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Wolfram Malte Fues: "Objektive Kriterien"?

Diskurs / Poetik > Diskurse



Wolfram Malte Fues


„Objektive Kriterien“?
Ein Beitrag zu den Debatten über Literaturkritik



In seiner Analyse des „aktuellen Status von Literatur und Literaturkritik“ („volltext“ 3/2014) findet Felix Philipp Ingold die „Miserabilität heutiger Literaturbetrachtung“ darin begründet, dass „es ihr an objektiven Kriterien und Prioritäten fehlt. […] Objektivität ist […] auch gar nicht gefragt. Gefragt sind nicht sachbezogene Argumente und Analysen, sondern rhetorische Figuren mit Unterhaltungswert, Ironie ohne tiefere Bedeutung.“

Das mag Paul-Henri Campbell auf www.fixpoetry.com vom 26. November 2014 so nicht stehen lassen: „‘Objektive Kriterien‘. Ingold wünscht sich für die Beurteilung von literarischen Kunstwerken sowohl Kompetenz als auch Kriterien. Was soll aber der Referenzrahmen dieser Kriterien sein, wer oder was ihr Garant? Wünscht sich Ingold tatsächlich die präskriptive Normästhetik des 17. Und 18. Jahrhunderts zurück?“

„Objektive Kriterien“? Die kurzlebige Debatte über Ingolds analytisch polemischen Vorstoss hat diese Frage nicht geklärt, sie hat sie nicht einmal berührt. Ja oder nein oder was oder wie? Holen wir’s nach. Machen wir einen Anfang mit dem Nachholen.

Der Referenzrahmen von Beurteilungs-Kriterien mit Objektivitäts-Anspruch ist seit der Verselbständigung der Institution Kunst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das autonome Kunstwerk, dessen Autonomie sich damals wie heute sehr gegensätzlich bestimmen lässt. Auch in der philosophischen Aesthetik des 18. Jahrhunderts wird Kant zufolge

„der Hang: sich dieses Vermögens [des theoretischen Denkens, Vf.] zum Vernünfteln zu bedienen, nach gerade methodisch, und zwar bloß durch Begriffe zu vernünfteln, d.i. zu philosophieren; darauf sich auch polemisch mit seiner Philosophie an andern zu reiben, d.i. zu disputieren […]; - dieser Hang, sage ich, oder vielmehr Drang, wird als eine von den wohltätigen und weisen Veranstaltungen der Natur angesehen werden müssen, wodurch sie das große Unglück, lebendigen Leibes zu verfaulen, von den Menschen abzuwenden sucht."


Von einer „präskriptiven Normästhetik“ kann ab der Mitte des 18. Jahrhunderts keine Rede mehr sein. Garant der „objektiven Kriterien“ ist schlicht der Wettstreit vernünftig reflektierender Theorien um ästhetische Objektivität, ein möglichst lebendig – siehe oben – auszutragender Agon zwischen Geltungsansprüchen.

Nachfrage: Was ist hier unter Objektivität zu verstehen?

Antwort: „Universalität, das ist auch ideale Objektivität, also unbegrenzte Rekurrenz.“ (Jacques Derrida) Wahrhaft objektive Kriterien sind in einem doppelten Sinn universell. Einerseits in Bezug auf das Kunstwerk schlechthin, dessen Existenz-Bedingungen sie so notwendig und so allgemein bestimmen, dass in jedem Moment des Produktionsprozesses Rekurs auf sie genommen werden kann und soll. Andererseits in Bezug auf den gesellschaftlichen Geltungs-Anspruch, den sie erheben. Wenn wir mit Niklas Luhmann das stratifikatorische Gesellschaftsmodell der Vor-Moderne vom funktionalen der Moderne unterscheiden, so erweist sich das moderne als ein Ganzes funktional ausdifferenzierter Teil-Gesellschaften, deren Mitglieder in doppelter Hinsicht unter Konkurrenzdruck stehen. Sie kämpfen erstens darum, wer oder welche Gruppe von ihnen die Form der Funktion allgemein und notwendig prägt, durch die sich ihre Teil-Gesellschaft als besondere gegenüber den übrigen ausweist. Sich so „polemisch mit seiner Philosophie an andern zu reiben“ genügt aber nicht. Das betreffende Individuum oder die betreffende Gruppe muss zweitens ihren Anspruch auch gegenüber den anderen Teil-Gesellschaften behaupten und durchsetzen. Denn in der modernen Gesellschaft als ganzer ist es ja keineswegs so, dass jeder ihrer Teile sich in ruhiger Anerkanntheit bloss mit sich selbst zu beschäftigen braucht. Im Gegenteil: Jeder Teilbereich findet sich jederzeit und überall konkurrierenden Ansprüchen anderer Teilbereiche ausgesetzt. So mischen sich beispielsweise Oekonomie, Politik und Recht ständig in den Bereich Kunst ein, der seinerseits in diesen Bereichen eigene Interessen durchzusetzen sucht. Was Kant ausdrücklich begrüsst, weil es „das große Unglück, lebendigen Leibes zu verfaulen, von den Menschen abzuwenden sucht“.


Der Begriff, mit dem derartige Theorien ästhetische Objektivität zu fassen suchen, ist derjenige der Form. Damit sind, wenn wir die Lyrik als Beispiel nehmen, weder Versmass noch  Strophenbau, weder Assonanz noch Alliteration, weder Synekdoche noch Katachrese gemeint. Gemeint ist die kybernetische Bildungs-Regel, die alle Momente des Kunstwerks, also auch und gerade des Gedichts, reflexiv aufeinander bezieht und über ihre Differenzen miteinander verbindet. Sie erscheint zunächst in Kants Kritik der Urteilskraft als dasjenige, was Verstand und Einbildungskraft mit einander in Beziehung setzt, und zwar als ein selbstregulierend „freies Spiel“, das – auch und grade in der sich modernisierenden Lyrik – alle Elemente des Textes erfasst. Dieses Spiel betrifft aber nicht nur seinen Gegenstand, sondern auch sich selbst. Die Bildungs-Regel des Kunstwerks – also auch des Gedichts – bezieht sich mit derselben Freiheit zur Negation, zur Vision, zur Ironie auf sich selbst wie auf das, was sie regelt. Darin – und einzig darin! – unterscheidet sich der künstlerische, der poetische Diskurs von allen übrigen Diskurs-Formationen der modernen Gesellschaft.

Produktive Literaturkritik muss, von allen den literarischen Text gestaltenden äusserlichen Form-Elementen ausgehend, dieser Regel auf die Spur zu kommen suchen, ihre Figur und ihre Figurationen, ihre Charakteristik und deren Transformation, ihre Wendungen und Wandlungen aufzufassen und zu beschreiben versuchen, und dabei einen Stil entwickeln, der den permanenten Ueberschuss des Beschriebenen gegenüber seiner Beschreibung fühlbar und nachvollziehbar macht.

Nachfrage: Was versuchen alle diese Umschreibungen zu beschreiben?


Antwort: „Poesie […] und Philosophie […] sind sich darin gleich, dass zu beiden ein aus sich selbst erzeugtes, ursprünglich ausgebornes Bild der Welt erfordert wird.“ (Schelling, Methode des akademischen Studiums) Alle Poesie – lassen wir die Philosophie hier mal beiseite – beruht ursprünglich, prinzipiell auf der Produktion einer Welt, in der sie die reale Welt als eine ihr äussere nicht einfach wiederholt, sondern sich zu ihren Bedingungen mit ihr ins Bild setzt, sich mit ihr berührt, sich von ihr trennt, Ego und Alter mit ihr spielt – wobei beider Positionen miteinander wechseln können. Wenn das so ist (und meines Erachtens ist es so), dann hat Literaturkritik zuerst und zunächst die Aufgabe, die Regel, den Regel-Korpus dieser Produktion seiner Struktur und seiner Funktion gemäss zu exponieren. (Das heisst noch nicht Poesie verstehen; das heisst nur, die Bedingung der Möglichkeit zu ihrem Verständnis schaffen.) Solche Exposition wird immer eine Transposition sein müssen, Uebertragung des poetischen in einen anderen Diskurs, einen erzählerischen, wissenschaftlichen, appellativen beispielsweise. Dieser Diskurs wird immer als Metapher fungieren müssen und folglich um seine Entsprechung und deren Korrekturen stets bemüht sein. Darum bemüht sich mein umschreibender Satz, dessen Mühen damit keineswegs an ihr Ende gekommen sind.


Derartige Literaturkritik vermag präzisere, komplexere, konkretere, bessere literarische Werke zu initiieren, indem sie der poetischen Bildungs-Regel in der eben skizzierten Weise dar-, oder besser: nachstellend folgt, darin aber auch wo nötig deren Starrheit, Schematismus oder gänzliches Fehlen moniert. Dazu ist allerdings notwendig, dass sich KünstlerIn und KritikerIn nicht als Konkurrierende, sondern als Kooperierende verstehen (wie die deutsche Romantik es sich schon einmal erträumt hat). Eine solche Literaturkritik trübt die Lust am literarischen Kunstwerk nicht, sondern facht sie im Gegenteil an, weil sie dazu einlädt und anleitet, Freiheit und Notwendigkeit, Hierarchie und Anarchie, Regel und Regel-Sprengung nicht als Widerspruch zu denken, sondern sie in ihrem Kontrast komplementär zu erfahren.

Nachfrage: Was hat es mit diesem ‚Ueberschuss‘ auf sich?


Antwort: „Die Kunstwerke der ersten Klasse müsste man von Zeit zu Zeit wiedersehen können, in ihnen ist ein unabsehlicher Abgrund.“ (Goethe aus Rom an den Herzog Carl August am 3. Februar 1787) Wie viele Interpretationen etwa der Wahlverwandtschaften mag es inzwischen wohl geben? 88.885? Oder mehr? Wird, während ich diese Zeilen schreibe, am nächsten Dutzend geschrieben? Und es hört nicht auf, wie es scheint. Das mag einerseits am ungebrochenen Kanon-Zwang liegen, der sich mit dem ‚cultural turn‘ ja keineswegs gelockert hat, nimmt aber auch Bezug auf eine für gewöhnlich nicht reflektierte Wesens-Bestimmung des Kunstwerks, die ich ‚Ueberschuss‘ nenne und die Goethe ‚Abgrund‘ nennt. Wenden wir uns noch einmal an Luhmann und das von ihm so gern herangezogene Theorem Spencer Browns, welches besagt, dass man an einem Untersuchungs-Gegenstand immer nur die eine Seite ins Auge fassen kann, folglich die ihr entgegen liegende im Dunkel lassen muss. Selbstverständlich kann die Untersuchung nach genügender Analyse die Seite wechseln und von ihr auch wieder zur anfänglich betrachteten zurückkehren (das ist die berüchtigte ‚re-entry‘). So auch das Kunstwerk, mit dem Unterschied allerdings, dass es bei der Beobachtung einer seiner Seiten die übrigen gemäss der Affektion moduliert, die es durch die Beobachtung erfährt. (Aehnlich wie in der Quantenmechanik, wo es wohl einen Funktions-Zusammenhang zwischen Beobachtung und Beobachtetem gibt, aber keine vergegenständlichende Differenz.) Es entzieht sich also der Analyse, während und weil es (durchaus resultatreich) in Bezug steht. Wenn also die Literaturkritik sich im oben skizzierten Sinn um das Werk bemüht, muss sie stets damit rechnen, dass eben diese Mühe das Kunstwerk als einen ‚Ueberschuss‘ ihrer Bemühungen reproduziert und dass ihre Ergebnisse in diesem ‚Abgrund‘ verschwinden.


Demgegenüber heisst es bei Campbell: „Die Literatur offeriert einen universalen, zunächst prinzipienlosen Diskurs, dessen Beurteilung ausschliesslich, unverfügbar, unübertragbar auf der subjektiven Ebene des Rezipienten liegt.“ Wie der Fortgang des Abschnitts zeigt, ist mit dem Rezipienten eigentlich der Rezensent gemeint: „Die Zeichen an der Wand sind ohne den Propheten Daniel leer, die Träume des Pharaos sind so lange beunruhigende Gespinste, bis Joseph sie deutet.“ Dem widerspreche ich in allen Punkten. Erstens: Die Literatur ist keineswegs prinzipienlos, war es nie und wird es nie sein. Als tief in ihre Epoche eingebettetes gesellschaftliches Gebilde sieht sie sich von den ihre Zeit beherrschenden und sie gestaltenden Prinzipien überall tangiert und provoziert. Allerdings beginnt sie im Rahmen der europäischen Moderne etwa ab der Mitte des 18. Jahrhunderts mit diesen Prinzipien in einer Weise umzugehen, die sie von jeder anderen Prozedur des sozialen und politischen Umgangs mit ihnen wie oben beschrieben trennt und ihr so ihre Autonomie sichert. Zweitens: Der Diskurs der Literatur ist nie und nirgends schlicht universal, sondern stets lokal, sich in die Besonderheit einer scharf begrenzten Situation präzis konturierend. Eben darin jedoch und erst darin, dass dieser Diskurs seine jeweilige Situation kraft seiner eigentümlichen Diskursivität so weit wie ihm möglich allseits symbolisiert, gewinnt er jene potentielle Universalität, die – lokal und begrenzt, wie er sich gibt – zu jener idealen Individualität verführt, die „innerhalb ihres Kreises ein unendliches Vermögen einschliesst, und dem Gehalt nach alles zu leisten vermag, was der Gattung möglich ist“ (Schiller an Humboldt am 4. Januar 1796). Drittens: Dieser Verführungsmacht darf und soll der Rezipient/ Rezensent sich analysierend, beschreibend, darstellend anvertrauen. Aber er darf und soll nicht in den Irrtum verfallen, er gebe damit einem indifferent diffusen Medium nun aus eigener Machtvollkommenheit Differenz und Gestalt. Je genauer, je verständiger, je deutlicher er arbeitet, desto unbeirrbarer führt ihn der Text dorthin, wo er mehrdeutig, vieldeutig wird und den Deuter für seine Deutungen zur Verantwortung zieht. Die Zeichen an der Wand sind nicht leer. Sie spiegeln vielmehr ihrem Betrachter jene Leere vor, die ihn in ihre Fülle hineinzieht und verwickelt. „Ein und dasselbe zu bejahen und zu verneinen misslingt uns: das ist ein subjektiver Erfahrungssatz, darin drückt sich keine ‚Nothwendigkeit’ aus, sondern nur ein Nicht-Vermögen.“ (Friedrich Nietzsche) Eben diese Erfahrung des Nicht-Vermögens ohne Notwendigkeit, also die Entlarvung eines scheinbaren Denkgesetzes als einer Denkgewohnheit, lässt uns das (literarische) Kunstwerk seit seiner Modernisierung zur Autonomisierung machen: Während wir seine „prinzipienlose“ Universalität bejahen, verneint es sie durch die darin hervortretenden Prinzipien, und während wir diese Prinzipien bejahen, übt die Universalität verneinend ihr Recht an ihnen.

Einwand: Dieser letzte Satz ist unverständlich.

Entgegnung: Schlimmer. Er ist unverständig. Er missachtet den von Nietzsche formulierten „subjektiven Erfahrungssatz“, indem er „ein und dasselbe zu bejahen und zu verneinen“ sucht – was dem (poetischen) Kunstwerk keine Mühe bereitet, woran die es interpretierenden Diskurse aber scheitern. Der angemahnte Satz versucht, das Scheitern zu unterlaufen, und scheitert konsequenterweise an diesem Versuch. Nicht dass er seinem Inhalt nach falsch wäre; aber seine Form widerspricht den Verstandes-Bedingungen seiner Diskursivität.


Böte die Literatur tatsächlich „einen […] zunächst prinzipienlosen Diskurs“, läge es einzig und allein beim Rezensenten, ihr durch seine Rezeption Prinzipien notwendig einzudeuten, da Deutung auf Grundsätze, Maximen, Regeln nicht verzichten kann, ohne sinnlos, schlimmer: beliebig zu werden. Diese Deutung würde dem literarischen Kunstwerk eine Struktur unterstellen, die es nicht von sich selbst, sondern von seinem Ausleger hat, ihm also seine Prinzipien durch eine ihm äusserliche, gelehrte und/oder kritische Instanz auferlegen. Nähme die Literatur diese Auflage als ihr Urteil an, müsste sie deren Grundsätze zu Praktiken und Prozeduren ihrer Produktion umformen, womit die Regel-Poetik des 17. Jahrhunderts ein Come-back feierte. Da diese Deutung jedoch von Seiten des prinzipienlosen Kunstwerks keinerlei Kritik, keinerlei Beurteilung oder Einschätzung erfahren kann, nimmt sie ihr Recht einzig und allein aus dem Geltungs-Anspruch des beurteilenden Subjekts, das sich den Geltungs-Ansprüchen anderer Urteils-Subjekte sogleich ausgesetzt findet. Die Kriterien, denen gemäss dieser Konkurrenz-Kampf sich ordnet oder vielleicht endlich schlichtet, können in keinerlei Beziehung zu dem Kunstwerk stehen, das den Anlass der Auseinandersetzung bildet. Kurz: Böte die Literatur tatsächlich „einen […] zunächst prinzipienlosen Diskurs“, verschwände sie Werk für Werk sofort und vollständig aus der Geschichte ihrer Rezeption, die an ihre Stelle träte.

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