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Ulrich Schäfer-Newiger: Picasso als Poet

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Ulrich Schäfer-Newiger

Picasso als Poet


Oder: Wütender Stich in das Auge
des sterbenden Stiers.


I


Als im Jahre 2007 Texte von Pablo Picasso auf Deutsch erschienen, war das Echo eher verhalten, jedenfalls ohne dauerhafte Wirkung. Irgendwie, so schien es, war mit diesen Schreibergebnissen des Malers Picasso nichts rechtes anzufangen. Viele seiner Texte seien „stark“. Manche „fremd“ (Lyrikwelt). Ein richtiger Dichter sei Picasso jedenfalls nicht (wieder Lyrikwelt). Picasso setze ganz aufs Experiment, „selbst auf die Gefahr hin, dass der Sinn dabei verloren geht.“ (lettra.tv/2007/05/der-dichter-picasso). In „Normalsprache“ seien seine Texte nicht fassbar, denn diese „Gedichte“ seien ständig in spontaner Verwandlung begriffen, flössen „ohne Satzzeichen assoziativ in Variationen dahin“. Diese spreche für ihren Wert als eigenständiges Wortkunstwerk. „Dennoch“ korrespondierten diese Texte mit der Malerei (welt.de/kultur/literarischewelt/).

Ein wesentlicher Grund für die zurückhaltende Aufnahme der Texte Picassos in Deutschland dürfte der mangelbehafteten Edition der Picassotexte in deutscher Sprache bei DVA geschuldet sein. Denn sie lässt den Leser mit dieser nicht alltäglichen Leseerfahrung völlig allein. Nur wer das Vorwort von Androula Michaël liest, erfährt überhaupt, dass es sich lediglich um die in französischer Sprache geschriebenen Texte Picassos handelt. Die in Spanisch oder in beiden Sprachen (Picasso, so lernen wir aus dem Vorwort, mischte auch beide Sprachen in einem Text) geschriebenen Texte werden dem deutschen Leser vorenthalten. Über den Grund dafür erfahren wir nichts. Im Klappentext wird behauptet, die „bedeutsamsten“ und „schönsten“ seien für diesen Band ausgewählt worden. Das aber ist unwahr. Denn der Band entspricht exakt im Umfang und Inhalt der französischen Originalausgabe aller bis dahin bekannten französischsprachigen Texte Picassos (2005 unter dem Titel „Poèmes“ bei Le Cherche Midi Èditeur in Paris erschienen). Von einer Auswahl der „schönsten“ usw. für den deutschen Leser kann also keine Rede sein. Sämtliche spanischen Gedichte wurden ausgespart. Der Leser erfährt und weiß nicht, was ihm vorenthalten wurde.


II


Was aber schreibt der Maler Picasso wie, dass es uns heute als Dichter interessieren sollte? Hat er eine eigene Poetologie entwickelt? Wenn ja, warum wissen wir davon nichts? Weil es bei Picasso nicht um Gefälligkeiten geht, sondern um den grundsätzlichen Gebrauch und um die Grundlage der Sprache. George Steiner hat einmal hervorgehoben, dass die Sprache im Grunde genommen weder eine konzeptuelle noch eine projektive Endlichkeit besitze. Danach stehe es uns frei, alles zu sagen, alles Beliebige zu sagen über alles und jedes und auch über nichts.¹ Auch keine grammatikalische Beschränkung hebe die anarchische Ubiquität aller möglichen Diskurse auf. Hier knüpft Picasso an, wenn er zu seinem Schreiben äußert: „Wenn ich anfange, Fehler zu korrigieren, von denen Du sprichst, und das nach Regeln, zu denen ich keinen Bezug habe, verliert sich alles, was meine persönliche Note ausmacht, in einer Grammatik, die nicht meine ist. Lieber mache ich mir eine nach meiner Fantasie, als dass ich meine Worte Regeln unterwerfe, die nicht zu mir gehören.² Das Produkt dieser an keine Grammatik und scheinbar sonstigen Regeln sich haltenden Fantasie liest sich zum Beispiel so:

„5. November 1935
Aber der Salzgeist zählt nicht seine Verletzungen auf dem Rücken der Mandel die über die erzürnten Blicke der Menge lacht und führt seinen Verstand nur an der Leine um vor dem Spiegel über den Geldbeutel zu spotten der in seiner Hand dem Feind das Münzgeld wechselt und dessen lange Reise um die Karpfensprünge denen die Butter in der Pfanne Beifall klatscht den Weg der stumpfen und von Plakaten bedeckten Säule kennt die kein Aufhebens macht weder schreit noch weint aber immer so liebevoll und so zärtlich ist …..“
³


Auf diese Weise läuft der Text, ohne von Satzzeichen unterbrochen oder geordnet zu werden, noch eine Seite weiter. Picasso spielt mit der Sprache. Er nutzt die Tatsache, dass Wörter, dass Sprache, die wir hören und lesen, eine im Laufe unserer Sozialisation konditionierte Zuschreibung von Bedeutung und Sinn zur Folge hat, um gewisse, kurzzeitige Bilder, Assoziationen und ‚verstehbare Situationen‘ im Leser oder Zuhörer zu evozieren ( „erzürnten Blicke der Menge“ oder „um vor dem Spiegel über den Geldbeutel zu spotten“). Diese sich im Leser gerade festigenden Bilder werden jedoch sofort wieder aufgehoben, konterkariert und zerstört, indem sich ganz andere, nicht erwartete, aus der Logik des im Leser gerade entstehenden ‚Verständnisses‘ herausfallende Wörter und Satzteile anschließen („…auf dem Rücken der Mandel“ oder „…und führt seinen Verstand nur an der Leine“ oder „… Reise um die Karpfensprünge“ und so fort). Der Text ergibt demnach keinen „Sinn“ in dem Sinne, dass er im Leser ein verstehbares Geschehen oder nachvollziehbares Bild entstehen lässt. Erwartungen des Lesers an eine ‚Geschichte‘ oder einen nachvollziehbaren Geschehensablauf (die Picasso noch durch eine präzise Datumsangabe verstärkt) werden nicht bestätigt. Die Sprache verweigert sich dieser Erwartung, indem sie gleichsam auf andere, unerwartete, nicht passende Sätze und Wörter  umsteigt und ein nicht zusammenpassendes oder ‚verstehbares‘ Bild beim Leser hinterlässt. Von Tagebuch-eintragungen, die der Leser aufgrund der Datumsangabe vielleicht erwartet, kann keine Rede sein.

Diese Technik Picassos wird im folgenden Zitat noch deutlicher:

9. Dezember 1935
am runden Flügel des kleinsten Almosens die Farbe
genügt sich
die Hand die nagt spielen wir nicht als
die Blume die schreit ich will nicht ich will nicht
dem trostlosen Geruch wollen Sie nicht falls Sie
ihre Vernunft beim Entlausen aber nicht lange schwebt
das Licht es hat ein Versteck in der Sonne zwei Meder weiter dazu
überragt um einen Kopf das Fensterbrett ist falsch hyperfalsch es
aber wenn der Mut ihm fehlt die Farbe genügt sich
es
ist falsch hyperfalsch also überragt um einen Kopf
mit
zwei Metern zudem falls Sie das Licht es
schwebt aber nicht lange schwebt Ihre Vernunft beim Entlausen
falls Sie nicht wollen mit dem trostlosen Geruch
ich will nicht er die Blume die schreit
also spielen wir nicht aber wenn der Mut die Hand die nagt
die Farbe genügt sich mit dem kleinen Almosen
überragt um einen Kopf
der runde Flügel


Es geschieht mit der Sprache hier etwas Merkwürdiges: Der Text setzt die gewohnten Regeln des Satzbaues und der Wortbezüglichkeit außer Kraft. Er löst sich als Ganzes  von jeder äußeren Referenz, gerade weil einzelne Wörter oder Satzteile beim Leser zunächst gleichsam instinktiv, der Konvention folgend, „verstanden“ werden (z.B. „Flügel“, „Kopf“, „Blume“, „Licht“, „Farbe“, „ich will nicht“, „schwebt“, „überragt um einen Kopf“), dieses Verständnis aber fehlgeht, nicht bestätigt wird, die je einzelnen so entstehenden Bilder und „Verständnisse“ nicht zusammenpassen und kein ganzes, ‚sinnvolles’ Bild ergeben.

Die Idee einer Bedeutung des Ganzen entpuppt sich als Illusion. Die beim Leser entstehenden Bilder stoßen zusammen. Zitat Picasso: „In meiner Malerei stelle ich alles nebeneinander was ich will; mehr kann ich nicht für die Dinge tun, sie müssen schon selbst miteinander klarkommen.


Picasso will demnach so schreiben, wie er malt, nämlich nicht naturalistisch oder realistisch, sondern ‚abstrakt‘. Die entstehenden Texte sind nicht im klassischen Sinne verständlich, sie sind unverständlich in dem Maße, wie die Zusammenhänge und Beziehungen zu außersprachlichen Referenzen eliminiert sind. Mallarmé behauptete, sein Werk nur durch Eliminierungen geschaffen zu haben. „Dieses Eliminieren, das auch im Werk späterer Dichter vor sich geht, ist sicherlich sowohl mit den Abstraktionen der Mathematik wie auch mit dem Zug zu abstrakten Formen in der Malerei seit den Nachimpressionisten verwandt.“
Diese Feststellung traf Michael Hamburger ohne – wie ich vermute – Picassos Texte zu kennen. Aber, schränkt er an gleicher Stelle ein, solche Analogien solle man nicht allzu wörtlich nehmen, „da Wörter Bedeutungen haben, die unabhängig sind von speziellen Funktionen, welche die Dichtung ihnen zuweist.

Tatsächlich sind es die Betrachter seiner Bilder und die Leser seiner Texte, die ‚klarkommen‘ müssen, mit dem was Picasso ihnen vorlegt, vorsetzt, hinwirft. Zeichen und Linien (aus denen sowohl Wörter als auch Bilder bestehen), Flächen und Farben sind, wenn sie nicht in eine Beziehung zu einer dem Betrachter und Leser eigenen Referenz stehen – Zeichen, Flächen, Linien, Farben, sonst nichts.

Picasso geht mit seinem Abstrahieren noch weiter und beschränkt sich nicht auf Wörter: Er vermischt sie mit Zahlen. Am 3. Mai 1936 notiert er zum Beispiel:

do 3 re 1 mi 0 fa 2 sol 8 la 3 si 7 do 3
do 22 si 9 la 12 so 5 fa 30 mi 6 re 11 ½ do 1
do 333 si 150 la ¼ sol 17 fa 303 re 1 mi 33.333.333
mi 10 si 44 la 9 sol 22 fa 43 mi 0 – 95
die Hand wirft den Schlagschatten
den das Licht sie werfen lässt ……


Hier erinnert der Text an rein lautliche Assemblagen und Collagen; es entstehen beim Lesen der ersten vier Zeilen nicht einmal Bilder, Assoziationen, Referenzen im Kopf des Lesers. Auch die Zahlen helfen nicht und ergeben keine Bedeutung oder Sinn. Beim Lesen dieses „Textes“ (kann man dieses Schreibprodukt noch so nennen?) entstehen im Grund genommen nur Laute, ggf. auch ein Rhythmus, der aber auch nicht durchgehalten, sondern gleich wieder aufgehoben wird. Man kann dieses „Etwas“ auf sich wirken lassen oder auch nicht. Optisch und akustisch kann eine Struktur entstehen, muss aber nicht. Dabei schreibt Picasso, das ist leicht zu bemerken, nicht spontan, ein automatisches Schreiben findet hier nicht statt sondern im Gegenteil: Wir sehen uns dem Ergebnis eines wohlkalkulierten, gleichwohl intuitiven Schreibens gegenüber. Er spielt ein Spiel und ist sich des Spiels bewusst.


Picasso kombiniert Wörter, ja nicht einmal Wörter, sondern Wortteile, Buchstaben, Vokale und Konsonanten, also Laute mit Zahlen, die Sprache selbst verdunstet gleichsam, wird gegenstandslos.

Der Leser stößt hier an eine Grenze. Es ist die Grenze jenes aus einem „ungeheuren Gebälk und Bretterwerk der Begriffe
⁸  erbauten schematischen Domes aus Metaphern Metonymien und Anthropomorphismen, die zur Konvention geworden, die Wahrheit sein soll, an das „klammernd der bedürftige Mensch sich durch das Leben rettet. Dazu gehört vor allem die Konvention, die Sprache als adäquaten Ausdruck aller Realität zu sehen. Wir wissen, dass dem nicht so ist, Nietzsche hat es als einer der ersten erkannt: Wenn wir die Bezeichnungen wie ‚Hand‘, ‚Licht‘, ‚Schlagschatten‘ usw. verwenden, verwenden wir Metaphern der Dinge, die der Wesenheit dieser Dinge (was immer das sei; Nietzsche verrät uns darüber gerade nichts) nicht entsprechen. Wir wissen um die Fragwürdigkeit der Sprache, deren scheinbar festgefügter Aufbau zerfällt, wenn wir nur kurz über diesen von Nietzsche beschriebenen Sachverhalt nachdenken. Keiner hat das sich daraus ergebende Unwohlsein treffender formuliert als Hofmannsthal im „Brief des Lord Chandos an Francis Bacon: „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Wörter schwammen um mich; sie gerannen zu Augen die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muss: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.¹⁰

Mit dieser Formulierung sind, so meine ich, die Texte Picassos bestens beschrieben und gekennzeichnet. Auch in seinen Texten schwimmen Wörter und Sätze, sind Fragmente eines Ganzen, das sich uns nicht erschließt, ja das es in Wahrheit gar nicht gibt. Picasso versucht, den von Hofmannsthal beschriebenen subjektiven Zustand in Texte umzusetzen. Das ist wahrlich nicht wenig und in dieser Konsequenz auch nur von ihm jahrelang stetig praktiziert.

Schon Nietzsche wusste, dass der Dom aus Brettern und Balken der Begriffe keine feste Burg ist. Dem „freigewordenen Intellekt“ [er meinte damit natürlich vor allem oder nur den Künstler] ist dieser Begriffsdom „nur ein Gerüst und ein Spielzeug für seine verwegensten Kunststücke: und wenn er es zerschlägt, durcheinanderwirft, ironisch wieder zusammensetzt, das Fremdeste paarend und das nächste trennend, so offenbart er, dass er jene Notbehelfe der Bedürftigkeit nicht braucht und daß er jetzt nicht von Begriffen sondern von Intuitionen geleitet wird. Von diesen Intuitionen führt kein regelmäßiger Weg in das Land der gespenstigen Schemata, der Abstraktionen: für sie ist das Wort nicht gemacht, der Mensch verstummt, wenn er sie sieht oder redet in lauter verbotenen Metaphern und unerhörten Begriffsfügungen, um wenigstens durch das Zertrümmern und Verhöhnen der alten Begriffsschranken dem Eindrucke der mächtigen gegenwärtigen Intuition schöpferisch zu entsprechen.

Auch damit ist die Methode des Picasso‘schen Schreibens treffend dargestellt. Aber: Auch Picasso kommt an Grenzen, nämlich an die der übermächtigen Konvention der Sprache. Auch er kann sich ihr nicht entziehen. In seinen Zertrümmerungen sind nämlich trotz aller gegenteiliger Bemühungen metaphorische Strukturen zu finden, Bilder, Zeichen und Metaphern, die sich wiederholen und die mit Zerstörung zu tun haben, mit dem Zerschlagen, Zertrümmern, mit Zerschneiden und Zerstechen, mit Stierkampf, mit Tod. Dieser Metaphorik entkommt Picasso nicht, wir wissen das von seinen Bildern. In vielen seiner Aufzeichnungen begegnen dem Leser Messer, (z.B. 8. November und 15. Dezember 1935), eine durchbohrte Brust oder oft Wunden (wieder z.B. 8.11.35, 10.02.36), Blut, Gekröse, Leber (28.12.35), oder Klingen und Stiche (12.02.36 und 3.3.36, 08.04.36), es wird aufgespießt und die Wunde aufgekratzt (19.04.36) oder mit dem Brenneisen gebrandmarkt (21.04.1936), um nur einige Beispiele zu nennen. Am 24. 4. 36 notiert er u.a.:

….Ring aus Nägeln die in das Feuer am Hals des Prismas eingeschlagen wurden Strick dessen Enden mit dem versengten Rad verbunden sind das im Morast des Tümpels feststeckt sticht wütend in das Auge des sterbenden Stiers.


Unser Gebetsgürtel der Bedeutungen und Metaphern, den wir seit der Stunde unseres Spracherwerbes mit uns herumtragen,  kann dazu verleiten anzunehmen, hier spreche einer über die Sprache selbst, über ihre Ermordung bei gleichzeitiger Unfähigkeit, sie endgültig als bloß metaphorisches Gespinst, ohne eigentlichen Wert (Nietzsche), entlarven zu können. Wer sich wie Picasso der Sprache bedient, kommt in ihren Fallstricken der Metaphern, Similes und Allegorien um oder benutzt diese gezielt. Picasso notierte seine letzte Eintragung am 18.10.1954:


…Das Nordlicht ist komischerweise als Grille verkleidet die gerne leiht. Und damit Punktum.


Hier haben sich nun sogar Satzzeichen eingeschlichen. Seinem Freund Roberto Otero sagt Picasso viel später in den sechziger Jahren: „Im Grunde genommen bin ich ein Dichter, der gescheitert ist, findest Du nicht?“¹¹

__________________


¹   George Steiner, Von realer Gegenwart, München 1990, S. 77
²  Nach Jaime Sabartès, Picasso – Portraits et Souvenirs, zitiert in: Pablo Picasso Gedichte, München 2007, Vorwort von Androula Michaël, S 12          
³  Pablo Picasso Gedichte, a.a.O. S. 28,
  Zitiert nach Androula Michaël, a.a.O. Seite 9
  Michael Hamburger, Die Dialektik der modernen Lyrik, München 1972, Seite 58
  Ebda.
  Androula Michaël, a.a.O. S. 13
  Friedrich Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, zitiert nach der im  Internet unter http://gutenberg.spiegel.de/buch/3243/1 zu findenden Fassung, S. 7/8.
  Ebda.
¹⁰ Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief, zitiert nach der im Internet unter  http://gutenberg.spiegel.de abzurufenden Fassung, S. 3.                    
¹¹  Zitiert nach Androula Michaël, a.a.O. Seite 14




© Ulrich Schäfer-Newiger 2013


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