Alexander Kappe: nachreden auf dunkelengel (2)

2023 erschien „nachreden auf dunkelengel" als Debüt; für Oktober 2026 ist im Gans Verlag ein zweiter Band angekündigt, „kleiner mann triptychon".

Alexander Kappe, 1987 in Berlin geboren und dort aufgewachsen, hat an der Freien Universität Philosophie und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft studiert, dazwischen am Leipziger Literaturinstitut das Literarische Schreiben, und 2024 eine Dissertation abgeschlossen, die der écriture der Theorie bei Roland Barthes, Michel Foucault und Jacques Derrida gilt, summa cum laude, in Teilen in Oxford entstanden. Darauf komme ich zurück, denn wer mitten im Gedicht zu seiner eigenen Figur spricht und ihr den Schutz aufkündigt, hat solche Lektüren nicht umsonst hinter sich.

Er übersetzt außerdem: drei Bände Keith Waldrop, ausgezeichnet als Lyrikempfehlung des Jahres 2024, dazu Yevgeniy Breyger ins Englische; mit Saskia Warzecha und David Frühauf gibt er die Zeitschrift Transistor heraus; zum Open Mike war er geladen, auf der Shortlist des Münchner Lyrikpreises stand er 2024. Und er forscht, seit 2024 als Stipendiat der Leucorea, unter anderem zu Fachsprachen in der Gegenwartslyrik. Auch darauf komme ich zurück, und zwar ausführlich, denn dort liegt m. E. der Generalschlüssel zu diesem Band. Dass er dabei ausgerechnet in Wittenberg sitzt, also an jenem Ort, wo Luther einmal darüber befand, welche Bücher seiner Bibel vorn zu stehen hätten und welche hinten, hielte ich für einen hübschen Zufall, führte dieses Buch sein siebtes Kapitel nicht außerhalb des Buchblocks als Rätsel auf die Innenseite des Schutzumschlags.

Es gibt, wenn wir mal grob einteilen, in jedem Gedichtband drei Zonen, die so gut wie kein Mensch liest: das Impressum, das Bildverzeichnis und die Innenseite des Schutzumschlags. Genau dort, in dem, was Gérard Genette den Peritext genannt hat, also im Randgelände des Buches, das der Verlag verantwortet und die Leserinnen meistens überblättern, stehen bei Kappe die entscheidenden Auskünfte. Das ist, wie ich finde, weder ein Versehen noch Koketterie – es ist ein kluges Bauprinzip:

Fangen wir also hinten an. Im Impressum steht, kurz vor der Verlagsanschrift, ein Satz von jener Sorte, die man üblicherweise so andächtig studiert wie die Rückseite einer Zahnpastatube: „gesetzt aus der futura, futura old, futura condensed, din, d-din und din condensed."

Sechs Schnitte und zwei Schriften. Die Futura hat Paul Renner 1927 aus Kreis, Dreieck und Quadrat konstruiert; sie ist die Hausschrift jener Neuen Typographie, die Jan Tschichold ein Jahr später zum Programm erhob, mithin die Groteske des Aufbruchs, und sie ist obendrein diejenige, in der die 1969 auf dem Mond zurückgelassene Gedenktafel gesetzt wurde. Die DIN 1451 dagegen ist die deutsche Normschrift, 1931 vom Normenausschuss für den amtlichen Gebrauch festgelegt und bis heute auf Verkehrsschildern und in Formularen zu Hause, also überall dort, wo uns mitgeteilt wird, was zu unterlassen sei. Kappe lässt sein Buch aus beidem setzen: aus der Avantgarde und aus der Vor-schrift (Schrift, die vorschreibt; die deutsche Sprache ist an solchen Stellen ehrlicher, als ihr lieb sein dürfte). Wer das einmal bemerkt hat, bemerkt es fortan auf jeder Seite. Das Spiel mit selektiver Wahrnehmung.

Die bisherige Rezeption des Bandes hat vorzugsweise nach oben gedeutet: Seelenreise, Mysterium, Sturz und Erlösung. Das ist alles durchaus gelehrt und in Teilen gewiss richtig, führt aber ausnahmslos aus dem Buch hinaus. Ich möchte gern einmal in die Gegenrichtung marschieren, also hinunter in den Verwaltungs- und Verdauungstrakt, denn dort ist erheblich mehr los.

Zunächst zu den Balken, die Objektologie. Jede Gedichtseite ist gedrittelt: oben ein schwarzer Balken mit weißer Schrift, der den Titel trägt, in der Mitte das Gedicht, unten ein zweiter Balken mit einer weiterlaufenden Textspur. Dazu, senkrecht am Außensteg, der Kapiteltitel als Kolumnentitel und, das ist die eigentliche Verräterei, die Paginierung dreistellig mit führender Null: 010, 042, 092.

Diese führende Null besitzt typographisch nicht den geringsten Nutzen (schön ist sie ohnehin nicht), in der Datenverarbeitung dagegen jeden, weil erst sie die lexikographische Sortierung von Datensätzen ermöglicht. Wer 010 setzt, wo 10 genügte, denkt systematisch in Feldern und nicht in Seiten. Dieses systemumgestürzte Denken lässt sich auf die Texte übertragen.

Dann fällt der Blick aufs Frontispiz, wo über dem Visier eines Astronautenhelms ein schwarzer Querbalken liegt: der Augenbalken der Pressephotographie, mit dem seit jeher Verdächtige, Opfer und Zeugen unkenntlich gemacht werden. Vor dem ersten Kapitel stehen zwei Herren an einem Globus, beiden je ein weißer Balken über den Augen, mithin das Negativ desselben Musters. Derselbe Balken demnach, der oben den Titel führt, macht auf der Nachbarseite ein Gesicht unlesbar. Ein Zeichen, zwei einander widersprechende Aufträge, simultan ausgeführt: Es benennt, und es macht unkenntlich.

Mir fällt dazu die gute alte Videokassette ein. Auf dem Rücken klebte ein Etikett mit einer Filzstiftaufschrift, und weil man Kassetten damals ja wieder und wieder überspielte, klebte über dem ersten Etikett irgendwann ein zweites, unter dem das erste noch durchschimmerte, und was tatsächlich auf dem Band lag, erfuhr man erst nach dem Einlegen. Der Aufkleber teilte einem mit, was er verdeckte, und verdeckte, was er mitteilte. Exakt so operieren Kappes Balken.

Nun zum Bildverzeichnis auf Seite 100, das ich für die aufschlussreichste Seite des Bandes halte. Michael Wageners Photographien sind dort verzeichnet, aber die Titel sind keine Titel, sondern kalte Dateinamen: durchgängig kleingeschrieben, Unterstriche statt Leerzeichen, führende Nullen, eckige Klammern als Serienkennung und einmal sogar ein _modified“ als Suffix. astrolabium_02_mobil [desolates_instrument_05]. großes_fluoreszenzmikroskop_1 [desolates_instrument_02]. Und, meine Lieblingszeile: überirdische_zentrale_01 [5. ug].

Die überirdische Zentrale liegt im fünften Untergeschoss. Der Widerspruch steckt nicht im Gedicht, wo man ihn suchte, sondern im Dateinamen: eine Verkellerung des Himmlischen, ordnungsgemäß dokumentiert, von irgendeinem Sachbearbeiter vermutlich völlig arglos vergeben. Woher solche Poetik rührt, muss man nicht spekulativ erschließen, denn auf Seite 096 steht die Auskunft in der Vita, gleich neben den akademischen Graden: „berufliche zwischenstationen in der automatischen textgenerierung, dem wissenschaftsmanagement und dem metadatenmanagement." Das Buch beglaubigt seine eigene Lektüreanweisung; man muss dazu bloß bis hinten blättern.

Und jetzt wird es richtig hübsch. Die Porträts nämlich heißen dunkelengel_j.h., dunkelengel_k.s., dunkelengel_m.d., dunkelengel_t.t., dunkelengel_h.a., dunkelengel_r.h., dunkelengel_f.p., dunkelengel_h.b.: Initialen statt Namen, wie in der Ermittlungsherkunftsakte, also dieselbe Unkenntlichmachung wie beim Augenbalken, nur diesmal typographisch statt photographisch. Wer verbirgt sich dahinter? Wageners Serie trägt ausweislich des Impressums den Titel „danahsahda [für john heartfield und konsorten]"; j.h. wäre demnach Heartfield. Und die Konsorten? Ich lese, mit allen gebotenen Vorbehalten: k.s. Kurt Schwitters, h.a. Hans Arp, r.h. Raoul Hausmann, h.b. Hugo Ball, t.t. Tristan Tzara, m.d. Marcel Duchamp, f.p. Francis Picabia, mithin die Dada-Runde von Zürich über Paris und New York bis Berlin, nahezu vollzählig. Ich halte mir da lieber noch sämtliche Deutungsmöglichkeiten offen, doch ein h.a. inmitten von j.h., k.s., r.h. und h.b. lässt m. E. nicht eben viele Alternativen zu.

Auf Seite 097 dann, exakt vis-à-vis der eigenen Biographie, steht: dunkelengel_a.k. Der Verfasser hat sich, mit Initialen und Balken versteht sich, in die Ahnenreihe der Photomontage einsortiert. Wer sich selbst unkenntlich macht, muss sich immerhin nicht nachsagen lassen, er habe sich vorgedrängt.

Die untere Textspur wiederum sieht aus wie ein Fußnotenapparat, ist aber, wie ich finde, keiner. Ihre Segmente werden durch +++ getrennt, und das ist die Interpunktion des Fernschreibers, das Trennzeichen der Nachrichtenagentur, jenes Ding also, das heute unten im Bild im TV durchs Laufband kriecht, während oben ein Sprecher völlig andere Dinge erzählt. Friedrich Kittler hätte an dieser Stelle vermutlich von einem Aufschreibesystem gesprochen. Inhaltlich läuft dort eine zweite, prosaische Erzählung, und zwar über den Bund und über die Seiten hinweg:

Das Vergnügliche daran ist der fortwährende Gattungswechsel, so als drehte jemand am Empfänger. Auf Seite 022 wird die Spur zur Bauherrenbelehrung („anleitung für fortgeschrittene bauherren. +++ moderne wohnanlagen verfügen über bodentiefe fenster. +++ moderne schmerzplantagen verfügen über bodenlose löcher."), auf Seite 042 zum ausgefüllten Formular mit drei Feldern, nämlich plan, hindernis und lösung, was in einem Kapitel namens „desolate objekte als zentrale plotelemente" nichts anderes ist als das Drehbuchraster, säuberlich untereinandergesetzt. Und auf Seite 044 mutiert diese Spur zur Literaturkritik in eigener Sache: „+++ ›wer babel sagt, muss auch sprachverwirrung sagen.‹ +++ falsch. +++ man muss babel gar nicht sagen. +++ weil es ist eine sehr ausgelutschte metapher. +++"

Ein Buch, das seine eigenen Metaphern im Souterrain verreißt, während sie auf Hochtouren in Hochparterre noch arbeiten: eine veritable mise en abyme, und zwar eine, die sich nicht spiegelt, sondern auch widerspricht. Jean Paul hat seinerzeit ähnlich possierliche Dinge mit Fußnoten getrieben. Ich gebe gern zu, dass mich das gefreut hat.

Vom vierten Kapitel an bricht die Spur dann ab. Ohne Ankündigung und ohne Abschied. Die Seiten tragen keinen Fußbalken mehr, und der Kolumnentitel am Steg steht verkürzt als „komplizierte antworten auf ...", mit Auslassungspunkten, als sei auch er abgerissen. Aposiopese im Kolumnentitel; so etwas muss man erst einmal wollen. Es ist, falls ich mich für eine Stelle entscheiden müsste, die genaueste des ganzen Bandes: Ausgerechnet das Kapitel der komplizierten Antworten verliert jenen Apparat, der bis dahin alles kommentiert hat, und behält nurmehr die Fragen. Sämtliche Gedichttitel dieses Kapitels sind nämlich Fragen: „warum brücken überqueren, ohne abzusinken?", „was, wenn es sommer gar nicht gibt?", „wie zugleich streng, zärtlich, böse, albern sein?"

Die letzte dieser Fragen, das sei schon hier verraten, bleibt nicht unbeantwortet; ihre Antwort steht nur dreißig Seiten entfernt, und sie trägt ein Kleid, mit dem niemand rechnet. Davon später.

Damit zur Hauptsache. Kappe forscht u. a. zu Fachsprachen in der Gegenwartslyrik, und man kann das für eine biographische Zufälligkeit halten; ich halte es für den Generalschlüssel. Was hier stattfindet, ist keine Hermetik, es ist Determinologisierung im großen Stil, also die planmäßige Entwendung von Termini aus ihren angestammten Sachgebieten, und das Angenehme an Kollisionen dieser Art besteht darin, dass sich die beteiligten Fahrzeuge hinterher in ihren Einzelteilen auseinandersortieren lassen.

Wer nachts einmal Mittelwelle gehört hat, kennt das Phänomen: Nach Sonnenuntergang wird die Raumwelle an der Ionosphäre reflektiert, weshalb plötzlich Sender aus großer Entfernung hereinkommen. Und liegen zwei davon dicht beieinander, so hört man beide zugleich, ineinandergeschoben, ohne dass einer den anderen vollständig verdrängte. Man versteht dann Verkehrsfunk und Hörspiel in einem einzigen Satz, und der Satz ergibt, seltsam genug, trotzdem irgendetwas. Ungefähr so klingt dieses Buch, und wie beim Fernempfang lohnt es sich, die Sender einzeln zu identifizieren.

Da wäre, erstens, das Grundbuchamt. Ein Gedicht heißt „flur mit grundstück" (Flur hier nicht als Diele, sondern als Katastereinheit), und darin verhandelt eine Stimme: „›dies erbe hättest du abtreten sollen, vakanz. / von diesem grund auf geht ein hof ab, ein zweiter‹". Abtretung, Vakanz, abgehender Hof: Liegenschaftssprache, vollständig und fachlich korrekt. Dasselbe Gedicht schließt mit der schönsten Verwaltungspointe des Bandes: „wegen der unruhigen blickachsen werden / ein gärtner, ein optiker, ein ontologe einbestellt." Ein-bestellt. Drei Gewerke, eines davon die Ontologie, alle drei ordnungsgemäß vorgeladen, weil die Blickachsen Unruhe stiften.

Zweitens die Industrie- und Handelskammer. Auf der Farm der sieben Zwerge (in der übrigens nur fünf herumsitzen, aber das nur nebenbei) existieren „Dank kluger Verträge mit Kammern für Industrie und Handel nun auch mit drei Ausbildungsberufen: Kaufmann für Okkultismus, Alchemie-Abfall-Verwerter, Säugetieroptimierer", nebst Zertifikat und ausgeschriebenen Stipendien. Ich möchte hier die stille Präzision loben: „Ausbildungsberuf" ist ein rechtlich definierter Terminus, und dass die Alchemie-Abfall-Verwertung als solcher staatlich anerkannt sein soll, ist ungleich komischer, als wenn dort schlicht „Beruf" stünde. Das ist Duchamps Readymade, nur eben aus dem Verordnungsblatt statt aus dem Sanitärhandel.

Drittens das Formular. Hänsel und Gretel erscheinen als „Kindchen 1 (w)" und „Kindchen 2 (m)", mit jenen Geschlechtskürzeln in Klammern, die man in Anträge einträgt; der Bösewicht in „Rumpelstilzchen" firmiert als „ein gewisser Kunze Jeremy", Nachname zuerst, wie in der Anwesenheitsliste; und vor der Abreise aus dem Retreat „gilt es, einen Anamnesebogen auszufüllen, die letzte Frage mit Bedacht". Max Webers stahlhartes Gehäuse, möchte man sagen, ist hier zum strengen Versmaß geworden.

Viertens die Sportberichterstattung. Das Wortgefecht zwischen Dunkelengel und Lichtgott wird resümiert mit „highlights sind u. a.", und eines dieser Highlights lautet, in Versalien: „MEIN LEBEN IST KEINE BALLADE!", wobei die Passage, in der das steht, selbstredend eine Ballade ist, mit gefordertem Kind und allem Zubehör.

Fünftens das Fandom: „plot armor", mitten in einem Prosagedicht, und zwar an einer Stelle, an welcher der Verfasser seiner Figur gesteht, er könne ihr keine gewähren: „zwar erfind ich, betreu ich, lieb ich dich. doch ewiger schutz ist unmögliches." Eine Metalepse von schlagender Traurigkeit. Wenn Diderot in „Jacques le fataliste" den Faden anhält, um dem Leser vorzurechnen, was er mit seinen Figuren alles anstellen könnte, führt er seine Allmacht vor; Kappe hält an derselben Stelle an, um das Gegenteil zu gestehen.

Und sechstens die wissenschaftlichen Kürzel, die einfach im Vers stehenbleiben, als habe jemand vergessen, sie herauszuredigieren: „er ist amnestisch. aber auch dankbares wesen, d. h. magnetisch."

Am dichtesten steht dieses Amtsdeutschimportgeschäft im siebten Kapitel, welches sich nicht im Buchblock findet, sondern auf der Innenseite des aufgefalteten Schutzumschlags, und das dort, keineswegs versteckt liegt, sondern im Inhaltsverzeichnis mit ordentlicher Fundortangabe verzeichnet ist: „auf der dunklen seite des kometen", Standort „umschlag innen". Bibliothekslogik also bis zum letzten Atemzug. Der Text hebt an mit „zuletzt bei mysterien der milchstraße:", also mit der Recapitulatio des amerikanischen Serienfernsehens, und hält das Idiom durch: staffel, teaser, jumpcut, mid-credit-szene, plotpoint, produktionsleiter, to be continued in band zwei, dazu „fans trösten sich mit online-diskussion" und, als Krönung, „es ist mondtag", nämlich die Wiederholung der Sonntagsfolge, was jeder sofort begreift, der je einen Sonntagabendkrimi verpasst hat. Dazwischen dann, in einem einzigen Satz, die volle Kanzleisprache:

Dienstausscheid fürs Sterben. Wegbeförderung für den Absturz, eine Beförderung mithin, die einen fortbefördert (man kennt das aus dem Berufsleben und lacht dann etwas kürzer als beabsichtigt). Und mitten im Schiedsgericht residiert der größte gemeinsame Teiler. Wenige Zeilen später erscheint, in Tateinheit mit einer Nierenfrage, eine lateinische Glosse im Fließtext: „warum können nebennieren niemals rennen? ihnen fehlen die ens (lateinisch: dasjenige, welches seiend ist, also hauptsächlich ausgeschiedner rest)."

Dass dieser Band einmal für humorlos gehalten wurde, hat mich einigermaßen erstaunt, denn im fünften Kapitel liegt der Witz ja nicht nur im Wortmaterial, sondern in der Gattung selbst. Dessen Texte tragen Titel wie „elf traurige spione sitzen in einem gasthaus am see" und „dreizehn homöopathen fahren in den schwarzwald", und das ist, Silbe für Silbe, das Protokoll des deutschen Witzanfangs. Kommen elf Spione in eine Kneipe. Die dreizehn Homöopathen wiederum (man beachte die Zahl bei Leuten, deren Gewerbe die Verdünnung ist) sterben im Verlauf des Textes einer nach dem anderen weg, bis „der rest verirrt sich irgendwo im wald": ein Abzählreim in Prosa, dekrementell durchgeführt nach dem Muster jener Kinderlieder, an deren Ende bekanntlich keiner mehr übrig bleibt. Auf Seite 070 fällt bei einer Beerdigung die Technik aus, und „man geht über zu powerpoint-karaoke".

Über allem liegt, ziemlich unauffällig, eine Zahl. Die sieben ersten Kapitel. Als Inhaltsverzeichnis fungiert ein Gruppenbild der Mercury Seven, jener sieben ersten Astronauten der NASA, jedem ein Balken übers Visier und eine Ziffer beigedruckt, die dem jeweiligen Kapitel entspricht. Die Ziffern stehen dabei nicht der Reihe nach, sondern verteilen sich über zwei Bildreihen und über verschiedene Höhen, von links gelesen 4, 1, 5, 6, 3, 7, also wie in einer Bildlegende, die auf eine anderswo geführte Schlüsselliste verweist. Weil aber sämtliche Visiere geschwärzt sind, lässt sich schlechterdings nicht sagen, welcher Mann welche Nummer trägt: eine Legende ohne Referenz. Auf Seite 010 fallen „sieben ameisen" die Stufen hinunter; im achten Kapitel stehen „sieben einzelkabinen für schlangenlederschuhanprobe" herum.

Eine Bemerkung zur Orthographie muss noch sein, denn auch sie hat hier etwas zu sagen. Der Band ist durchgängig kleingeschrieben, mit genau einer Ausnahme: Das zweite Kapitel, „Das Märchen unserer Zeit", führt als einziges Groß- und Kleinschreibung, samt Überschrift. Es ist zugleich dasjenige Kapitel, in dem die Brüder Grimm auftreten, und zu denen passt die Schulorthographie ungefähr so trefflich wie das Behördendeutsch, das ihnen untergeschoben wird. Ausgerechnet dort findet sich dann, in den „Sterntalern", die Zeile „Utopisches Vokabular ohne Durchsicht vom Rechtschreibrat ist Mittel zur Deskription." Das eine Kapitel, das sich der Norm fügt, ist das Kapitel, das die Normbehörde verspottet. Zufälle solcher Bauart kommen vor; hier glaube ich nicht an einen. Ich jubele.

Nun zu dem, was mich an dem Band am meisten erfreut hat, nämlich der Arbeit am einzelnen Wort, denn da ist Kappe, wo er gut ist, wirklich gut.

Das Eröffnungspaar heißt „schweif folgen" und „schweif gemeinsam folgen", und im zweiten Text steht dann „vom weg abgekommen, abgeschweift". Kometenschweif und Abschweifung nutzen dasselbe Wort; eine Figura etymologica also, in der die Bauform des gesamten Bandes untergebracht ist, und zwar derart beiläufig, dass man dreimal darüber hinwegliest. Ein Bett kommt zum Fenster hinaus, und weil schweben nun einmal schwach flektiert (geschwebt, ein müdes Partizip), lässt Kappe es kurzerhand stark werden: „das aus dem fenster geschwobene bett", eine Pseudostarkform von tadelloser Frechheit. Ein Aufzug wird zu „fahrstuhl, fastghul", worin Ghul und fast-Stuhl zugleich stecken und der Fahrstuhl folgerichtig in beide Richtungen fährt. Kain und Abel verschwinden in einer Wegwerffloskel: „fleisch und blut sind kain und problem, also gut." Der Wahrsager avanciert zum „warsager", was in einem Buch, dessen Sprecher die Geschichte ausdrücklich „vom ende her" lebt, exakt zutrifft: Er sagt nicht, was wahr wird, sondern was war. Und das „brustrauminnenbillett" von Seite 044, das sich selbst wie eine Fahrkarte nach dem Entwerten auflöst, findet vierzig Seiten später sein Schloss: In der fünften Nachrede schaffen Dunkelengel und Tochter „die möglichkeit des brustraumexils. es ist ein letztes, großes geschenk." Das Billett war also echt. Es galt für die Einreise in den eigenen Brustkorb.

Das sechste Kapitel eröffnet den Raum für eine Geburtsstunde, nämlich „erlebte rede in umkleide ist dunkelengels erwachen" (Ich könnte dies als Eigenlob auf die gelungenen Transformationen im Buch werten), und wenige Zeilen später befestigt der Engel „keinen schweif an komet, wohl aber an langer vorrede zur hauptrede seiner widerrede". Auf Seite 044 hatte er das Instrumentarium schon einmal durchdekliniert: „rede: ... widerrede: ... wieder rede: ...", wobei der dritte Schritt die Widerrede an der Fuge zerlegt und aus dem Widerspruch ein erneutes Sprechen macht.

Womit auch der Titel geklärt wäre, der drei Dinge auf einmal sagt und alle drei ernst meint. Nachreden ist die üble Nachrede des § 186 StGB; es ist das Nach-reden, das Wiederholen fremder Wörter („du sprichst ihnen nach", Seite 010); und es ist die Grabrede. Der Band führt die vollständige Reihe vor, Vorrede, Hauptrede, Widerrede, Nachrede, und stellt das Danach ganz nach vorn. Und er gönnt dem Titelwort sogar ein Geschwister, das die Rezeption bislang überhört hat: Auf Seite 059 tritt der „nachschrei" auf, „der nicht wach macht", der „durch dich hindurch" geht, „bis zum müdigkeitsberg", und der Text endet mit vier Zeilen von schauriger Zartheit: „er atmet dich ein. / du nicht." Was nach der Rede kommt, ist die Nachrede; was nach dem Schrei kommt, hat vor Kappe niemand benannt.

Und weil über all der Apparatur leicht untergeht, dass dieser Band streckenweise schlicht schön ist, sei eine kleine Ährenlese gestattet, ohne Kommentar, denn diese Verse brauchen keinen: „meer ohne küste, eine nachzustotternde brandung. / leisefuß, ein engel." Oder: „aus der nachgelassenen schrift / eines sanfteren volks, das niemand kennt." Oder: „schwarzer pferde am himmel, hufe wie rauch." Oder, mein Favorit, weil er die Wahrnehmungsrichtung umdreht wie einen Handschuh: „inmitten von lärm hört dich einsamkeit klar sprechen." Nicht du hörst die Einsamkeit; sie hört dich, und zwar klar. Dazu, aus dem fünften Kapitel: „im knebelgriff der materie bricht der zauberstab ab." Und eine Adresse, die ich mir für dunkle Tage notiert habe: „haus der verschwundenen lokführer".

Je länger man dann im sechsten Kapitel liest, desto deutlicher klingt unter dem Serienjargon eine zweite, sehr viel ältere Stimme durch, sie kommt nicht aus dem Fernsehen. In der achten Nachrede spricht jemand: „spalte einen turm, und ich bin da. / halte einen wurm, und du bist warm." Das ist, kaum verkleidet, das Logion 77 des apokryphen Thomasevangeliums, „spaltet das Holz, ich bin dort; hebt den Stein auf, ihr werdet mich finden", nur dass aus dem Holz ein Turm geworden ist und aus dem Stein ein Wurm, der einen wärmt wie eine Bettflasche. Wenige Zeilen darüber: „siehe, ein löwe zog aus. / er füllte sein maul mit menschen und ward mensch. / er fraß den sämann und ward ackerfurche", der Löwe aus Logion 7, gekreuzt mit dem Gleichnis vom Sämann, und „er fraß den sämann und ward ackerfurche" ist ein Vers, um den Kappe manche beneiden dürften. In der neunten Nachrede schließlich steht, beinahe wörtlich, Logion 11: „tote leben nicht und die lebenden werden nicht sterben." Man bedenke, wo wir das lesen: Das Thomasevangelium wurde 1945 bei Nag Hammadi ausgegraben, in einem Tonkrug, außerhalb des Kanons, und Kappes eigenes Apokryph liegt außerhalb des Buchblocks, im Schutzumschlag. Die Fundsituation ist dem Text eingeschrieben. Ein verworfenes Evangelium in einem verworfenen Buchteil; ordentlicher kann man Überlieferungsgeschichte nicht nachbauen.

In derselben Nachrede hängt der Protagonist dann am Haken, und ein Satz fasst zusammen, was aus der Kreuzestheologie geworden ist: „wir alle müssen unseren fischerhaken tragen." Die Formel vom Kreuz, das jeder zu tragen habe, nur dass das Kreuz nun ein Angelgerät ist, und wer daran hängt, hängt kopfüber, „unbequem, alles blut im kopf. / aber flut." Kopfüber gekreuzigt wurde bekanntlich Petrus, der Fischer; bei Kappe wird der Fischer zum Fang, der Menschenfischer zum Köder („bösen feind zur speise locken"), und die bange Frage des Textes lautet folgerichtig: „muss er wirklich vom esel zum fisch werden?" Vom Lasttier zum Ichthys, vom Tragen zum Gefangenwerden; dazwischen liegt genau eine Taufe.

Bleibt die Tochter, die in der fünften Nachrede auftritt und die ich für die allerfeinste Erfindung des Bandes halte. „öffentlich ist sie löwin, öchsin, menschlein, adlerin", das sind, in weiblicher Form, die vier Wesen des Tetramorphs, also die uralten Sinnbilder der vier Evangelisten, Löwe, Stier, Mensch und Adler, wie sie seit Ezechiel durch die Kunstgeschichte fliegen. Öffentlich ist diese Tochter mithin das komplette Evangelienpersonal in einer Person. „privat ist sie streng, zärtlich, böse, albern", und das ist, Wort für Wort, die Antwort auf jene Titelfrage des vierten Kapitels, „wie zugleich streng, zärtlich, böse, albern sein?", die dreißig Seiten lang offen stand. Die komplizierte Antwort auf die falsch gestellte Frage ist eine Person. Beschrieben wird sie mit einem Bild, das ich so schnell nicht vergessen werde: „wer sie anblickt, besichtigt einen kinosaal / der sich leise öffnet. / in dem der film schon läuft." Und als Lichtgott sie zur Ehe mit einem der Seinen verlangt, lehnt Dunkelengel ab, „weil englischer inzest", worin nicht Großbritannien steckt, sondern das alte Adjektiv englisch für engelhaft, wie im englischen Gruß; ein Wort, das seit gut zweihundert Jahren im Sprachmuseum steht und hier für eine einzige Pointe noch einmal Ausgang bekommt.

Der gutleut verlag hat einen Aufwand getrieben, der die neunundzwanzig Euro plausibel macht: Für die invertierten Bogen kam wohl Chromoduplex zum Einsatz, ein zweilagiger gestrichener Karton, auf dem die schwarzen Flächen satt und tief stehen und nicht nur bedruckt wirken; das Bildmaterial läuft über Stege und Doppelseiten hinweg, was in dieser Preisklasse selten geworden ist. Der Reihentitel „staben" hätte eigentlich einen eigenen Absatz verdient: Stab, Buchstabe, Stabreim, und in diesem Band eben auch Balken.

Und nun zu jenem Phänomen, dessentwegen ich diesen Band für noch erheblich besser halte. Es ist mir erst aufgefallen, als ich die hundertvier Seiten nicht mehr nacheinander gelesen, sondern nebeneinandergelegt hatte, denn einzeln genommen wird es nicht sichtbar: Es ist über den ganzen Band verteilt und wird an keiner einzigen Stelle laut.

In diesem Buch fällt nämlich unaufhörlich etwas. Auf Seite 010 fallen sieben Ameisen die Stufen hinunter. Rote Sanitätskoffer rollen abwärts in den Schnee. Vom Büroturm plumpst zuerst das Fensterglasputzmittel, dann der Scheibenwischer, dann der Putzer selbst in Ohnmacht. Von der zerbrochenen Brücke fällt ein Wagen in die Tiefe. Ein Kopf wird durch die Suppe in die Tiefe gezogen. Im vierten Kapitel fragt eine Überschrift, warum man Brücken überquert, ohne abzusinken. Der Protagonist stürzt aus dem Himmel; er stürzt später noch einmal, „wie von geisterhand"; und ganz am Schluss wird er unter Wasser gezogen, während der Komet die Erde verfehlt.

So weit, so erwartbar für ein Buch über einen gefallenen Engel. Nur bleibt Kappe dabei eben nicht stehen, sondern stellt die Frage, die sich danach zwingend ergibt und die m. E. noch niemand gestellt hat: Was macht ein Wesen, das nicht mehr fliegen kann, mit dem Rest seines Körpers?

Die Antwort steht in der zweiten Nachrede, und sie ist von einer wunderschönen Schlichtheit: Der Dunkelengel beschließt, „feste schuhe zu kaufen". Und dann: „alles von dunkelengel muss üben aufrechten gang."

Üben. Der aufrechte Gang, jene Formelei, mit der ein deutscher Philosoph einmal die Würde des Menschen überhaupt bezeichnet hat, ist hier keine Errungenschaft, sondern eine Hausaufgabe, und zwar für jemanden, der es bislang nicht nötig hatte, weil er schwebte. Von da an lässt sich der ganze Band als Physiotherapie lesen. Sogar das Nichts ist hier Fußgänger, und zwar der beste von allen: „das nichts, es geht sehr gut zu fuß. / es kommt immer in der heimat an. / denn es geht immer nach hause." Die Zwerge sitzen „schwindelfrei" auf rostigen Stangen, was ihnen leichtfällt, weil sie ohnehin schon unten sind. Der Wind bewundert eine Sprungkraft. Ein Klippenspringer stört mit dem Nebenbein die symbolische Ordnung. Man hängt sich Namensschilder an die Beine, damit man identifizierbar bleibt, wenn man liegt.

Und nun folgende Stelle: Sie steht mitten im fünften Kapitel, in einem Prosablock, den man leicht überliest, weil dort ohnehin die Sätze übereinanderfallen. Ein Waldfürst hat den Sprecher enteignet, sitzt neben ihm und flüstert ihm ins Ohr, derweil Kappe schreibt: „wie er dir ins ohr souffliert, gleich den gewichtssinn und gänzlich das sicherheitsempfinden zähmt."

Man lese das bitte zweimal. Ins Ohr wird souffliert, und was dabei gezähmt wird, bricht „gleich den gewichtssinn": Das Wort Gleichgewichtssinn liegt in dieser Zeile aufgebrochen da, und beide Hälften funktionieren einzeln weiter. Vor allem aber ist es anatomisch exakt. Der Gleichgewichtssinn sitzt im Innenohr, in drei mit Flüssigkeit gefüllten Bogengängen, die sich rechtwinklig zueinander verhalten und dem Gehirn melden, ob wir noch stehen. Wer jemandem ins Ohr flüstert, spricht folglich in genau dasjenige Organ hinein, das über seine Stabilität entscheidet.

Und damit habe ich etwas gesagt, das weit über dieses Buch hinausreicht. Moment: Die weit über jedes Buch hineinreicht. Die Lyrik ist seit jeher dem Ohr zugewiesen worden, gern feierlich, meist ohne dass jemand nachgesehen hätte, was dort sonst noch untergebracht ist. Kappe nimmt die Zuweisung wörtlich, also anatomisch, und findet im Ohr nicht nur das Gehör, sondern den Gleichgewichtsapparat. Gedichte sind demnach keine Klangkunst. Sie sind die Kunst, nicht umzufallen.

Deshalb heißt das deutsche Wort für den Zusammenbruch dieses Apparates auch Schwindel, und deshalb bedeutet dasselbe Wort zugleich den Betrug. Deshalb, nehme ich an, hat Kappe es an die Stelle gesetzt, die über die eigene Leserschaft urteilt. Auf der Schutzumschlagsinnenseite, als Rätselkapitel, steht: „des rätsels lösung erleben schwindler wie wir in schwindliger lektüre." Schwindler und schwindlig, Hochstapelei und Taumel, aus derselben Wurzel, in einer Zeile nebeneinandergestellt. Und die Lösung des Rätsels steht dann kopfüber am Fuß der Umschlagsk(l)appe, so dass man das Buch drehen muss, um sie zu lesen, was den Gleichgewichtssinn von neuem in Anspruch nimmt.

Von hier aus fällt Licht auf beinahe jede Formalie, die ich weiter oben aufgezählt habe. Der Versfuß heißt Fuß, weil Verse gehen; wer nicht mehr fliegt, muss skandieren. Die Seiten schlagen von Weiß auf Schwarz um, was das Auge kurz taumeln lässt. Der Balken über den Augen nimmt einem ausgerechnet dasjenige Sinnesorgan, mit dem sich sonst der Horizont stabilisiert. Und der Fahrstuhl, jene Maschine, die sich bewegt, während die Insassen stillstehen, bildet ganz folgerichtig ein erstes Bild, das dieses Buch für ein Wir findet.

Der allerletzte Satz steht dann im Präteritum, obwohl der Esel noch fährt: „es war sein leben." Unmittelbar davor jene Zeile, die sich nicht entscheiden mag, nämlich „alles zu übersehen, zu überfliegen, noch einmal." Der Dunkelesel darf im himmlischen Bus vorne sitzen und noch einmal überfliegen, was ihm nicht mehr gehört.