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Dominik Dombrowski: Ich sage mir nichts

Rezensionen/Verlage


Kristian Kühn

Dominik Dombrowski: Ich sage mir nichts. Gedichte. Dresden (edition AZUR) 2019. 72 Seiten. 17,00 Euro.

Schaulust und Lebensmüdigkeit


Ich sage mir nichts ist der vierte Gedichtband Dominik Dombrowskis und jüngst bei der edition AZUR erschienen. Schon der Titel spricht das Dilemma an, um das es in den Gedichten geht. Es führt kein Weg mehr vom Ich zum Selbst, die beiden Seiten der Existenz sind „entwegt“. Und so beginnt auch der Prolog:

„Du und ich wir werden uns bald wiederfinden
an einer gemeinsamen Stelle
Wir werden hundert Jahre schlafen
wenn wir erwachen

kehre ich manchmal
wie ein Schaulustiger
an meinen alten Turmbau zurück.
             
Vielleicht die Hälfte der Texte folgt konzeptbezogen dieser Suche und baut sich ein Narrativ aus Schlaf, Ich-Zersplitterung und Todesvision. Danach folgen lose Alternativen aus dem normalen Leben. Der „Turmbau“ zu Babel unserer Einbildungskraft wird also keineswegs gesprengt, er verengt sich jedoch zunächst zu Ahnungen des Sterbens, des Hinscheidens von Möglichkeiten, dann – etwa mit Seite 41 zu 42, zu einer nüchterneren Betrachtungsweise von Realität, die nicht mehr als doppelt wahrgenommen wird, sondern, angesichts stabil bleibender Körperlichkeit, wie nach Entzug der feinstofflichen Visionskraft verhaltener wirkt.

Das erste Langgedicht fängt sachlich fast lau an, aber das ist Absicht, um das Lesen in die Zone von alpha-Wellen zu bringen und um das Bewusstsein in eine Phase zwischen Wachen und Halbschlaf zu befördern, in der das Feinstoffliche dominiert. Deshalb heißt es auch „Abhanden“. Das lyrische Ich und mit ihm unsere Rezeptionskraft ist an einen stillgelegten Güterbahnhof gelangt –

„in Erwartung der Züge die hier nie eintreffen würden
Die Aussichtslosigkeit auf ihr Kommen
erhöhte meine Erwartung noch mehr“
  
Der Chronist verknüpft beim Warten seine Sommersprossen und Melanome mit seinem Kugelschreiber durch Linien zu einem Muttermalsystem und kartographiert seine Oberfläche wie einen Sternenhimmel, gibt den Knoten und Zeichen Namen – der Mensch als Abbild des Kosmos, deshalb verbindet er auch später „Meeresküsten Kaffeetassen oder Spinnen“, die er bei sich zuhause entdeckt.

Was eigentlich ist abhanden gekommen? Dass die Melanome sich als gutartig herausstellten, tröstet nicht sonderlich – die pseudo-biographischen Situationen führen ein in eine Analogiewelt, in mittelalterliches Denken einer magischen Ordnung, die natürlicherweise instabil erscheint und auch zyklisch, wobei das Neue voraussichtlich bloß die Erinnerung an etwas Altes oder tief Verinnerlichtes sein wird, zum Beispiel an das Vegetative, das Wachsen von Holz zu Baumstämmen, das uns die Luft nimmt und an den hölzernen Sarg erinnert, was das Symbol Holz – als durchgehendes Motiv bei Dombrowski – bildlich evoziert, nämlich „sein biblisches Baumstammleben“ wächst zusammen und wird „unendlich / langsam wieder in die Erde zurückwachsen“.

Nun zum anderen, zu jenem Ich, das ein „Arbeitsgespenst“ (geworden) ist:

„Ich habe versucht mir ein Gespenst zu kreieren das mir jeden Tag durchdenkt
ein stilles Arbeitsgespenst Handlanger
der Träume bloß
keine Magieverschwendung“

Auf der Innenseite, als Zugtier für diesen Transfer der beiden Ichs hat sich der Erzähler offenbar einen Hund angeschafft. (Vielleicht eine Anleihe an die beiden brennenden Fackeln und kläffenden hermetischen Hündchen der für Durchgänge zuständigen Hekate im Mythos!)

„für das Zwielicht zu Hause
ist mein Hund der Schamane“

Dieser Hund ist notwendig, denn das äußere lyrische Ich, degradiert zum Arbeitsgespenst, hat von den Ritualen, an denen es sich versucht, „keinen Schimmer“ –

„aber er fängt meine Seele
genau dort / wo ich gefährlich verschwinde“

Lyrik ist bekanntermaßen ja gelegentlich, vor allem, wenn sie gut funktioniert, eine bewusste oder absichtslose Korrespondenz mit sich selbst – mit den eigenen Seelenkräften und Anhaftungen – die aber in Bildern antworten. Doch auch die Träume können lebendig werden, zu uneingeladenen Simulacren. Dombrowski dreht die Medaille seiner beiden Bewusstseinsebenen herum, bereits im zweiten Gedicht des Hauptteils seiner Schrift „Ich sage mir nichts“ und identifiziert sich mit diesem Höllenhund der Durchgänge, so dass man bereits jetzt ahnen kann, sein „Arbeitsgespenst“ ist sein physischer Körper, seine Hüllenexistenz. Sie als „Arbeitsgespenst“ ist nunmehr „in all diesen Brotsachen unterwegs“.

„Nur manchmal lasse ich es sitzen
an der Parkbank
am Wasserfall neben dem Hund“

Und schon, nachdem dies ausgesprochen ist, kommt die exemplarische Frau hinzu ins Spiel, später wird sie „Norma“ heißen, sie weiß nichts von Lebensmüdigkeit, sucht Anschluss, Auseinandersetzung, einen wie auch immer gearteten Bezug, um nicht Beziehung zu sagen:

„Sie legt ihren Kopf an meine Schulter und fragt
ob es jemanden gäbe in meinem Leben“

Sie liebe Hunde, sagt sie. Der Hund rede nachts gerne, antwortet das Arbeitsgespenst, wenn er von seinen Streifzügen heimkehre. Sein Schlaf sei „eine Einübung in den Rausch“.

Dieser Rausch sei eine „Vorform / ehemaligen Bewusstsseins“ – und bevor dieser Zustand „endgültig geht“, erlaubt man ihm (dem Hund, dem Zustand) Ausflüge

„durch die Küche
durch die Träume
durch die Tränen“

Das Schöne daran sei, dass der Rauschschlaf immer länger anhalte und beim Dämmer des Aufwachsens hinausgezögert werden könne

„eben eine Weile so gestorben zu bleiben
wie es irgend geht“

Und Tag für Tag dauere diese schöne Phase zwischen Schlaf, Tod und Erwachen aus dem vergesslichen Alltag länger. Und Norma, sie lässt sich nicht abschrecken und beendet das Gedicht mit der lakonischen Aussage, sie

„könne nicht wissen was alles
der Schlaf ist“

Zumindest erlaubt er feinstoffliche orphische Begegnungen mit den Formen des Selbst und mit Visionen, etwa Gedicht 5, die Sankt-Martin-Vision.

Martin von Tours, der Begründer des abendländischen Mönchtums, wird hier am Martinstag Ausgangspunkt einer Vision, weil sein Leichnam mit einer Lichterprozession gefeiert wird, vor allem auch weil Kinder dabei mit ihrem Martinssingen eine Rolle spielen, und auch wegen ihres Laternelaufens.

„und im Vorgarten neben den lichtgesicherten
Baustellen habe ich plötzlich die Vision
wie ich zu einem der Daddys werde
Ich sehe mich wie ich mich
zu meinem imaginären Sohn hinunterbeuge
im Partnerlook unserer Verkehrssicherheitswesten“
          
Mit dem visualisierten Sohn an der Hand, der ihn auch gleich Daddy nennt, beginnt die eigentliche Vision – er sieht seinen Kopf am Laternenstab des Jungen aufgespießt, und der Kopf fragt den Kleinen:

hast du denn auch dein Lied gelernt

derweil der Sohn mit dem abgeschnittenen Kopf (Dombrowski als getöteter Orpheus?) in ein Firmengebäude läuft und das Arbeitsgespenst Ich-Erzähler nur noch mitbekommt, wie der Hundskopf (der „Vaterkopf“) gedankenverloren „Strawberry Fields Forever“ singt, das Lied der Beatles von den Feldern um Glastonbury, die einen magischen Bezug zur Unterwelt haben sollen.

Aber dann kommen die Wichtelmädchen und beginnen mithilfe krebs-

„erregender Pasten alles
mit Pieter-Breughel-Geschenkpapier
unter sich zu begraben“

Nicht dass Dombrowskis Visionskraft Ähnlichkeiten mit der Kafkas hätte, doch ein Bezug ist zu entdecken: die zweisilbigen weiblichen Wesen Kafkas, subaltern und erotisch, sind die einzigen Gesprächspartner, mit denen sich K. oder auch D. unterhalten, als sprächen sie mit sich selber – sie bauen eine psychische Intimität auf, als hätten diese Normas schon immer eine Nische des inwendigen Erzählers bewohnt. Ein Blick, und sie atmen und bewegen sich wie sinnliche Körper, sie haben allein eine Stimme und bieten sich wie bei K. oder auch D. als Ratgeberinnen an, obwohl nicht klar ist, wohin ihr Wort führen kann. Dombrowski beschreibt das mit „Brücke vor der Frühe“ (in Sonnenköpfe, S. 24) und „aus der Zeit“,

„wo ich fragend & befremdet
einer anderen Art von mir zuwinken kann
wenn sie mich
an mir selbst vorbeiträgt“
(Die Frau die mir zu trinken gibt, 25).          

Norma, seine Nachbarin, hat in Amsterdam Anatomie studiert, und er weiß, dass

„sie der Sohn eines Metzgers ist“

Irgendwie „ein Tor zur Hölle“, denn auch sie hat eine Doppelgängerin im roten Kleid, in demselben Kleid, das auch sie trägt. Eine von beiden gibt ihm Geld für ein Taxi, weil er sein Fahrrad nicht findet, doch dann diese Insel, weiß wie ein Taxi, schwarz wie ein Sarg –

„je nachdem
an welchem Ende wir uns befinden.
(Norma, 30 f.)

Das Doppelgänger-Motiv als Facette dämonischer Gewalt, mit dem sich Dombrowski gelegentlich vom Innersten her Luft zu machen versucht, führt ihn in die Nähe eines vorromantischen Sturm- und Drangs, in dem der Wunsch nach einem Wiederaufleben der alten orphischen Mysterien in ihm aufkeimt. Nur sind es bei Dombrowski keine natur- oder geistbösen Kräfte, denen er standzuhalten hat, und er kennt die Rituale nicht, wie er von Anfang an sagt, dennoch spielt er mit dem Unheimlichen der Schauerromantik, etwa wenn er (wie im Ausklang seines Bands über jenen Tölpel Nigel) ein künstliches Wesen, einen Automaten, ein Abbild aus Beton auf das Lebendige einwirken lässt, wenn dieses irritiert bewusste Wesen wie auf ein fleischgewordenes magisches Simulacrum hereinfällt, aus Orientierungslosigkeit und innerem Antrieb, aber auch Schaulust. Ein Kitzel des ermattet Sensiblen.

Ich sprach schon in Zusammenhang mit Anne Carsons „Rot“ von der Rückkehr von Simulacren in die Jetztzeit, bei all den elektronischen Geschehnissen und Nichtgeschehnissen kein Wunder, doch diese waren Gedankengebilde, bei Dombrowski sind es echte, körperergreifende, wie sie Paracelsus in de magia beschreibt: feinstoffliche, nicht unbedingt sichtbare Wesen, aber aus Sperma oder Blut geboren, oder aus verbohrten Wünschen, widerstandsfähig, anhaftend, das eigene Ziel aufhaltend. Seien sie durch Selbstbefriedigung, durch ein ewiges Telefonieren und Chatten mit Einbildungen als Partner kreiert oder durch ständige Traummagie und Ichzersplitterung, durch zerfetzte Spiegelungen. Etwa tagsüber bei der Werbung tätig zu sein, die Großindustrie zu beraten, abends sich dann als unerbittlicher Teilzeitsozialist inszenieren. Dass dann Simulcren entstehen, Fakes und Bilder des Wahns ins Bewusstsein treten, ist nicht verwunderlich. Seelische Abspaltungen dieser Art sind in der Regel verängstigend. Doch nicht in letzter aggressiver Konsequenz bei Dombrowski. Hier herrschen Gleichmut, Ironie und Lebensmüdigkeit vor. Er nimmt sie hin, seinen inneren Hund, sein Arbeitsgespenst – beide nimmt er, wie sie sich geben, und wundert sich nicht.  Den Horror einer Ich-Begegnung, eines vereinnahmenden Doppelgängers, erspart er uns, indem er ziemlich früh klarmacht, dass diese beiden eine Aufgabenteilung bei ihm haben, der eine D. simuliert den normalen, ist zwar ein Gespenst, aber eher auch ein künstlich gewordener Automat, der zu funktionieren hat, will sein Körper als Hohlform weiterleben, der andere, der hündische Schamane in ihm, flattert in feinstofflichen Welten herum, spielt ein bisschen „Allerpunk“ (S. 34):

„Der ich war der bin ich / höchstens aus Phantasie noch nachts
kaum draußen /  gestillt an deiner Pharmazie
hüte ich in Träumen / die Räume
der Alten wandere mit ihnen
übers Eis oder betrauere
scheu / die erfrorenen Beine der Großtante
im Suff präludierend
über den Stalinorgeln / der ich bis jetzt war / der will
ich nur zur Tarnung noch
sein …“         

Es gibt viele Wege, tief zu sehen, und Dombrowski zeichnet sich erfreulicherweise dadurch aus, tief sehen zu können. Nicht immer jedoch hat er die Kraft, visionäre Bilder in diesen seinen 24 Gedichten hier aufleben zu lassen. Aber mindestens die erste Hälfte, die konzeptbezogene und auf seine Visionskraft ausgerichtete, vermag es, die Lesenden in ihren Bann zu ziehen. Da er dann aber anfängt, Varianten des Doppelgangs durchs Leben anzuführen bzw. in den Mythen danach zu suchen, ebbt im zweiten Teil die Authentizität der Bilder ab, weil Modelllösungsversuche erkennbar werden, Fluchtvarianten - zunächst aber eine erfrischende Humorigkeit in der ausweglosen Situation, die – bis zu einem gewissen Grad – ja nicht nur ihn, sondern die ganze auslaufende Moderne betrifft. Da

„öffnete ich mir schon die Tür
und bat mich höflich reinzukommen“
(Innerhalb der entstehenden Schildkrötenpanzer 35 ff)

Nun sieht er sich wieder, zum dritten Mal insgesamt, bei einer Spanne von dreißig Jahren.

„Dabei wohne ich mit mir in derselben Wohnung“

Bezieht man den Titel dieses Gedichts mit ein, der auf den Mythos von Hermes und seines Rinderdiebstahls anspielt (er beruhigt den glänzenden Bruder, indem er ihm die Leier (als Symbol für lyrische Wortkraft) aus einem Schildkrötenpanzer baut und Apollon sich über das neukreierte Attribut seiner Götterkraft und die Listen seines Bruders freuen muss und lacht,) verwundert es nicht, dass als Ort dieser seltenen Selbstbegegnung der Mond angeführt wird, der in der Antike als Ort des zweiten Todes angesehen wurde, dort verlor man – nach dem Körper -  Bewusstsein und Erinnerung:

„Ich hatte mein Bett aber auf dem Mond!

Statt Leier wird hier in dieser Szene bei Dombrowski eine Bassgitarre ins Spiel gebracht, und ein Teil des Ichs schnitzt nicht aus dem Panzer den Lyrakorpus, sondern, umgekehrt, aus Holz (einer Tür) Schildkrötenpanzer.

„Und die Holzstücke schwebten sanft um mich herum
Das muss ich doch gesehen haben
Innerhalb der entstehenden Schildkrötenpanzer
befand ich mich die ganze Zeit im Flug
mit den ganzen schwebenden Splittern
Das ist schön finde ich &

Jetzt / sehe ich mich jetzt mal öfter?
Nein / Ich sehe mich nie oft / Aber ich habe mich gefreut
dass mich mein Fenster hinter meiner Tür interessiert hat“           

Man könnte glauben, das Holz ist der Sarg und das Ich schon tot. Denn dieser Panzer, der Körper, engt ein, wird nicht lebendig – bei Nigel, dem Tölpel, am satirischen Ende des Bandes, ist er aus Beton, doch der arme Tölpel will ihn befruchten (= Dombrowskis allegorische Nachdichtung einer wahren Begebenheit aus der Ökoszene Neuseelands).

„Ein Fenster zur Tankstelle wo ich dichte über das Vergessen
und die Hunde und den Tabak und das Bier
und das Benzin und die Fluchten
Ich könnte mich alle paar Monate vielleicht mal
in einem Museum für misslungene Unterlassungen treffen?
Das könnte ich / aber ich habe nie einen Schrank gehabt“          

Dieser Schrank, dieser Sarg, diese Hoffnung liegen bei Dombrowskis Gleichmut im Dermaleinst:

„Im Museum für misslungene Unterlassungen
dort werde ich mich dann
beizeiten mit mir
treffen“

Um den Tod geht es noch mit zwei Gedichten weiter (Bei Zeiten, 39 f und Substanzen, 41) – dann bricht der Zyklus ab, und die letzten 9 Texte sind weniger intensiv, eher sprachgewandt und routiniert neutral beobachtend. Sie handeln von Stimulantien, Ahnungen (Meine Seele hängt dort wie ein Totenhemd), von Angst vor Unfällen, von einem Treffen mit seinem verstorbenen Vater als plastiniertes Präparat, von dem untergehenden Venedig (Jeder wie zu Tode erschöpft vom Nichtstun – Bücher, gespreizt, wie „Vorboten / kommender endgültiger Sterbehändefaltungen“ der in der Bibliothek Lesenden) – das alles gekonnt, doch nicht inspiriert teilhabend, normale Alltagsberichte bemerkenswerter Memorabilien.

Auch wenn nicht alle Gedichte Korrespondenzen zwischen dem Ich und dem Selbst sind, und gerade diese spannende Frage einer Autopsie von Angesicht zu Angesicht gescheut wird, bleibt zumindest die erste Hälfte in ihrer schlichten Art und Tiefe atemberaubend spannend und sich obendrein steigernd. Leider wird die anfängliche Erwartung des Prologs, dass du und ich uns wiederfinden, auf ein langsames Erwachen verschoben, auf einen dauernden Prozess des immer noch selbstversunkenen Schlafens, dies ganz wie Dombrowski es in seinem Motto, einer Zeile von Tomas Tranströmer, ankündigt:

„Ein Pfad, der hinter jedem Schritt wieder zuwächst.“


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