen kann. Aber sie bewegt sich unter dem Stehenden. Sie steht, wenn man nicht verstehen will. Sie greift, wenn man sich nicht vergreift. Denn nicht der die das Mensch greift die Kunst. Kunst greift über Menschheit hinaus, ballt Menschheit zusammen.

Kunst kreist die Menschheit in ihrem All.

Aus dem Buch: Expressionismus / Die Kunstwende / Herausgegeben von Herwarth Walden / Erscheinen am 1. September 1918
Erstdruck: Der Sturm, Heft 5, August 1918
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