Florian Birnmeyer: Im Dickicht lebt es sich leichter

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Matthias Schramm

Florian Birnmeyer: Im Dickicht lebt es sich leichter. Gedichte. Mit einem Nachwort von Uli Rothfuss. Übersetzungen von Franziska Beyer-Lallauret. Vechta (Geest-Verlag) 2026. 104 Seiten. 12,50 Euro.

Florian Birnmeyer, Jahrgang der frühen Neunziger, ist in Nördlingen geboren und in Wemding aufgewachsen, beides Orte im Nördlinger Ries, also in einem knapp fünfundzwanzig Kilometer weiten Einschlagskrater, den ein Meteorit vor rund fünfzehn Millionen Jahren in die Schwäbische Alb geschlagen hat. Man kann das für eine belanglose Geburtsurkundenangabe halten. Ich aber halte es für den Schlüssel zu einem der schönsten Gedichte dieses Bandes und komme darauf zurück. Zur Schule ging er in Oettingen, studiert hat er Romanistik, Latinistik, Philosophie und Erziehungswissenschaften in Erlangen und in Paris, seit September 2025 unterrichtet er Französisch und Latein an einem Nürnberger Gymnasium und schreibt nebenher an einer Dissertation in romanistischer Sprachwissenschaft, und zwar über Joachim Du Bellay und Sperone Speroni. Auch darauf komme ich zurück, denn diese beiden Herren aus dem 16. Jahrhundert stehen, wie mir scheint, unsichtbar hinter der Typografie dieses Buches. Er ist Mitglied im Pegnesischen Blumenorden, jener 1644 von Georg Philipp Harsdörffer und Johann Klaj in Nürnberg gegründeten Sprachgesellschaft, die es tatsächlich immer noch gibt, außerdem in der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik und im VS. 2023 erschien sein Debütband „Storchenstolz“. „Im Dickicht lebt es sich leichter“ ist der zweite Band, und er ist, wie ich finde, ein erheblich anderes Buch, als sein Klappentext behauptet.

Denn es gibt in diesem Band eine Stelle, an der scheinbar gar nichts passiert, und die m. E. trotzdem alles enthält. In „Zwei plus eins“, einem der kürzeren Texte des ersten Teils, wartet ein Schäferhund ohne Herrchen auf seinen Einsatz, „während / die Zeit verstreicht / und die Jahre vorüber-“, und dann bricht die Strophe ab. Eine weiße Zeile. Und erst danach steht, für sich und ohne Anschluss, das Wörtchen „ziehen“.

Zufall des Umbruchs? Ich würde sagen: nein. Wer schon einmal an einem geschlossenen Bahnübergang gestanden und einem Güterzug zugesehen hat, kennt das Phänomen: Man liest den Firmennamen auf der Waggonwand, aber immer nur ein Stück davon, weil zwischen den Waggons die Lücke kommt, durch die man für den Bruchteil einer Sekunde die andere Straßenseite sieht, das nächste Fragment schiebt sich nach, und der Name ergibt sich erst im Kopf, nachdem der Zug längst weg ist. Genau das macht Birnmeyers Verb hier. Der Bindestrich hält es in der Schwebe, die Leerzeile ist die Lücke zwischen den Waggons, und ein Partikelverb, dessen Semantik ohnehin im Vor-über-gehen liegt, zieht buchstäblich über einen Absatz hinweg, ehe es sich beim Leser wieder zusammenfindet.

Der Griff wiederholt sich, und zwar dort, wo er semantisch etwas kostet. In „Pollock“ sammeln sich die Farbtöne aller Zeiten, „die sich an- // sammeln wie / Sommersprossen“, und ausgerechnet das Verb des Zusammenkommens wird zerrissen, auf einer Seite, die von Tropfbildern handelt, also von einer Malerei, deren ganze Technik im kontrollierten Verspritzen besteht. Im „Talgedicht“ endet die vorletzte Strophe mit „bald / bist auch du weniger“, und das Wort, das die Aussage vollenden müsste, steht danach mutterseelenallein auf der Seite: „allein.“ Ein Trost, der sich im Aussprechen selbst kassiert. Das ist keine Manier, das ist, wie mir scheint, die eigentliche Grammatik dieses Buches: eine Poetik der Ab-Sperrung, in der der weiße Raum nicht Pause ist, sondern Argument.

Nun zur Jahreszeitenbuchhaltung. Die fünf Teile tragen Titel mit einer Klammerbeigabe, „Du und ich (Sommertage)“, „Papyrusblätter (Herbstanfang)“, „Im Dickicht (Regen-schauer)“, „Un/rzeit (Spätsommer)“, „Paris (Herbst-nachmittag / Après-midi d'automne)“, und man liest das als Kalender, bis man merkt, dass der Kalender nicht aufgeht. Der Spätsommer des vierten Teils liegt vor dem Herbstanfang des zweiten. Die Chronologie kippt in der Mitte zurück, und zwar genau hinter dem Dickicht, das im dritten Teil steht und damit die Achse dieser Umkehr bildet. Die Zeit dieses Bandes läuft nicht ab, sie schlägt eine Falte. Wer das bemerkt, liest den vierten Teil anders, nämlich nicht als Fortsetzung, sondern als Rückfall, als eine Wärme, die zu diesem Zeitpunkt nicht mehr zugeleitet wird.

Und über diesem zeitlich zurückspringenden Teil steht dann das Wort „Un/rzeit“. Ein Schrägstrich, der ein einziges Konsonantenzeichen zur Wahl stellt, macht aus einem Wort zwei: die Unzeit, den falschen Augenblick, und die Urzeit, den Anfang. Beide sind hier dasselbe Wort, weil beide dasselbe meinen, sobald man den Kalender einmal verkehrt hat. Der Titel ist keine Schreibvariante, er ist eine Behauptung über die Bauform des ganzen Buches, und er braucht dafür ein einziges Zeichen. Diese Ökonomie findet sich auch in den anderen Teilüberschriften: Das Papyrusblatt ist Pflanze und Beschreibstoff in einem, das Herbstlaub und die Buchseite fallen im selben Wort zusammen, und im „Regenschauer“ des dritten Teils steckt der Schauer, der mit Niederschlag nichts zu tun hat.

Interessant ist, wie ich finde, die Doppelung der Orthografie. Ein Teil der Gedichte steht in konventioneller Groß- und Kleinschreibung, „Selbstliebe“, „Strömungen“, „Worthorcher“, „Kalte Tage“, ein anderer, kleinerer Teil, ist durchgehend kleingeschrieben, samt Überschrift: „verfinsterung“, „kumpanei“. Die Verteilung wirkt willkürlich, ist es aber, soweit ich sehe, nicht. Kleingeschrieben sind die Gedichte, in denen das Du bereits verloren ist und der Sprecher es nicht mehr anredet, sondern nur noch inventarisiert. In „verfinsterung“ heißt es „statt epos / bist du bloß / fragment“, und das Fragment bekommt eben keine Majuskel spendiert, es beginnt klein, wie ein Satz, der im Begriff der Entstehung stand, bevor jemand ihn angefangen hat, zu schreiben. Die Großschreibung ist in diesem Band, wie ich meine, die Grammatik der Anrede, die Kleinschreibung die des Nachrufs.

Und hier kommen nun die beiden Herren aus dem 16. Jahrhundert ins Spiel. Man merkt Birnmeyers Fachgebiet an einer Stelle, an der man es nicht sucht, nämlich an der Kursive. Die Anglizismen sind fast durchweg kursiv gesetzt: climate change, poker game, for real, lost, Situationship. Die antiken und mittelalterlichen Bestände dagegen stehen unmarkiert im deutschen Satzbild, die Artusrunde, die Ilias, Athene, der Harlekin, das Kastanienross. Das hat Folgen, denn üblicherweise gilt die Kursive dem Fremden, dem Zitat, dem, was noch nicht eingebürgert ist. Hier heißt das also: Der Mythos ist Muttersprache geworden, die Gegenwartssprache bleibt der Fremdkörper. In „verfinsterung“ wird das explizit, „ilias kehr wieder, / aber diesmal / for real“, und ausgerechnet der Gegenwartsausdruck, der die Rückkehr des Epos beglaubigen soll, ist das Element, das der Satz nicht assimilieren kann. Die Kursive isoliert es wie ein Präparat unterm Deckglas.

Dass ausgerechnet ein Mann diese Sortierung vornimmt, der über Du Bellay promoviert, ist zu schön, um es zu übergehen. Du Bellays „Deffence et Illustration de la Langue Françoyse“ von 1549 ist die Kampfschrift, mit der das Französische seinen Anspruch gegen das Lateinische anmeldet, und sie schöpft dabei bekanntlich reichlich aus Sperone Speronis „Dialogo delle lingue“ von 1542, der entsprechenden Debatte für das Italienische. Vier Jahrhunderte später sitzt in Nürnberg ein Lateinlehrer über diesen Texten und schreibt daneben Gedichte, in denen sich die Frage exakt umgekehrt stellt: Nicht mehr das Latein bedrängt die Volkssprache, sondern das Englische, und das Latein ist längst in die Muttersprache eingewandert und dort naturalisiert worden. Die Kursive markiert also den jeweils aktuellen Eindringling. Sie ist, wenn man so will, ein sprachpolitisches Instrument von 1549, das Birnmeyer für den Gebrauch von 2026 umgerüstet hat. Und Du Bellay ist zugleich der Dichter der „Regrets“, jener Sonette, in denen einer im Ausland sitzt und sein Dorf an der Loire vermisst – was für einen Band, der im fünften Teil nach Paris auswandert und im vierten das zerschlagene Zuhause zu Protokoll gibt, alles andere als beiläufig ist.

An dieser Stelle also zurück zum Krater. „Talgedicht“ beginnt mit dem Satz „Die Mulde legt sich / zwischen Sterntaler / und Grimms Märchen“, und man kann das für ein hübsches Landschaftsbild in Märchenbeleuchtung halten. Man kann aber auch zu bedenken geben, dass die Mulde, in der Birnmeyer aufgewachsen ist, quasi ein Krater ist, und dass das „Sterntaler“-Märchen genau das erzählt: Sterne fallen herunter und werden in einem Hemd aufgefangen. Ein Dorf im Einschlagbecken, ein Märchen vom Sternenfall, und beides in einer einzigen Zeile ineinandergelegt, ohne dass der Text die Verbindung auch nur andeutet. Ich würde das nicht als versteckte Autobiografie lesen, eher als Herkunftsgeografie, die in die Bildwahl durchschlägt. Dazu passt, dass die Eiche des Gedichts über den Lauf der „Küchenuhrdinge“ wacht, was Borcherts Kurzgeschichte von 1947 aufruft, in der eine stehengebliebene Küchenuhr das Einzige ist, was von einem Elternhaus übrigblieb, und dass der Rahmen dieser Szene aus „Herbstzeitlosen“ besteht, einer Blume, die ihren Namen von der Zeitlosigkeit hat und ihn hier einlöst, weil im Pfarrhaus „das / Zeitkollektiv stehen blieb“.

Das Zentrum des Bandes liegt für mich in „Trennung“, sechzehn kurze Zeilen, in denen sich vier Bedeutungsschichten übereinanderlegen, ohne dass der Text auch nur einmal die Stimme hebt.

Ich streife dich, mein Tiger- Panther- Overkill.
Bist du lost? Ich wär doch so gern du, du gern ich.
Am Ende sind wir eingesperrt,
gehen in Kreide, wo Kinderreime enden.

Das Verb des ersten Verses trägt drei Lesarten auf einmal: streifen als flüchtige Berührung, streifen als umherziehen, und den Streifen, das Fell des angerufenen Tieres. Der Panther holt Rilke herbei, dieses meistabgeschriebene Raubtier der deutschen Lyrik, und mit ihm die Stäbe, die im vorletzten Vers als „eingesperrt“ wiederkehren, wobei Birnmeyer das Gitter nicht beschreibt, sondern setzt: Das Wort „wir“ steht als eigene Zeile zwischen „Am Ende sind“ und „eingesperrt“, eingeklemmt zwischen zwei Zeilen, die es von oben und unten umschließen. Und dann die Kreide. Sie ist das Material der Kinderzeichnung auf dem Hof, sie ist die Kreidezeit, in die man zurückgeht, wenn Zeitrechnung überhaupt keine Rolle mehr spielt und sie ist die Redewendung, denn in-die-Kreide-gehen heißt Schulden machen. Der Schluss, „wo / Kinderreime / enden“, macht aus dem Ende des Reims die Grenze eines gemeinsamen Sprachspielraums. Eine Trennungselegie, wie der Titel sie erwarten lässt, ist das gerade nicht, eher eine Auskunft darüber, wo eine Sprache aufhört, in der zwei Leute jahrelang dieselben Formeln benutzt haben.

Ein zweiter Strang, der in der bisherigen Wahrnehmung des Bandes gar nicht vorkommt, liegt im vierten Teil. „Stubn und Stetl“ stellt ein bairisches Wort neben ein jiddisches, beide kursiv, beide Bezeichnungen für einen Wohnraum, den es so nicht mehr gibt. Das Gedicht beginnt mit einer Bewegung nach innen, „Ich kehre mich / zunehmend nach innen“, und was dieses Innen dann enthält, ist alles andere als Innerlichkeit: „Die Türen: zerschlagen, / der Flüsse: blutrot.“ Der Doppelpunkt ersetzt zweimal das Prädikat, es wird nichts erzählt, es wird protokolliert, und das Gedicht schließt mit zwei Wörtern, die eine eigene Strophe bilden: „Wie damals.“ Auf der gegenüberliegenden Seite folgt „Anrücken“, eine Ankündigung kommender Gewalt, „Wenn sie diesmal kommen, / werden sie laut sein“, und der letzte Vers stellt die Frage „Wer hat Angst?“, die jedes Kind im deutschen Sprachraum zu Ende sprechen kann. Dass ein Band, der als Rückzugsliteratur angekündigt wird, sein politisches Zentrum in einem Abzählreim versteckt, ist die wohl unbequemste Pointe dieses Buches, und sie steht ausgerechnet in dem Teil, der den falschen Zeitpunkt schon im Namen führt.

Durch alle fünf Teile zieht sich eine Tierbestandsaufnahme, die man erst bemerkt, wenn man die Exemplare nebeneinanderlegt. In „Strömungen“ breitet sich das Schilfrohr aus und „verstellt dir / den Blick“, wobei das Verb hier beides tut, es versperrt und es verkleidet, und die Vögel, die man in diesem Setting fliegen sähe, tun etwas anderes: „Vögel / hoch droben // Sitzen // Kreischen // in der Weide.“ In „Abflug“ hat der Vogel „hängende Flügel“, weiß nicht, wohin es geht, und ist „im Wirbeltierdasein / gefangen“ - der taxonomische Terminus schiebt sich mitten in das, was man heute wohl das Lovebombing eines Liebesgedichts nennen müsste. Dazu ein Harlekin, der in seiner bunten Robe aussieht „wie eine Robbe“, ein Schäferhund ohne Herrchen, ein Kastanienross, das kein trojanisches mehr sein darf, und schließlich Baudelaires Albatros von 1857, der bei Birnmeyer „Ohne Abo / keine Health“ hat und dessen Flug als „TikTok-Sensation“ endet. Kein einziges dieser Tiere kann, wozu es gemacht ist. Der Vogel fliegt nicht. Der Hirtenhund hütet nichts. Der Albatros ging seines Signals verlustig. Das lyrische Tier, seit Jahrhunderten das verlässlichste Instrument der Selbstdeutung, wird hier reihenweise außer Betrieb gesetzt, und dass die Verwandlung des Harlekin in eine Robbe über einen einzigen Konsonanten läuft, macht die Sache erst richtig demütigend: Das Sinn-Bild deutet nichts mehr, es rutscht am Wortkörper ab.

Wie ernst es Birnmeyer mit dem Zeichenbestand ist, zeigt „*haftigkeit“. Der Asteriskus tritt in „Selbstliebe“ zunächst als gewöhnliche Fußnotenmarke auf und erläutert dort die Erwärmung mit den Positionen „Überseeflüge, Bingewatching, Gemeinschaft“, wobei die dritte Position die eigentliche Zumutung enthält, weil sie das Zusammen-Sein selbst unter die Schadstoffe rechnet. In „*haftigkeit“ wird derselbe Stern zum Titel. Und zwar, wie ich meine, als Trunkierungszeichen, wie man es in Datenbanken vor eine Endung setzt, um alles zu finden, was auf sie ausläuft. Das Gedicht bestätigt die Lesart, indem im zweiten Abschnitt ein „singender Chronist“ auftritt, der „im Archiv nach Quellen“ sucht. Die Überschrift ist also eine Suchanfrage, ein Wahrnehmungsokular und gesucht werden sämtliche Haftigkeiten zugleich, Wahrhaftigkeit, Mangelhaftigkeit, Zweifelhaftigkeit, Dauerhaftigkeit pp. Der erste Abschnitt hat den Ort dieser Suche schon benannt, „Es haust ein Ur-raum-ort, / laubhügeltief in mir drin“, und dieser Urraumort ist genau das, was die Un/rzeit in der Dimension des Raumes wäre.

Und hier darf man dann doch einmal an den Pegnesischen Blumenorden erinnern, in dem Birnmeyer Mitglied ist. Dessen Mitbegründer Harsdörffer hat 1651 im „Poetischen Trichter“ seinen „Fünffachen Denckring der Teutschen Sprache“ vorgestellt, fünf ineinandergesteckte drehbare Scheiben mit Vorsilben, Anlauten, Mittellauten, Endungen und Nachsilben, mit denen sich, rein mechanisch, Millionen deutscher Wörter erzeugen ließen, die vorhandenen und die noch nicht vorhandenen gleich mit. Ein Wortgenerator aus dem Barock. Was Birnmeyer mit dem Asteriskus macht, ist die Umkehrung desselben Gedankens: Wo Harsdörffer Wörter aus Endungen zusammendrehte, setzt Birnmeyer eine Endung hin und lässt den Leser die Wörter suchen, die dazu passen könnten. Man denkt an Gadamers Spielbegriff, bei dem nicht der Spieler das Spiel spielt, sondern das Spiel den Spieler. Dreihundertfünfundsiebzig Jahre, ein Zeichen Unterschied, und dieselbe Faszination dafür, dass die deutsche Sprache ihre Wörter nicht hat, sondern baut und jedes Mal neu verdaut.

Der fünfte Teil stellt die Paris-Gedichte deutsch und französisch gegenüber, in der Übertragung von Franziska Beyer-Lallauret, und der Doppelsatz lohnt die vergleichende Lektüre, weil die beiden Fassungen an entscheidender Stelle nicht dasselbe sagen. „Place du Châtelet“ endet auf Deutsch mit „Die Welt hält inne / vor dem Rätsel“, auf Französisch mit „Le monde s'éteint un instant / devant le mystère“. Innehalten und Erlöschen sind aber zweierlei, das eine ist eine Unterbrechung der Bewegung, das andere ein Ausgehen des Lichts. Auch der Einstieg verschiebt sich, aus dem „Ich versenke mich“ wird ein „Je m'enfonce“, ein Sich-Hineinbohren, das erheblich mehr Kraft aufwendet. Die Übersetzung liest das Gedicht also dunkler, als es sich selbst liest, und der Band lässt beide Fassungen nebeneinanderstehen, ohne die Differenz zu schlichten. Eleganter kann ein Buch seinen Leser nicht zum Komparatisten machen. Eine kleine Fußnote am Rande, die mir aber gefällt: Die vier Sphingen, in deren Auge sich der Sprecher versenkt, gehören gar nicht zum ursprünglichen Bestand der Fontaine du Palmier von 1808, sie sind eine Zutat von Alfred Jacquemart aus dem Jahr 1858, angebracht bei der Versetzung des Brunnens. Das Rätsel am Châtelet ist eine Nachrüstung. Und der Panther, der in „Trennung“ durch das Gitter geht, stammt aus dem Jardin des Plantes, keine vierzig Gehminuten entfernt.

Der Geest-Verlag hat dem Band eine unaufgeregte, gut lesbare Gestaltung gegeben, mit einer serifenlosen Type, die den kurzen Zeilen entgegenkommt und, was hier entscheidend ist, die Sperrungen sichtbar hält. Das Nachwort von Uli Rothfuss, „Mit Gedichten sprachlich in die Zukunft gehen“, ordnet strikt ein, ohne die Texte zu übersetzen. Hier möchte ich allerdings zur Vorsicht mahnen, denn die angesprochene Zukunft der Sprache ist längst Gegenwart, auch wenn sie in der Lyrik noch nicht so breit aufgefächert erscheint wie andernorts.

Bleibt der Titel, und der ist, grammatisch besehen, eine Aussage, die ihr zweites Glied verschweigt. „Im Dickicht lebt es sich leichter“ trägt einen Komparativ, dem die Vergleichsgröße fehlt, und das Deutsche kennt diese Figur genau: Der absolute Komparativ, der „ältere Herr“, die „längere Rede“, dämpft, statt zu steigern, weil er den Maßstab, an dem zu messen wäre, gar nicht erst herbeiruft. Leichter als was? Der Band gibt darauf keine Auskunft, und er kann sie auch nicht geben, denn das Draußen, mit dem sich vergleichen ließe, kommt in ihm nicht mehr vor. Das Motto, mit dem das Buch eröffnet, Prousts Satz „Les vrais paradis sont les paradis qu'on a perdus“, wird von den Gedichten dann auch nicht bestätigt, vielmehr umgestellt. In „Kalte Tage“ heißt es „Ich warte auf private / Paradiese am Ofenrohr“ - das ist keine Erinnerung, das ist definitiv ein Futur. Beim Großmeister der nachträglichen Seligkeit liegt das Paradies hinter uns und wird durch die unwillkürliche Erinnerung wieder betretbar; bei Birnmeyer steht es aus, es ist privatisiert, es hat sich auf die Größe eines Ofenrohrs zurückgezogen, und man wartet darauf, schlotternd, während der Krokus anklopft. Das Verlorene ist bei ihm nicht das, was war, sondern das, was nicht kommen wird. Deshalb lebt es sich im Dickicht leichter.