Tobias Roth: Im Zungenschlag des Augenblicks

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Anlässlich des 50jährigen Bestehens der Städtepartnerschaft München - Bordeaux hielt der Lyriker Tobias Roth am 12. Mai 2014 im Rahmen einer deutsch-französischen Lesung im Goethe-Institut Bordeaux einen Vortrag über die Bedeutung der Metrik in Tradition und Moderne. Dass dabei immer wieder auf Hölderlin zurückgegriffen wird, liegt nicht nur an dem berühmten Fußmarsch Ende 1801 von Nürtingen nach Bordeaux:

Tobias Roth

Im Zungenschlag des Augenblicks

L'accent de l'instant

Ich freue mich unheimlich über die Möglichkeit, von Lyrik sprechen zu dürfen und dabei natürlich stets meine Lyrik zu meinen; die große Chance also, dem Publikum im Rahmen des Allgemeinen und in Form einer ungestörten, seriösen Rede einige Eigenschaften meiner Lyrik als Eigenschaften von Lyrik überhaupt unterzujubeln. Den anmaßenden Genuss, über Lyrik zu sprechen und nicht wahrheitsgemäß über einige Gedichte aus dem Band Aus Waben, möge man mir nachsehen oder gar wohlwollend mit mir teilen. Da ich mir also in jedem Falle selbst eine Gefallen tun werde, hoffe ich umso mehr, Ihnen, verehrte Damen und Herren, zugleich dienlich sein zu können und Anregungen zu geben, die das Leben im Kunstgenuss nicht nur für heute Abend erträglicher machen. Für die Freiheit, die mir für diese Unternehmung gestattet wurde, bedanke ich mich noch einmal ganz ausdrücklich.

Die Frage, was Lyrik sei, worin Lyrik dem Wesen nach besteht, ist entschieden zu groß geworden, seit sich die Gattungsbestimmung nicht mehr auf das Faktum der Aufführungspraxis stützen kann, Lyrik sei eben das, was zur Lyra gesungen wird. So groß ist die Frage, dass von ihr kaum mehr Aufschluss erwartet werden kann – und so sehr es manchem Schreibenden Freude bereitet, über ein so großes Rätsel zu spekulieren, umso weniger wird der Hörer oder Leser Brauchbares für den Genuss eines einzelnen Gedichtes erwarten dürfen. In Deutschland ist die Selbstauslegung und Selbstverortung der zeitgenössischen Lyrik seit einigen Jahren sehr en vogue, und die Mehrheit der Lyriker hat, wie ich selbst, etwas Literaturwissenschaftliches studiert, aber die Lust an Nachvollziehbarkeit ist, vielleicht gerade deshalb, recht gering. Einen etwas bescheideneren, aber dafür hoffentlich fruchtbareren Einstieg dürfte also die Frage erlauben, was unter all den Texten dieser Welt Lyrik zur Lyrik macht, was sie, in der Hauptsache, von der Prosa unterscheidet. Dieses Feld ist freilich durch die verschiedenen anything goes-Bewegungen verschiedenster Modernen nicht geöffnet, sondern vermient worden. Entsprechend möchte ich von einem im Grunde handwerklichen Kriterium ausgehen: dem Rhythmus des Verses, genauer noch: seinem Metrum.

Gewiss gibt es rhythmisierte Kunstprosa, gewiss gibt es freie Verse. Aber diese beiden Extreme lenken nicht von dem Umstand ab, dass die Verse, die ein Gedicht bilden, seit der Antike als rhythmisierte Einheiten von Sprache gefasst worden sind – zumal man nicht vergessen darf, dass die beiden genannten Extreme bereits in der Antike bekannt und üblich waren und also ohne Probleme in meinen Überlegungen als Kontrollgruppe mitlaufen können. Das Metrum des Verses, im Unterschied zur Zeile, organisiert nicht nur einen Inhalt durch die Auswahl und Abfolge seiner Worte, sondern er organisiert zudem eine Struktur in der Zeit. Das ist, mit einem Wort, die musikalische Dimension jeder Lyrik – auch wenn der Vers aller lautmalerischen oder klanglichen Spiele entbehrt. Musik: Durch seine endliche und dadurch festgelegte Form, die Wahrnehmbarkeit und Erinnerbarkeit der Verlaufsform nicht nur ermöglicht, sondern ganz bewusst fördert, gestaltet sich jeder Vers wie eine musikalische Phrase in die ihm folgende Stille hinein.

Vorhin habe ich rhythmisierte Prosa und freien Vers als Nebensachen behandelt, ohne bisher genau gesagt zu haben, was ich heute zu meiner Hauptsache machen möchte. Es geht mir, kurz gesagt, um die Vers- und Strophenformen der klassischen Antike, die die europäische Literatur in verschiedenen, aber stetigen Reaktionen geprägt haben wie die antike Säulenordnung den europäischen Stadtraum. Der Hexameter, das elegische Distichon, die alkäische und asklepiadeische Strophe – solche Formen vor allem sind es, die ich als Metrum anspreche. Sie gleichen Bebauungsplänen, in denen eine Vielzahl künstlerischer Entscheidungen nicht konkret, aber doch vom Grundsatz her bereits vorprogrammiert sind. Sie sind alt, kaum mehr verstehbar alt, und entziehen sich so zunächst unserer Verfügungsgewalt. Wenn ich mich entscheide, Hexameter zu schreiben, gebe ich die Freiheit auf, zu entscheiden, was ein Hexameter ist, oder, wie man es gerne sagt, was ein Hexameter „für mich“ ist; diese Wendung ist freilich absurd, denn ich bin dem Hexameter herzlich gleichgültig. Das Metrum hat Anfang und Ende und einen Verlauf, steht also in einem musikalischen Verhältnis sowohl zum Klang als auch zur Stille. Es ermöglicht dadurch ein Spiel von geweckter und unterlaufener Erwartung; dass dieses Spiel nur in fragiler Balance zum nachdrücklichen Effekt gelangt, ist der Kunst und dem Segen etwa eines Joseph Haydns anheimgestellt. Jedenfalls ist mir, mit nicht wenigen Etappen der Überraschung, klar geworden, dass es eine gewisse Erwartung an einen jungen zeitgenössischen Dichter unterläuft, vielleicht gar überstrapaziert, wenn dieser beginnt, über Hexameter, Distichen und Odenstrophen zu sprechen. Gerade unter schreibenden Kollegen oder professionellen Lesern erscheint das Bekenntnis zum Metrum momentan als ein durchaus gefährliches Bekenntnis. Es wurde mir immer wieder als eine Radikalität ausgelegt; das stimmt gewiss nicht, in Aus Waben etwa sind mehr freie Verse als antike Formen versammelt, obgleich alle Gedichte den Anspruch auf eine und an ihre Metrik stellen. Es wurde mir immer wieder als eine Form des Traditionalismus ausgelegt; und es hat mich viel Überlegung gekostet, um zu dem Schluss zu kommen, dass das gewiss richtig ist, aber eine recht komplizierte Bedeutung hat. Indes: Die angenehme ästhetische Wirkung eines metrisierten Verses wird auch von den Metrumskritikern eingestanden, der Stein des Anstoßes liegt nur in der Benennung. Lassen Sie mich dazu eine kleine Anekdote erzählen.

Vor einigen Jahren trug ich ein Gedicht im lauter niemand literaturlabor in Berlin vor. Man kann sich diese Veranstaltung als eine Art Gruppenlesung mit Publikumsbeteiligung vorstellen. Ein Gedicht wird dem Publikum zweimal vorgetragen und zur Lektüre zur Verfügung gestellt. An die Lesung schließt sich eine offene Diskussion der vielleicht zehn bis zwanzig Gäste und des Autors an. Grundidee, man hört es am Namen des labors, ist eine Art offenen Lektorats, das gemeinsame Arbeiten an Texten, die der Autor als noch nicht ganz fertig einstufen würde. Ich las das Gedicht Verschieden Purpur, das Sie auch heute Abend noch hören werden. Das Gedicht fließt in ruhigen Sätzen, die die Grammatik des Standarddeutschen nur in wenigen Kleinigkeiten verfremden, es gibt Groß- und Kleinschreibung und Interpuktion; die Szenerien der Sinnlichkeit, die das Gedicht darstellt, zeigen kein Bewusstsein für die Probleme der klassischen Moderne; an einer Stelle wird ein Wort über den Versbruch hinweg getrennt. Die Diskussion nach meiner Lesung kam recht schnell zu dem Ergebnis, dass das kein Gedicht sei, sondern Prosa. Warum hätte ich eine Trennung über den Versbruch hinweg gesetzt und so den Vers entwertet? Warum hätte ich nicht einfach einen Prosatext geschrieben, da es doch keine Schockmomente, keine Prominenz der Arbeit am Vers gäbe? Keine erwartbare Technik der sogenannten zeitgenössischen Lyrik? Diese Kritik verfestigte sich in der Diskussion. Es sei ein Prosatext, der leicht und unproblematisch dahinfließe, er würde sich mithin nicht verändern, wenn man ihn in Zeilen statt in Versen abdrucke. Und so weiter. Ich hörte mir das einige Zeit an und drückte dann dem Publikum meinen Dank für diesen Befund aus, es freue mich ungemein, dass der Text so flüssig wie Prosa wirke, da er in Wahrheit ausgesprochen streng metrisiert wäre, namentlich im alkäischen Odenmaß. Ich war glücklich, dass der strenge, handwerkliche Aspekt des Gedichtes (der natürlich ganz entscheidend zum Inhalt des Gedichtes beiträgt) für die Leser und Hörer verschwunden war; ars est celare artem, Kunst, die sich selbst verbirgt; denn die praktische Arbeit am Metrum geht das Publikum so wenig etwas an wie die Tonleiterübungen eines Instrumentalisten. Die genaue Benennung dieser praktischen Arbeit scheint vielmehr eine Art Ärgernis zu sein. Denn kaum hatte ich im literaturlabor das Wort „alkäische Ode“ fallengelassen, kippte die Richtung der Publikumsdiskussion. Andere Stimmen wurden laut, manche Stimmen schwenkten komplett um. Diese Odenform sei doch eine rigide Sache, völlig veraltet und penetrant, man merke dem ganzen Gedicht an, dass es schwer an den Kerkerfesseln der Form zu schleppen habe, es sei eng und ungelenk, und dann auch noch diese Trennung über den Versbruch hinweg! An diesem Befund änderte sich dann nichts mehr. Da war ich nicht nur dankbar, sondern zudem höchst amüsiert. Die sinnliche Wirkung des Metrums hatte das Publikum entspannt und widerstandslos wie Prosa gewirkt, der fachsprachliche Name des Metrums hatte das Publikum in eine prinzipiell verhärtete Ablehnung getrieben.

Was das auch immer bedeuten soll. Einerseits ist es freilich Geschmackssache, wie man sich entscheidet zu denken und welchen literaturtheoretischen Fahneneid man schwören möchte, andrerseits ist auch die Kontingenz der Prägung nicht zu vernachlässigen, welche Assoziationen wir mit den Menschen verbinden, die uns zuerst beigebracht haben, was ein Hexameter, ein Distichon, eine alkäische Ode ist. Es gehört sozusagen zum Berufsethos des (wie auch immer qualifizierten) Intellektuellen, sich mit Bildungsinstitutionen wie Schulen und Universitäten auf Kriegsfuss zu stellen, am deutlichsten mit denen, die man selbst zu besuchen gezwungen war. Man hat und pflegt schlechte Erinnerungen an die Schule. Auch ich habe schlechte Erinnerungen an den Lateinunterricht. Aber ich habe ganz ausgezeichnete Erinnerungen an die lateinische Literatur. Jede Verwechslung ist hier katastrophal. Erinnerung ist es nämlich genau auch, was sich in den Metren ablagert, was in ihnen konserviert und aktualisiert wird. Die Form dieser Erinnerung ist entscheidend für den Genuss nicht nur des sinnlichen Eindrucks eines Metrums, sondern eben auch seines Namens und seiner Geschichte. Wer beim Wort „alkäisch“ an einen biestigen, engstirnigen Lateinlehrer denkt, erliegt jener katastrophalen Verwechslung. Ich würde vielmehr als eine der vielen möglichen Erinnerungen vorschlagen: Verschieden Purpur ist alkäisch und somit Teil einer unabsehbaren Menge von alkäischen Texten, geradezu verschwägert. Im alkäischen Metrum lebt die Erinnerung an Gedichte wie Friedrich Hölderlins Mein Eigentum, An die Parzen oder Geh unter, schöne Sonne, hier wie dort lebt die Erinnerung an das Carmen I,31 des naturgemäß auf einen Griechen zurückgehenden Horaz und dessen Schlussstrophe:

Frui parates et valido mihi,
Latoe, dones et, precor, integra
cum mente nec turpem senectam
degere nec cithara carentem.

Genuss des Gegenwärtigen, Guten mir,
Apoll, und lasse mich mit gesundem Geist
Nicht in die Schmach des Alters sinken,
Niemals die Laute vermissen müssen.

und in dieser Strophe lebt unter anderem die Erinnerung, das Michel de Montaigne den dritten und letzten Band seiner Essai mit dem Zitat dieser Strophe beschlossen hat. Das wiederum erinnert daran – ich muss nicht fortfahren. Sie bemerken, wie hier eine Laufmasche beginnt einzureißen, die sich in Windeseile durch das gesamte kulturelle Gedächtnis der mediterranen Kultur und ihrer Erben ziehen könnte. Der Gang dieser Erinnerungen lässt sich nicht bis ins letzte, aber doch im Grundsatz steuern: Die Intertextualität legt Spuren an, die aus dem Gedicht heraus führen, zugleich aber immer tiefer in das Gedicht hinein.

Im genannten Gedächtnis besteht die zweite Struktur der Zeit, die durch den Vers organisiert wird. Das Metrum, aber auch der freie Vers, setzen das einzelne Gedicht in Bezug mit dem Ganzen der Dichtung; was das Metrum auszeichnet, ist die größere Schärfe der Bezugnahme. Die zwei Zeiten des Verses – es ist vielleicht gar nicht so abwegig, hier die Redewendung von den zwei Körpern des Königs durchzuhören. Die musikalische Zeit des Verses bietet sich der Sinnlichkeit dar – um wie viel weniger, ja geradezu überhaupt nicht die historische Zeit des Verses. Diese zweite Beziehung ist nicht musikalisch, sondern skriptural. Sie gehört in den weiten Bereich der Anspielungen, der Transformationen, ohne in ihrer Beziehung so genau, so punktuell zu sein wie etwa das Zitat. Die Verwendung eines Metrums, das bereits tausendemale verwendet worden ist, stellt den Text in ein Verhältnis zu dieser Legion älterer Texte, sie stellt den Text in einen Raum und gibt ihm einen Platz. Diese Begriffe kann man nicht intensiv genug fassen. Dieser Raum besteht aus Zeit und indem sich das neue Gedicht in diesen Zeitraum verstrickt, erweist es sich als zeitgenössisch, ablesbar an der Kaskade der verfließenden Jahre, und zugleich als teilhabend an etwas, das entschieden älter ist als Zeitgenossenschaft. Das sind Verhältnisse, die sich ohne die rhetorische Lizenz zum Paradox nicht mehr beschreiben lassen; das sind Verhältnisse in der Zeit, die dem einzelnen Menschen in seinem Leben nicht offenstehen, sondern nur der Arbeit an seinem Gedächtnis und seinen Werken. Der Platz, von dem ich sprach, kann also kein geometrischer oder chronologischer Punkt sein, da dieser Platz an vielen solchen Punkten v.a. in der Zeit teilhat. Die intensive und unscharfe Bedeutung, die Platz hier hat, ist mir selbst von meinem akademischen Lehrer Helmut Pfeiffer anhand von Etienne de la Boétie beigebracht worden; und ich denke nach wie vor, das ist der kürzeste Weg. Montaigne berichtet von den letzten Worten des sterbenden Boétie folgendermaßen: Il se prit à me prier et reprier avec une extrême affection, de lui donner une place. So dringlich das ist, so wenig kann es klar umschrieben werden. Es involviert als absolute Metapher alles, was den Menschen bzw. das Gedicht ausmacht und betrifft, in seinem Geist und Körper, in seinem Gehalt und Rhythmus, seinem Metrum.

Ich sprach von einreißenden Laufmaschen. Es liegt verführerisch nahe, zu behaupten, dass der Platz des Gedichtes in der Zeit einerseits dort liegt, wo es laut oder still gelesen wird, andererseits dort, wo sich die Laufmaschen, an denen es teilhat, schneiden: in seinem Körper aus Buchstaben voll historischer Dimension. In beiden Fällen wären das mehr Moment als Uhrzeit, mehr Erlebnis als Datum. Aber das wäre freilich geschummelt, das wäre zu präzise um wahr zu sein. Denn Anspielungen fließen aus Anspielungen, Kettenglied um Kettenglied; und zudem wird kein Autor die völlige Verfügungsgewalt über das haben, worauf er anspielt. Ein Leser muss kein laplace’scher Dämon sein, um in einem Text Anspielungen auf andere Texte wieder zu finden, die der Autor nachweislich nicht gekannt hat. Es gelten freilich die Beobachtungen des späten und überwundenen Strukturalismus, dass der Autor auch nur ein Leser seiner Text ist, und der Text kein Außen hat (il n’y a pas d’hors-texte). Aber die Arbeit des Autors, doppelt musikalisch und historisch, muss es sein, den Laufmaschen, die zugleich die Hauptschlagadern seines Gedankens und/oder seiner Emotion sind, Nachdruck und Markierung zu verleihen: Was an Lektüre in sein Schreiben, als Prägung in sein Denken und Fühlen eingeflossen ist, kann seinerseits lesbar bleiben; wenn der Autor für Leser schreiben will und nicht für Philologen, wenn der Autor nicht (bombastisch romantisch) behaupten will, er habe die ganze Welt in seinem Erleben und Denken von Grund auf neu erschaffen. Hierzu dienen unter anderem die schillernden Strukturen des Metrums, die erst das Ohr und dann auch das Gedächtnis erreichen. Auch in Verbindung: Die Spur, die angelegt wird, die Ostereier, die versteckt werden, mögen zwar aus einer Vergangenheit stammen, aber sie stehen doch stets im Dienste des Augenblicks, im Dienste eines gegenwärtigen Ausdrucks – so wie ich heute und hier versuche, möglichst viele Laufmaschen, und mögen sie mir auch entgleiten, auf Hölderlin und Montaigne zulaufen zu lassen: weil beide sich schon seit langem, mit großer Bedeutung, durch meinen Kopf ziehen, weil ich gerade deshalb mit größter Freude hier in Bordeaux stehe. Texte übrigens, in die keinerlei Lektüre eingegangen ist, gibt es nicht.

Auch der Übergang vom Ohr ins Gedächtnis kann seinerseits mit einem ganz bestimmten Klang in Verbindung gebracht werden, als Metapher einer Metapher: es ist das Summen der Biene. Die Biene ist seit Platon ein Wappentier der Dichters, das Bienengleichnis fehlt in kaum einer poetologischen Stellungsnahme bestimmter (namentlich eklektischer) Couleur, und wie sich auch freilich für jede Dichtergeneration neu geformt wird, so bleibt doch immer ein Kern ihrer Bedeutung erhalten: der der Mischung. Tausenderlei Blumen werden zu einem Honig verdaut, wiedergekäut; die Biene hat ein eigenes Organ dafür, das so rätselhaft ist wie die Bewegungsrichtungen der Sammelnden. Sie fliegt zu Pflanzen, die älter sind als sie, aber sie fliegt immer durch die Luft eines einzelnen Tages. Aus den illustren Reihen der Bienenmetaphoriker, möchte ich einige zitieren, besonders jene, die zitieren, zitieren, denn wie die Bienen treten ihre Nachahmer in einem Schwarm auf, allerdings in einem, der sich quer durch die Zeit zusammensetzt. „Die Hauptsache ist, dass man die Bienen nachahmen solle, wenn man etwas erfinden will, die durch eine wundersame Vermischung Honig und Wachs aus den Blumen machen, die sie besucht haben“, fasst Francesco Petrarca die Lehre Senecas zusammen, der schrieb: „Sie sagen, wir müssten die Bienen nachahmen, die von Blüte zu Blüte schweifen, um Honig herzustellen und in ihrem Bau das anzuordnen, was sie gesammelt haben, wie unser Vergil gesagt hat: sie tragen den klaren Honig zusammen und füllen die Waben mit dem süßen Nektar.“ Lukrez formuliert als Lob Epikurs den Vers der Bienenmetapher, den wiederum Angelo Poliziano zitieren und in vervielfachter Bedeutung auslegen wird: „Daher ist es ein großes Übel, nur einen allein nachzuahmen, und wir weichen nicht von der Sache ab, wenn wir die einen so gut wie die anderen vornehmen und überall das auswählen, was wir gebrauchen können, wie es bei Lukrez heißt: So wie die Bienen trinkend über die blühenden Wiesen schweben, so nähren auch wir uns von goldenen Worten.“ Selbst in einem so alten Text wie Platons Ion wird die Biene auf die Vorzeit datiert und als Zitat der alten Dichter aufgerufen. Und wir hören ihr Summen und Flirren noch aus den entferntesten Winkeln an uns gerichtet. Die Blüten bleiben präsent und werden doch aufgelöst; die Lektüre bestimmt das Erleben, das Erleben die Lektüre, sie fließen ununterscheidbar ineinander. Spricht man das Gedicht also als Honig an, wie steht es dann um das Buch, die Gedichtsammlung? Darüber sind mir kaum Kommentare bekannt, obwohl es seit augusteischer Zeit kristallin durchorganisierte Lyrikbände gibt. Ich würde behaupten: Sie bestehen aus Waben, was sie enthalten stammt aus Waben, ihr Ausgangsmaterial bzw. ihre Anknüfpungspunkte sind ihrerseits Waben, aus denen der Dichter ebenso getrunken hat wie aus dem ein oder anderen sprachlosen Blütenkelch.

Es scheint mir, ich habe nun viel vom Imkerhandwerk und von der Bienentätigkeit gesprochen, von bestimmten Bäumen und bestimmten Bienenvölkern, von Gläsern und Löffeln vielleicht, aber ich habe wenig Honig verteilt. Der Honig freilich erwartet Sie heute noch den ganzen Abend lang. Aber ein erster Tropfen mag der versuchsweisen Illustration dienen für das, worum ich mich in meiner Arbeit strukturell bemühe. Dass das folgende Gedicht und die vorhergegangenen Überlegungen zur Struktur gegeneinander unscharf bleiben müssen, liegt auf der Hand – und wäre es anders, wäre entweder ich ein Beschöniger, oder die Poesie steril und unbeweglich.

Eines meiner Gedichte, das Sie auch heute im Laufe des Abends noch einmal hören werden, trägt den Titel Lebenslauf. Im Deutschen ein recht kühles Wort, in der Hauptsache die Gattugsbezeichnung eines Textes, der den Tätigkeitsbericht der Lebenszeit abliefert: CV, curriculum vitae wörtlich übersetzt. Lauf, eine gerichtete und schnelle Bewegung, kein Lebenswandel etwa; laufen, lateinisch currere, wir finden es wieder in der strebsamen Karriere, im französischen Wettbewerb, concours. Das wird im Titel der französischen Übersetzung von Jutta Irion-Brun deutlich: Cours de la vie. Aber das Leben steht über dem Lauf, in der Gedichtüberschrift zeigt sich die Paradoxie des Begriffes: Der CV ist gefordert, er hat eine Form einzuhalten und Stationen zu markieren, zugleich ist das Leben genau das, was sich unserer Kontrolle entzieht. Man mag hier, erinnernd, honiglich, denken an Konfrontationsformen wie Niccolò Machiavellis Gegeneinander von virtù und fortuna, man kann sich aber auch fragen, wer der Erzähler ist und mit Shakespeare antworten, it’s a story told by an idiot. Dieser Satz aus Macbeth diente in früheren Fassungen des Gedichts als Motto – wurde dann aber für die Druckfassung in Aus Waben gestrichen, weil es die Fährte zu einer Laufmasche anlegte, die nicht die Hauptsächliche sein sollte. Ob sich aber dadurch so viel geändert hat? Statt Shakespeares Idiot erzähle nun ich Ihnen das Gedicht:

Lebenslauf

Fliederfarben erscheint rotblond das Himmelblau.
Rundherum, schaue ihn, dich an und rundherum,
Tross der Eile, wir nennen
Jeden Augenblick Büchsenlicht.

Jede Zelle und Stadt wächst interesselos.
Gletschermilch das Gefühl, Wörter ein Tagebruch.

In der Bauta die Stimme
Noch gewinnender im Gespräch;
Gute Bögen zu sehn, auch unter schlechtem Haar;
Heute Mailänder Tuch; Schlafen auf Bank und Weg;
Brot und Käse und teure
Weine; jede Nacht Säuglingsschlaf;
Rosen pflegen im Park; nachgeben; dann um ein
Jota sterben.

Der Rauchring hat sich aufgelöst.

Welches ist nun die meiner Meinung nach wichtige Laufmasche, die den Text erhellt und anreichert, welches ist der andere Text, an den sich mein Text wie ein Parasit anschließt? Welches ist der Text, der durch meinen aktualisiert wird, und dadurch seinerseits zum Parasiten an mir wird? (bien sur, ca c’est le parasite de Michel Serres) Es ist ein Gedicht, das geschrieben wurde, bevor das Titelwort Lebenslauf jenen technischen, bureukratischen Beiklang angenommen hat, von dem ich sprach: es ist Friedrich Hölderlins Gedicht Lebenslauf. Wie aber kann ich nun deutlich machen, dass mit meinem Wort Lebenslauf Hölderlins Gedicht Lebenslauf thematisiert wird, und nicht der CV? Ich könnte zum Beispiel ein direktes Zitat aus Hölderlins Gedicht in meines einbauen oder als Motto verwenden. Wie aber kann ich zugleich deutlich machen, dass es nicht nur um Hölderlin geht, sondern natürlich auch um den CV, entschieden um unsere Gegenwart? Wie ist die Schwebe zu halten, die sich jenseits der strengen Bedeutungen entfaltet, flimmernd, poetisch? Durch das Metrum. Hölderlins Lebenslauf ist in asklepiadeischer Odenform geschrieben und ebenso ist es meiner. So einfach die Tradition hier Beschreibung und Benennung macht, so schwer wird die Ausführung. Ich erspare Ihnen eine Vorlesung über die charakteristische Abfolge von Trochäus und Kretikus in dieser vierversigen Form, über Hebungsprall und Asklepios – dafür müssen Sie es mir einfach glauben. Die Form des Laufs im Verlauf ist in beiden Lebensläufen ganz die gleiche, in jeder Silbe; mein Gedicht ist um zwei Verse kürzer als das Hölderlin, um eine halbe Strophe also. Dass die letzte Strophe Fragment bleibt, der Rauchring sich plötzlich auflöst und nicht an der eigentlich als Schluss vorgesehenen Stelle, mag man inhaltlich deuten; es ist aber auch eine schlichte, formale Geste der Bescheidenheit, so wie Hölderlin das Gedicht An die Parzen um eine Strophe kürzer machte als Horazens Carmen I,31, mit dem es Thema und Metrum teilt. Wie dem auch sei, durch die formale Gleichförmigkeit lenkt sich der Blick auf Zusammenschau und Inhalt, dadurch könnte das Leben selbst, die inhaltliche Füllung mit Fülle, nicht differenter sein.

Cours de la vie ¹

Toi aussi tu visais haut, mais l'amour nous courbe
Tous de force, nous plie tous la douleur plus forte,
Et pourtant notre arc ne revient pas
A son point de départ en vain.

Monte donc ou descends ! jusqu'en la nuit sacrée
Où la muette nature ourdit les jours à venir,
N'est -ce pas, même au plus biais de l'orcus,
Une régle qui règne encore, un droit ?

Je le sais d'expérience. Car jamais, dieux du ciel,
Vous ne m'avez, ô mainteneurs du monde,
Conduit, il me semble, comme maîtres mortels,
Par les entiers unis de la prudence.

L'homme, disent les dieux, fasse l'essai de toutes choses,
Que nourri de leur force, il sache gré à toutes
Et comprenne sa liberté,
Rompre là, s'en aller où il veut.

Muss ich noch hinzufügen, dass Übersetzung das Geschäft der Laufmaschen in stets unvorhersehbarer Form vorantreibt, in neue Kapriolen bringt? L'homme, disent les dieux, fasse l'essai de toutes choses, das klingt, als hätte es Montaigne in einen Balken seines Turmes einritzen können. Aber wieder zurück zu Horaz, denn von ihm kennen sowohl Hölderlin als auch ich die asklepiadeische Form; von seiner epikureischen Lebenshaltung wird man in meinem Lebenslauf sicherlich mehr wiederfinden als in dem Hölderlins. Hier schließt sich der Bogen in übergeordneter Sinnhaftigkeit, hier löst sich der Rauchring auf in einer Welt des clinamen, in dem es keinen Sinn gibt außer dem selbstgemachten. Bei allen Unterscheidungen des geistigen Horizontes aber: die inhaltliche Anreicherung, die wechselseitige Ernährung der beiden Gedichte aneinander in Form des süßen, unverderblichen Lebensmittels Honig, vollzieht sich rund um den Pol einer Grundüberzeugung der Neugier und der Weltzugewandtheit. Sie garantiert die Bahn und den Ring, sie will keine Gerade als kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten. Auf diesen Nenner hätte sich ein Motto beziehen können; und wie Neugier eben arbeitet: der Vers, der mir dazu sehr gut gefallen hätte, ist erst vor kurzer Zeit zu meiner Kenntnis gelangt. Denn Erinerungen lassen sich auch nachträglich hinzufügen, ausfindig machen, herbeiziehen: Gerade wenn man über die eigenen Gedichte spricht, wenn man in seltsamer Kreuzung zu seinem eigenen Philologen wird: dann gibt es des Laufmaschenmachens und Laufmaschenbestimmens kein Ende. Der Vers nun kam aus der Musik, der Begleiterin des Metrums, Mutter zugleich und Tochter des Metrums, zu mir, er stammt von Johann Mayrhofer, ein Zeitgenosse Hölderlins, ein trauriger Freund Franz Schuberts, der sich 1836 das Leben genommen hat, als Hölderlin bereits 29 von seinen 36 Jahren im Turm zu Tübingen hinter sich gebracht hatte. Der Vers verschärft das Schauern, das in beiden Lebensläufen mit der völligen Öffnung zur Welt zusammenklingt; der Vers spricht von der Welt, aber er könnte auch, als Gedicht, von Gedichten sprechen, deren Poesie uns einnimmt, aber uns nicht vollständig klar wird; er spricht über die innere und äußere Welt des Menschen; er könnte die Erklärung anbieten, warum die vierte Strophe meines Gedichtes nicht bis an ihre natürliches Ende gewachsen ist; er lautet: Die Erde ist gewaltig schön, doch sicher ist sie nicht.

¹ Odes, trad. par Gustave Roud et Robert Rovini , Gallimard, 1967.