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Steven Uhly: Die Brasilianische Dichtung zur Zeit der Diktatur

Essay / Memo / Notizbuch > Essay

Steven Uhly wurde am sechsten Juni 1964 in Köln geboren. Sein Vater stammte aus dem heutigen Bangladesch, seine Mutter ist Deutsche. Er wuchs mit ihr und seinem spanischen Stiefvater auf.

Nach dem Studium der Romanistik und Germanistik in Köln, Bonn und Lissabon übernahm Uhly 2002 die Leitung des deutschen Instituts der Bundesuniversität in Belém do Pará. Er blieb viereinhalb Jahre in Brasilien und lebt seit seiner Rückkehr in München.

Uhlys Romane „Mein Leben in Aspik“, „Adams Fuge“ und „Glückskind“ sind im Secession Verlag für Literatur Berlin/Zürich erschienen.


Steven Uhly. © Secession Verlag




Die Brasilianische Dichtung
zur Zeit der Diktatur


Steven Uhly


„Brasilien, ein Land der Zukunft“ – so sah es Stefan Zweig in seinem berühmten Buch aus dem Jahr 1941. Zweig war vor dem deutschen Antisemitismus dorthin geflohen und glaubte, in einer Art Paradies auf Erden gelandet zu sein. In seinem Vorwort nannte er Brasilien „eines der vorbildlichsten und darum liebenswertesten Länder unserer Welt.“ Den Nationalcharakter der Brasilianer umschrieb er mit Begriffen wie „Konzilianz“ und „Toleranz“. Und er glaubte, dass in keinem anderen Land „die Sklaven verhältnismäßig humaner behandelt worden“ seien.

Man muss Zweig zugute halten, dass er, wie er selbst schrieb, aus einer „von Hass und Wahn verwüsteten Welt“ geflohen war, und es ihm deshalb schwer gefallen sein dürfte, die solide Machtbasis der brasilianischen Eliten und die widerstandslose Ohnmacht der Bevölkerungsmehrheit als ungerecht zu erkennen. Denn Zweig irrte, und mit ihm irrte sein mutmaßlicher brasilianischer Ideengeber, der Soziologe Gilberto Freyre, der in seinem epochalen Werk „Herrenhaus und Sklavenhütte“ (1936) die These vertrat, Brasilien habe bereits die „Rassendemokratie“ verwirklicht.

Freyres Zauberwort lautete „Vermischung“. Er pries das friedliche Durcheinander der drei Hauptethnien des Landes – Europäer, Afrikaner und Indios – zu einer Mischrasse, die von jeder einzelnen Ethnie das Beste bewahrt habe. „Herrenhaus und Sklavenhütte“ ist von einem solchen Optimismus geprägt, dass das Buch sehr bald schon zur Bibel all derer wurde, die eine brasilianische Identität begründen wollten. Um die Mitte des 20. Jahrhunderts waren Freyres Thesen bereits Staatsräson und sind es bis heute geblieben.

1984, gegen Ende der zwanzigjährigen Militärdiktatur, beschrieb der aus Bahia stammende Schriftsteller João Ubaldo Ribeiro in seinem Roman „Brasilien, Brasilien“ mit beißender Ironie, dass diese Vermischung in der Regel durch die Vergewaltigung entrechteter Sklaven zustande kam, obwohl sexuelle Übergriffe durch die weißen Herren doch, laut Freyre, nur „Ausnahmen“ waren. Und längst gibt es Historiker wie Clóvis Moura, die den geleugneten Rassismus in Brasilien als eines der größten Hindernisse auf dem Weg zu seiner echten Überwindung erkannt haben.

Die Wahrheit über Brasilien ist vermutlich, dass von allem ein bisschen wahr ist. Nirgends wurde das so deutlich und so innovativ thematisiert wie in der Dichtung. Die brasilianische Dichtung nimmt deshalb in der lateinamerikanischen Literatur eine Sonderstellung ein, denn sie ist die einzige, die sich aus der postkolonialen Abhängigkeit befreite und eigene Wege fand.

Die Richtung wies in den 20er Jahren der Dichter Oswald de Andrade. Andrade war ein Dichter des brasilianischen Modernismo, einer kulturellen Gesamtbewegung, die ihre Wurzeln im europäischen Modernismus des 19. Jahrhunderts hatte. Andrades Zauberwort lautete „Antropofagismo“, und wenn man es aufschlüsselt, dann kommt erneut Vermischung heraus und, was noch wichtiger ist, die Methode, die zu dieser Vermischung führen kann: Integration. Der Begriff Antropofagismo bedeutet zu Deutsch „Menschenfresserei“ und spielt auf die vielen Zeugnisse von Kannibalismus in der präkolonialen und kolonialen Phase des Landes an, angefangen mit Hans Stadens „Wahrhaftiger Historia und beschreibung eyner Landtschafft der Wilden Nacketen, Grimmigen Menschenfresser-Leuthen in der Newenwelt America gelegen“ von 1557, wo der gute Staden anschaulich und überzeugend berichtet, wie er viele Monate in der Gefangenschaft der Tupinambá-Indios überlebte, obwohl sie ihn eigentlich verspeisen wollten. Solche Zeugnisse regten den Franzosen Montaigne 1580 an, einen Essay „Über die Menschenfresser“ zu schreiben. Dort bewies er, dass ein vorurteilsfreier Mensch schon damals erkennen konnte, wie wenig die Bezeichnung „primitiv“ auf Handlungen anwendbar ist, die schlicht einem fremden kulturellen Kontext entstammen. Damit allerdings war Montaigne in der Minderheit, und so ist es bis heute geblieben. Stattdessen kam eine Self-fullfilling Prophecy in Gang: Die jungen postkolonialen Eliten Brasiliens hielten ihr Land und seine Menschen für primitiv, denn diese – in Wahrheit aus kolonialer Zeit stammende – Haltung erschien ihnen als einzige Möglichkeit, nicht selbst davon betroffen zu sein. Der scheinbare Ausweg lag in der exakten Kopie europäischer Vorbilder. So vernachlässigten sie ihr eigenes Erbe, das zu verkümmern drohte.

Die Farbigen Nordamerikas gewannen ihren Stolz u.a. dadurch wieder, dass sie begannen, sich selbst als „Nigger“ zu bezeichnen. Oswald de Andrade handelte ganz ähnlich, als er sich den Kannibalismus auf die Fahnen schrieb. Dabei geschah das Gleiche wie mit dem Wort „Nigger“ – durch die positive Umwertung veränderte sich nicht nur das Lebensgefühl, sondern zugleich öffnete sich ein neuer Handlungsspielraum. „Antropofagismo“ war nicht mehr Menschen-, sondern es wurde zur Kulturfresserei. Alles das, was dem Land aufgezwungen wurde von Europa, aber auch das, was vorher da war, nämlich die indianischen Kulturen, und das, was wider Willen einwanderte – die afrikanische Kultur der Sklaven – , sollte Brasilien sich einverleiben, so lautete Andrades Forderung.

Damit stieß der Dichter eine Tür auf, die sich nicht mehr schließen würde, so sehr die Machthaber sich das in den folgenden Jahrzehnten auch wünschen mochten. Die Vermischung, die für den staatstragenden Freyre 1933 bereits Wirklichkeit geworden war, erwies sich im Laufe des 20. Jahrhunderts als schwieriges, vielschichtiges und fast utopisches Unterfangen, das bis heute andauert und dessen Vollendung nicht absehbar ist. Aber an jeder Phase dieses Vorganges, die einen entscheidenden Fortschritt brachte, war die brasilianische Dichtung maßgeblich beteiligt. Es scheint sogar, als bewahre die Dichtung diese so wichtige Erkenntnis für die Zukunft des Landes gerade in Zeiten der Not. Das werden wir später noch sehen.

Als die Portugiesen Brasilien kolonisierten, glaubten sie, es wäre notwendig, die verschiedenen Menschen je nach ihrem Aussehen und ihrer Herkunft zu kategorisieren. Sie fertigten eine Tabelle an, deren Spitze der weiße Portugiese bildete, und dessen Bodensatz der indianisch-afrikanische Mischling als niedrigste Form des Menschseins war. Vermischung also war für die Portugiesen das Schlimmste, was es gab, denn sie bedeutete Erniedrigung. Nur das Reine hatte einen Status. Und natürlich sahen die Portugiesen sich selbst als die Reinsten an.

Das Problem der Vermischung bestand für die Kolonialherren in der Auflösung der Hierarchien, die sie selbst etabliert hatten, deshalb wurden sie abgewertet oder ganz verboten. Die Umwertung dieses Tabus in eine positive Zukunftsperspektive war eine schwere Geburt. Freyre tat so, als wäre alles schon über die Bühne gegangen, Zweig begriff gar nicht richtig, was sich da vor seinen Augen abspielte, und die brasilianische Elite hat das gesamte 20. Jahrhundert hindurch ihre Stammbäume gefälscht, damit darin bloß kein Indio oder Afrikaner auftauchte. Die bekannte Praxis des „Embranquecimento“ oder „Branqueamento“, der Weiß-Werdung der Nachkommenschaft qua Heirat mit einer helleren Frau – ein Phänomen, das vielfach von brasilianischen Soziologen beobachtet worden ist – , sickerte so sehr ins kollektive Unbewusste ein, dass weiße Frauen auch heute noch als Sinnbild der Schönheit die Medien des Landes bevölkern.

Verbotene Vermischung ist aber gleichzeitig das, was unkontrollierbar doch geschieht, es ist dasjenige, was sich zwischen den als rein gedachten Polen quasi als Ballast anhäuft und irgendwann übermächtig wird. Es ist dasjenige, was nicht in ein streng dualistisches Denken hineinpasst. Kein Wunder, dass die Kunst der Ort ist, an dem dieses Wissen bewahrt wird. Denn die Kunst ist nicht dualistisch, sie schafft Synthesen. Sie vermischt.

Den Anfang machte „O Samba“ am Anfang des 20. Jahrhunderts, gerade einmal zweieinhalb Jahrzehnte, nachdem Brasilien als letztes Land der Erde (1888) die Sklaverei abgeschafft hatte. Während die Dichter einander Grabenkämpfe um die beste europäische Poetik lieferten, eroberte der Samba zuerst die Armenviertel der Afro-Brasilianer und anschließend den Karneval. Der Karneval selbst wurde in dieser Zeit zum Kristallisationspunkt der Vermischung von europäischem, afrikanischem und indianischem Kulturgut. Die Eliten rümpften zwar noch die Nasen über die Hüftbewegungen des Sambatanzes, doch sehr bald schon wuchs die Bedeutung der Sambaschulen von Rio de Janeiro in nationale Dimensionen. In den Texten der Sambalieder ist nicht die weiße Frau das Sinnbild der Schönheit. Dort wird vielmehr die „mulata fogosa“, die feurige Mulattin, zum Inbegriff von Erotik und Lebensfreude. Damit entsteht ein neues Klischee, dessen Wurzeln zwar wiederum in europäischen Vorurteilen liegen – die Mulatten, so sahen es die Portugiesen, haben keine Disziplin und denken nur an Sex -, aber auch hier findet eine positive Neubewertung durch die Betroffenen selbst statt.

Oswald de Andrade schrieb sein Menschenfresser-Manifest just in der Zeit der ersten Samba-Wettbewerbe, des aufkommenden Karnevals afro-brasilianischer Prägung, der wirtschaftlich empor strebenden Mischlinge. Das waren die Zwanziger Jahre in Brasilien. Sie waren deshalb nicht golden, weil die Armut der Bevölkerungsmehrheit groß war. Trotzdem kann man sagen, dass in jener Zeit die Identität des multiethnischen Brasilien, wie wir es heute kennen, sich zum ersten Mal regte.

1930 putschte sich Getúlio Vargas mit Hilfe der Militärs an die Macht und errichtete eine populistische Diktatur. Brasilien zählte noch weniger als 40 Millionen Einwohner, das Land war leer, besiedelt war fast ausschließlich die Küstenregion, der große Rest war Urwald, damals noch zum größten Teil unerforscht. Brasília, die heutige Hauptstadt, existierte bereits seit 100 Jahren – als Traum von der Eroberung des „Interior“, des Hinterlandes. Die Wirtschaft war vorindustriell – in São Paulo wurde Kaffee angebaut, in Minas Geráis Milch produziert. Beide Gegenden waren dicht besiedelt und stellten in der Regel die Präsidenten der Republik. Die Kandidaten stammten aus der Elite.

Getúlio Vargas leitete die Industrialisierung des Landes ein. Als Stefan Zweig 1941 in Brasilien eintraf, war es drei Jahre her, seit Getúlio Vargas Neuwahlen verhindert und eine Diktatur unter dem Namen „Estado Novo“ (Neuer Staat) nach dem Vorbild des portugiesischen Diktators Salazar ausgerufen hatte. Zweig war der Ansicht, dass die brasilianische Diktatur dem einzelnen immer noch mehr persönliche Freiheiten gestattete, als die meisten europäischen Länder. Aber auf den Punkt gebracht hat es wohl eher Vilém Flusser, der nur ein paar Jahre später ebenfalls in Brasilien eintraf und, anders als Zweig, Jahrzehnte dort verbrachte, bevor er sich über Land und Leute ausließ. In seinem 1994 posthum erschienen Werk „Brasilien oder die Suche nach dem neuen Menschen“, beschreibt Flusser die brasilianische Gesellschaft aus der Perspektive des Einwanderers:

Die brasilianische Umwelt stellt sich dem Einwanderer ambivalent dar. Um diese Ambivalenz zu erfassen, muss er sich von mitgebrachten Vorurteilen befreien, welche die Wirklichkeit verdecken vor allem von den Vorurteilen, die man etwa mit „junges Land“, „offene Gesellschaft“ und „amerikanisches Gebiet“ bezeichnen könnte. Nicht etwa, weil sie vollkommen falsch wären, verdecken diese Vorurteile die Wirklichkeit, sondern weil sie nur halb wahr sind, und Halbwahrheiten sind besonders gefährlich. Wenn er diese und ähnliche Vorurteile entfernt (zum Beispiel auch das „Lateinische“ und das „Tropische“), stellt sich Brasilien dem Einwanderer ungefähr so dar: Der erste Anstoß und Kontakt ergibt sich mit einer heterogenen und fast amorphen städtischen Masse. Zwar spricht diese Masse eine einzige Sprache, das Portugiesische, und diese Sprache scheint ihr also eine gemeinsame Struktur zu geben. Aber bei näherem Hinsehen merkt man, dass diese Sprache die Gesellschaft nicht etwa grundlegend formt (wie das zum Beispiel in europäischen Gesellschaften der Fall ist), sondern dass sie wie eine Art Esperanto oder Koine die Masse überdacht, um sie zusammen zu halten. Unter dieser Decke pulsiert eine große Zahl anderer Sprachen, und diese Sprachen spiegeln sich unter der Hand im Portugiesischen selbst.

So prägnant hat noch niemand, auch nicht Claude Lévi-Strauss, das Besondere der brasilianischen Gesellschaft beschrieben. Flusser macht hier die enorme Bedeutung der portugiesischen Sprache als Garant und Motor der Integration deutlich. Aus diesem Grund auch hat die brasilianische Dichtung bis heute eine so herausgehobene Stellung in der Kultur des Landes. Wenn Dichtung, wie Martin Heidegger es in „Der Ursprung des Kunstwerks“ (1936) formulierte, Wahrheit aufstellt, und wenn sie diejenige der Künste ist, die dem Ursprung der Schöpfung des Seins, nämlich der Sprache, am nächsten ist, dann ist Brasilien eine Art Labor, wo man beobachten kann, wie die Dichter ihrer Bestimmung folgen, dieses heterogene und unübersichtliche Sein in ihren Werken zu bearbeiten, um Synthesen zu schaffen und Strukturen zu bilden. Dabei muss es immer wieder darum gehen, dass alles, was „unter der Hand“ längst vorhanden ist, aussprechbar wird. Integration ist die Methode der Vermischung, und die Dichtung ist ihre Werkstatt.

Anders als in den meisten Ländern des Westens ist die Dichtung in Brasilien nicht von der Musik zu trennen. Das war am Beginn des 20. Jahrhunderts noch anders. Selbst im Samba war die Musik noch vorherrschend, während die Texte oft stereotyp daherkamen und von geringer künstlerischer Qualität waren. Das änderte sich jedoch, als Vinicius de Moraes, ein modernistischer Dichter der zweiten Generation, den Musiker António Carlos Jobim kennenlernte. Die beiden schrieben Lieder, die den langsamen Samba (Samba Canção) mit dem nordamerikanischen Cool-Jazz vermischten, de Moraes fügte der Larmoyanz des Liebesschmerzes das Augenzwinkern der lyrischen Originalität hinzu. Als dann der Gitarrist João Gilberto begann, ihre Kompositionen kongenial zu interpretieren, entstand die Bossa Nova. „Vinicius e Tom“ schrieben Lieder wie „Chega de Saudade“, „Garota de Ipanema“ (Girl from Ipanema), „Água de Beber“, „Insensatez“, „So danço Samba“ etc.


Diese neue Musikrichtung führte eine Öffnung in zwei Richtungen herbei: Zum einen wurde der Samba auch für die bürgerlichen Kreise akzeptabel, und zum anderen eröffnete die literarische Qualität von de Moraes’ Texten ganz neue Ausdrucksmöglichkeiten. In den folgenden zwei Jahrzehnten wurden die beiden zum Vorbild für viele erfolgreiche Dichter-Komponisten-Duos, die die Entwicklung – und das heißt die Integration der verschiedensten Ausdrucksformen, die es in der brasilianischen Wirklichkeit gab, – immer weiter vorantrieben.

In den zwei Jahrzehnten seiner Hauptschaffensperiode arbeitete Vinicius de Moraes mit unzähligen Musikern zusammen. Dabei näherte er sich immer mehr der afro-brasilianischen Kultur an und nahm Elemente in seine Texte auf, die der geheimen Selbstverteidigungstechnik der afrikanischen Sklaven, der Capoeira, entstammten, und den bis in die 60er Jahre hinein verbotenen und von den Behörden verfolgten afro-brasilianischen Religionen (v.a. Candomblé, Macumba, Umbanda, Batuque). Besonders seine Partnerschaft mit dem Gitarristen Baden Powell (1937-2000) führte ihn in diese Richtung. 1966 nahmen die beiden eine Reihe von Liedern auf, die unter dem Titel „Os Afro-Sambas“ (Die Afro-Sambas) bekannt wurden. Unter ihnen befand sich der „Canto de Ossanha“:

O homem que diz dou, não dá
Porque quem dá mesmo não diz
O homem que diz vou, não vai
Porque quando foi já não quis
Homem que diz sou, não é
Quem é mesmo é não sou
Tô, não tá, ninguém está quando quer
Coitado do homem que cai no canto de Ossanha, traidor
Coitado do homem que vai atrás de mandinga de amor
Vai, vai, vai
Não vou
Vai, vai, vai,vai
Não vou
que eu não sou ninguém de ir
em conversa de esquecer
a tristeza de um amor
que passou
Não, eu só vou se vou pra ver
uma estrela aparecer
na manhã de um novo amor
Aieô, sinhô
Saravá
Xangô me mandou lhe dizer
Se é canto de Ossanha não vá
Que muito vai se arrepender
Pergunte ao seu orixá
Amor só é bom se doer
Vai, vai, vai amar
Vai, vai, vai, vai sofrer
Vai, vai, vai, vai, vai, vai chorar
Vai, vai, vai, vai, vai dizer
que eu não sou ninguém de ir
em conversa de esquecer a tristeza
de um amor que passou
Não, eu só vou se for pra ver
uma estrela aparecer
na manhã de um novo amor
Eh, amar
Vai, vai sofrer
Vai, vai, vai, vai, vai chorar
Vai, vai, vai, vai
Vai!

Der Mann, der sagt: Ich gebe, gibt nicht
denn wer wirklich gibt, sagt es nicht
Der Mann, der sagt: Ich gehe, geht nicht
denn als er ging, wollte er schon nicht mehr
Der Mann, der sagt: Ich bin, ist nicht
Wer wirklich ist (sagt): Ich bin nicht
Ich bin hier, ist er nicht – niemand ist da, wann er will
Armer Mann, der dem verräterischen Gesang von Ossanha verfällt
Armer Mann, der einer Mandinga der Liebe folgt
Geh, geh, geh
ich gehe nicht
Geh, geh, geh, geh
Ich gehe nicht
ich bin niemand der
ein Gespräch führt, um die Trauer
einer vergangenen Liebe
zu vergessen
Nein, ich gehe nur, wenn ich gehe
um einen Stern aufgehen zu sehen
im Morgen einer neuen Liebe
Aleô, Sinhô
Saravá
Xangô lässt dir ausrichten:
Wenn es ein Gesang von Ossanha ist, geh nicht
denn du wirst es bitter bereuen
Frag deinen Orixá
die Liebe ist nur gut, wenn sie schmerzt
geh, geh, geh und liebe
geh, geh, geh und leide
geh, geh, geh, geh, geh, geh und weine
geh, geh, geh, geh, geh und sage
dass ich niemand bin, der
ein Gespräch führt, um die Trauer
einer vergangenen Liebe zu vergessen
Nein, ich gehe nur, wenn es ist, um
einen Stern aufgehen zu sehen
im Morgen einer neuen Liebe
Eh, lieben
geh, geh und leide
geh, geh, geh, geh, geh und leide
geh, geh, geh, geh
geh!
¹

Ossanha ist ein Orixá (sprich: Orischá), eine westafrikanische Gottheit mit historischem – d.h. menschlichem - Ursprung, zuständig für Heilkräuter. Eine Mandinga ist eine Art verborgene Magie oder auch ein Fluch. „Aleô“ ist eine Interjektion, die im Zusammenhang mit religiösen Beschwörungsformeln des Candomblé, der Umbanda, der Macumba und des Batuque benutzt wird. „Sinhô“ lautet auf Hochportugiesisch „Senhor“ (‚Herr’). Die hier verwendete Orthographie gibt die Aussprache der Afro-Brasilianer wieder. „Saravá“, eines der Lieblingswörter von Vinicius de Moraes, wird ebenfalls im Zusammenhang mit afro-brasilianischen Ritualen benutzt. Es ist entweder ein Gruß oder ein Mantra, dessen Bedeutung umschrieben werden kann als „Kraft, welche die Natur in Bewegung hält“. „Xangô“ ist einer der wichtigsten Orixás Brasiliens, Beherrscher des Feuers und des Donners, Hüter der Gerechtigkeit. Den Namen gab es schon bei den Yorubas in Westafrika, er geht auf einen mächtigen König zurück, der große Taten vollbracht haben soll.

Für weiße Brasilianer jener Zeit ergab sich durch die Verwendung solcher Begriffe und Themen vor allem ein exotischer Mehrwert. Doch für die afro-brasilianische Gemeinschaft des Landes war die Tatsache, dass ein weißer Dichter sich die Mythen der ehemaligen Sklaven zueigen machte, von größter Bedeutung, vor allem, wenn man bedenkt, dass der postulierte Synkretismus dieser Religionen nur die Tatsache verschleiert, dass diese Bräuche ursprünglich verboten waren, so dass die Sklaven begannen, die christlichen Namen der Dreifaltigkeit und der Heiligen als Chiffren zu verwenden, hinter denen sich in Wahrheit andere Gottheiten verbargen. Zur Stummheit verdammt, suchten die Sklaven sich neue Ausdrucksformen, die ihre Inhalte bewahren sollten. Nun, Jahrhunderte nach dem Beginn der Versklavung afrikanischer Völker durch die Portugiesen, begann eine Umkehrung dieses Prozesses. Die latente Sprache der Afro-Brasilianer wurde integriert in die Dichtung. Dieser Prozess hat sich seitdem weiter entwickelt. Wer heute afro-brasilianische Lieder anhört, der versteht oft kaum noch etwas, wenn er nicht über ein Spezialwissen verfügt.


Wichtig für den „Canto de Ossanha“ ist aber auch die direkte Art und Weise, in der Weisheit dort vermittelt wird. Hier wird Dialektik im Dienst ethischer Grundsätze inszeniert. Die gleichsam rohe und ungeschminkte Art und Weise, in der Vinicius de Moraes diese Weisheit vermittelt, simuliert wiederum die rituelle Sprechweise afro-brasilianischer Pais und Mães de Santo – Priester und Priesterinnen, deren Aufgabe die Seelsorge ihrer Gemeinde und die Leitung ritueller Feierlichkeiten ist.

Vinícius de Moraes war nicht der erste Dichter, der das afro-brasilianische Portugiesisch integrierte. 1930, nur zwei Jahre nach dem Menschenfresser-Manifest von Oswald de Andrade, hatte der Dichter Manuel Bandeira (1886-1968) „Macumba de Pai Zusé“ (‚Macumba von Vater José’) veröffentlicht:

Na macumba do Encantado
Nego véio pai de santo fez mandinga
No palacete de Botafogo
Sangue de branca virou água
Foram vê estava morta!
²

Zur Macumba von Encantado³
kam Schwarzer Priester machte Mandinga
am Schlösschen von Botafogo
Blut der Weißen wurde zu Wasser
Sie gingen hin sie war tot!


Auch hier wird bereits die Sprache der Afro-Brasilianer imitiert. Offenbar wird ein Liebeskonflikt mit Magie gelöst. In der Wortwahl aber („Nego“, „branca“) kommt auch ein ethnischer Konflikt zum Ausdruck, der jedoch nicht weiter beleuchtet wird. Das Gedicht erscheint als raunende Erzählung, wie man sie sich unter einfachen Leuten vorstellt.

Parallel zu dieser Entwicklung fand in der größten Stadt Brasiliens, São Paulo, noch etwas ganz Anderes statt. Seit Anfang der 50er Jahre der demokratisch gewählte Präsident Jucelino Kubitschek die Entwicklung Brasiliens um 50 Jahre in einem Zeitraum von nur fünf Jahren versprach und sich sogleich daran machte, endlich den Traum Brasília und die Integration des Hinterlandes in die Zivilisation Wirklichkeit werden zu lassen, standen die Dichter vor der Frage, wie sie diese technozentrische Moderne in Worte fassen könnten. Während der Architekt Oscar Niemeyer sich daran machte, eine neue Architektursprache zu entwickeln, die nichts weniger wollte, als einen neuen Menschen zu erschaffen, gaben Décio Pignatari und die Brüder Augusto und Haroldo de Campos die Zeitschrift Noigandres heraus. So entstand unabhängig von den gleichzeitigen Bewegungen in Mittel- und Nordeuropa die Konkrete Poesie.


Das Hauptanliegen der brasilianischen „Concretistas“ bestand darin, Bewegung in die Sprache zu bringen. Das macht der einleitende Absatz ihres Manifests deutlich:

„Die konkrete Poesie beginnt, eine totale Verantwortung gegenüber der Sprache auf sich zu nehmen: Sie akzeptiert die historische Sprache als unverzichtbaren Kern der Kommunikation, doch sie weigert sich, die Wörter als bloße gleichgültige Vehikel ohne Leben, ohne Persönlichkeit, ohne Geschichte in sich aufzunehmen – Tabu-Gräber, mit denen die Konvention darauf beharrt, die Idee zu beerdigen.“

Im Großen und Ganzen kann man sagen, dass die Concretistas die Trennung von Wortbedeutung und Wortkörper (oder Signifikat und Signifikant) nicht akzeptierten und statt dessen das Wort als Ding inszenierten. Ein bekanntes Beispiel aus der ersten Phase ist „Beba Coca Cola“ (1957) von Décio Pignatari:

beba coca cola
babe          cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
        c l o a c a


Aus dem berühmten Werbespruch „Trink Coca Cola“ wird durch Vokalvertauschungen und Auslassungen etwas Neues – „Babe Cola“ etwa heißt auf Deutsch ‚Sabbern Sie Klebstoff’, „Beba Coca“ kann auch ‚Trinken Sie Kokain’ bedeuten, das Wort „Caco“ bedeutet ‚Scherbe’. Die beiden im zweiten und dritten Vers ausgelassenen Wörter finden sich im fünften und sechsten Vers wieder. „Cloaca“ hat dieselbe Bedeutung wie das deutsche ‚Kloake’.

Das Gedicht ergibt keinen festen Sinn, doch fallen verschiedene Aspekte ins Auge: Erstens ist der Zusammenhang von Trinken und Kloake offensichtlich: Zuerst trinkt man Coca Cola, anschließend scheidet man sie aus und sie landet im Abwasser. Zweitens beginnen die ersten vier Verse jeweils mit einem Imperativ, wobei Trinken eine Bewegung nach innen ist, während Sabbern in umgekehrter Richtung geschieht.

Pignatari ging es ganz offenbar um eine Dekonstruktion des Slogans: Aus der wohlklingenden Werbung wird Kakophonie. Der Slogan geht durch den Verdauungstrakt der Poesie und wird am Ende seiner dichterischen Verwertung ausgeschieden. „Antipropaganda“ nannte Haroldo de Campos das Gedicht seines Freundes.

„Beba Coca Cola“ spiegelt die Anfänge einer Bewegung wider, die, anders als im Rest der Welt, nicht bloß eine kurze Phase darstellte. Die Konkrete Poesie ging in die Gesamtkultur des Landes ein und bringt bis heute Dichter hervor. Auf ihrem Weg durch die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zeigte sich dabei die integrative Kraft dieser Schule: Wurden Anfangs die Worte als Artefakte spielerisch benutzt, setzten die Dichter schon bald auf das Zusammenspiel verschiedener Ausdrucksformen. 1965, ein Jahr nach dem Militärputsch vom 1. April 1964, entstand „Psiu!“ von Augusto de Campos:

Das Gedicht ist als Collage angelegt. Die Wörter sehen aus, als wären sie aus Zeitungen ausgeschnitten und übereinander geklebt worden. In der Mitte sind Lippen sichtbar, vielleicht der Mund einer Frau. An die Unterlippe ist ein Finger angelegt. Die Art und Weise, wie die Wörter den Mund umgeben, suggeriert, dass sich unter ihnen das vollständige Bild eines Gesichts befindet, das überklebt wurde. Die Wörter am Rand der Scheibe, die ein wenig an eine Schallplatte erinnert, sind fast alle unvollständig. So entsteht der Eindruck, dass die Scheibe selbst nur ein Ausschnitt ist.

Die Wörter lassen sich in mehrere semantische Gruppen einordnen. Eine Gruppe könnten die Wörter „Revolução“, „Bomba“, „ATO 1“ (‘Revolution’, ‘Bombe’, ‘gesetzlicher Erlass Nr. 1’) bilden. Man könnte sie die politische Gruppe nennen. Die Wörter „Amanhã“, „livre“, „paz“, „ame“, „ama“, „amar“, „novo“ (‘Morgen’, ‘frei’, ‘Friede’, ‘Lieben Sie”, ‘liebt’, ‘lieben’, ‘neu’) können zu einer “positiven” Gruppe zusammengefasst werden. In eine dritte Gruppe – die “Geldgruppe” – gehören die Wörter “tudo mais barato”, “000.00” “vamos falar de dinheiro”, “sem entrada”, “liquidação”, “mensais” (‘alles billiger’, ‘sprechen wir über Geld’, ‘ohne Anzahlung’, ‘Schlussverkauf’, ‘monatlich’). Daneben gibt es Wörter wie “Ar”, “do Sol” (‘Luft’, ‘ der Sonne’) und eben  “Psiu!”. Dieses letzte Wort, das zugleich als Titel des gesamten Gebildes fungiert, kann auf Deutsch mit ‘Psst!’ übersetzt werden. Es wird benutzt, um möglichst unauffällig die Aufmerksamkeit einer anderen Person zu erregen.

Alle diese Wörter lassen unendlich viele Deutungsmöglichkeiten zu, eine bestimmte Aussage kann nicht gemacht werden und ist vermutlich auch gar nicht beabsichtigt. Sie bilden jedoch unverkennbar eine Auswahl aus dem durch Printmedien inszenierten öffentlichen Diskurs. Außerdem suggeriert die Typographie, dass es sich ausnahmslos um Schlagzeilen handelt.

In der politischen Gruppe finden sich Begriffe, die für die Zeit nach dem Militärputsch relevant waren: Die Militärs hatten den Präsidenten des Landes, den gemäßigten Sozialisten João Goulart, abgesetzt und ins Exil geschickt, weil sie befürchteten, er werde eine kommunistische Revolution nach kubanischem Vorbild anzetteln. In der Zeit nach dem 1. April 1964 erklärten sie den Putsch selbst zur Revolution, um sich der progressiven Konnotationen dieses Begriffs zu bemächtigen und ihn der Linken zu entreißen. Der Begriff „Bombe“ spielt auf die vielen Gewaltakte linker Untergrundorganisationen an, die versuchten, durch Anschläge und Entführungen das neue Regime zu destabilisieren.

Der Begriff „ATO 1“ ist vermutlich eine Anspielung auf den ersten gesetzlichen Erlass der Putschregierung. Eigentlich lautete die Abkürzung „AI-1“ (für „Ato Institucional“, also ‚institutionelles Gesetz’), doch jedermann musste das indirektere ATO ebenso verstehen. Dieser Gesetzeserlass wurde am 9. April 1964, also eine Woche nach dem Putsch, bekannt gegeben. Er bestimmte, dass die Militärregierung die Verfassung ändern, öffentliche Mandate für nichtig erklären, politische Rechte zehn Jahre lang aufheben und jeden entlassen oder in den vorzeitigen Ruhestand schicken konnte, der eine Gefahr für die Sicherheit des Landes, die Regierung oder die öffentliche Verwaltung darstellte. Das führte in der Folge zu Massenentlassung an Schulen, Universitäten und in der Verwaltung.

Einen einzigen Satz gibt es in „Psiu!“, der durch Anführungszeichen als Zitat gekennzeichnet ist:  „Saber viver, saber ser preso, saber ser solto“ (‚Wissen zu leben, wissen ins Gefängnis zu kommen, wissen frei zu kommen’). Auch dieser Satz spielt indirekt auf die Situation im Land an. Lebensweisheit, so scheint er zu sagen, reduziert sich auf die Frage, wie man mit dem Vorgehen der Exekutive umgeht.

Auffällig an „Psiu!“ ist, das nichts vom Autor zu stammen scheint. Es sieht aus, als beschränke er sich darauf, Bruchstücke dessen zu zitieren, was bereits veröffentlicht ist. Die einzige satzähnliche Konstruktion steht in Anführungszeichen und macht explizit darauf aufmerksam, dass hier nicht der Autor, sondern ein Unbekannter spricht.

Diese Strategie korreliert mit dem Gesicht, das unerkannt bleibt. Der geschminkte Mund mag stellvertretend für den Ursprung der Sprache, zumal der geschönten Sprache der Öffentlichkeit sein – eine persönliche Zuordnung bleibt aber unmöglich.

Schon in der Zeit unmittelbar nach dem Putsch konnte es gefährlich sein, das Regime allzu offen zu kritisieren. Wichtige Publikationen wie z.B. die Poesie-Almanache aus der Reihe „Violão de Rua“ (zu Deutsch etwa ‚Straßengitarre’) des links orientierten Verlags Civilização Brasileira wurden verboten, Redaktionen durchsucht und Intellektuelle stundenlangen Verhören ausgesetzt. Die Nachzensur wurde sofort eingeführt und später, in den schlimmsten Jahren der Diktatur, den so genannten „Anos de Chumbo“ (‚Bleierne Jahre’ von 1969 bis 1975) durch die Vorzensur ersetzt.

Mit „Psiu!“ reagierte Augusto de Campos ironisch und subtil auf den autoritären Wandel im öffentlichen Leben des Landes. Er umging die Zensur einfach, indem er alles, was sie durchgehen ließ, benutzte für sein Gedicht. Gleichzeitig aber ist nicht sicher, ob er wirklich so vorgegangen ist, oder ob sein inszeniertes Plagiat nicht eine Lüge und also doch ein Original ist.

Bereits vor dem Putsch waren die „Concretistas“ von der ideologischen Linken als bürgerlich und unpolitisch abgelehnt worden. Für die sozialistisch orientierten Künstler zählte allein die klare systemkritische Botschaft. Die Reihe „Violão de Rua“, deren einzige drei Bände in den Jahren 1961-63 erschienen, ist ein sehr gutes Beispiel dafür, wie die Kunst im Zuge der Radikalisierung zum bloßen Vehikel für Inhalte wird.

Ein repräsentatives Beispiel ist „O Que Fez Você Arquiteto?“ von Oscar Niemeyer aus dem dritten Band von „Violão de Rua (1963). Das Gedicht ist eine Rarität, meines Wissens hat sich Niemeyer später nie wieder als Dichter versucht:


O Que Fez Você Arquiteto?

O que fêz você, arquiteto
Desde que está diplomado?
O que é que você fez
Pra se ver realizado?
Trabalha, ganha dinheiro,
Anda bem alimentado.
Nada disso, meu amigo,
É grande pra ser louvado

Você só fêz atender
A homem que tem dinheiro,
Que vê o pobre sofrer
E descansa o ano inteiro
Na bela casa grã-fina
Que fêz você projetar,
Esquecido que essa mina
Um dia vai acabar.

Você só fêz atender
A govêrno capitalista
Que faz obra pra se ver
E agradar ao turista,
Que deixa o pobre morrer,
Que tira o pobre da lista,
Da lista dos seus amigos,
Amigo capitalista.

São escolas, hospitais
Teatros, apartamentos,
Construções industriais,
Verdadeiros monumentos.
Tudo isso o pobre vê,
Vê e não pode tocar,
Perdido por essas terras,
Sem ter casa pra morar
Sem ter remédio que tome,
Sem ter livro pra estudar,
Sem ter um olhar amigo,
um ombro pra se encostar.

Mas se você é honrado,
Não deve se conformar.
Ponha a prancheta de lado
E venha colaborar.
O pobre cansou da fome
Que o dólar vem aumentar,
E vai sair para a luta
Que Cuba soube ensinar.

Was hat du getan, Architekt?

Was hast du getan, Architekt
Seit du dein Diplom hast?
Was ist es, das du getan hast
Um dich selbst zu verwirklichen?
Du arbeitest, verdienst Geld,
bist gut genährt.
Nichts davon, mein Freund
Ist groß genug, um gelobt zu werden.

Du hast nichts getan
Als den reichen Mann zu bedienen,
der den Armen leiden sieht
und das ganze Jahr über ausruht
in seinem schönen Luxushaus
dass du gebaut hast,
ohne daran zu denken, dass diese Mine
eines Tages erschöpft sein wird.

Du hast nichts getan
Als die kapitalistische Regierung zu bedienen
Die baut, damit man es sieht
Und um den Touristen zu erfreuen,
die den Armen sterben lässt,
die den Armen von ihrer Liste streicht,
von der Liste ihrer Freunde,
kapitalistischer Freund.

Schulen, Krankenhäuser
Theater, Wohnungen,
Industriebauten
Sind wahre Monumente.
Alles das sieht der Arme,
sieht es und kann es nicht berühren,
verloren in diesem Land
ohne Haus zum Wohnen
ohne Medizin zum Einnehmen
ohne Buch zum Lernen,
ohne den Blick eines Freundes,
eine Schulter zum Anlehnen.

Aber wenn du ehrbar bist,
dann darfst du dich nicht zufrieden geben.
Leg das Klemmbrett zur Seite
Und arbeite mit.
Der Arme ist den Hunger leid,
den der Dollar noch vermehrt,
und er wird hinausgehen zu dem Kampf
den Kuba zu lehren wusste.


Niemeyers Gedicht gibt den Tenor von Violão de Rua sehr gut wieder. Die linken Dichter jener Zeit versuchten, sich den volkstümlichen Dichtungsformen anzunähern, um ihr Engagement formal zu unterstreichen. Niemeyer folgte dieser Mode. Sein Gedicht  weist die traditionelle Redondilha Maior (siebensilbiger Vers) auf, die seit Camões populär war.  Das betont einfache Vokabular und das eingängige Reimschema gehorchen der Forderung des Herausgebers Moacyr Felix, auf „rein äußerliche Kriterien (wie seinen scheinbaren Rhythmus, Seltenheit, exotische Verwendung)“ zu verzichten, da dies nichts als „Divertissement“ und „Ornament“ sei .  Um das Volk zu erreichen, musste der Intellektuelle dichten wie das Volk. Deshalb auch ist Niemeyers Gedicht in Strophen unterteilt, wie sie im Volkslied vorkommen.

Beides, die Redondilha und die Volksliedstrophe sind so häufig in den drei Ausgaben von Violão de Rua, dass sie programmatischen Charakter annehmen. Der Widerspruch der revolutionären Poetik ist klar: Die Form folgte nicht dem Inhalt, sie war dominant. Was im Volkslied echte Tradition war, wurde bei den linken Dichtern zum rein äußerlichen Stilmittel, zum Ornament, also genau zu dem, was Moacyr Felix eigentlich ablehnte.

Während aber die sozialistische Lyrik mit ihrer Anbiederung an volkstümliche Dicht- und Liedformen dem Ansturm des autoritären Regimes nicht standhielt, entwickelte sich die Konkrete Poesie in den folgenden Jahrzehnten ungehemmt zu einem der prägenden Aspekte der brasilianischen Kultur. Ihr sind die typographischen Innovationen zu verdanken, deren sich sowohl die Machthaber, als auch die Industrie bedienten. Obwohl das natürlich als Argument für ihren ethischen Opportunismus gewertet wurde, konnte es ihre Entwicklung nicht hemmen. Heute ist Brasilien das einzige Land, in dem Dichter wie Arnaldo Antunes die Konkrete Poesie weiter vorantreiben, indem sie sämtliche medialen Möglichkeiten miteinander kombinieren. Auch Augusto und Haroldo de Campos sind noch aktiv beteiligt.

Schon vor dem Militärputsch kam es zu Abspaltungen und Neuerfindungen der Konkreten Poesie. Die „Poesia Praxis“ enstand, deren Ziel ein stärkeres gesellschaftliches Engagement und gewissermaßen eine Synthese aus Concretismo und Sozialismus war. Später in den 60er Jahren entstand die Poesia Processo, die den Concretismo auf die Spitze trieb. Einer ihrer Vertreter war Álvaro de Sá, der 1968 so weit ging, die Sprache selbst aus seinen Werken zu verbannen:


Damit war ein Endpunkt erreicht, eine Sackgasse. Die Dichtung verschwand zugunsten der darstellenden Kunst.

Während die großen und etablierten Dichter jener Zeit, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Mário Quintana u.a. wenig oder gar nicht in die neue Debatte eingriffen, entstand kurz vor dem Putsch eine schier unübersichtliche Vielfalt an Dichterschulen, die einander hitziger denn je bekriegten, denn es ging nicht nur darum, welche Antwort die Kunst dem autoritären Regime geben sollte, sondern auch darum, wie die Künstler sich zu den gravierenden sozialen Problemen der Gesellschaft zu verhalten hatten. Und schließlich ging es um die richtige Einstellung zu dem wachsenden Einfluss der nordamerikanischen Kultur.
 

Die Militärs hatten ihre eigene Vorstellung von Integration. Sie beschlossen, eine Straße durch den Dschungel zu bauen – die Transamazônica -, um das riesige Dschungelgebiet im Norden des Landes zu erschließen. Gleichzeitig verkauften sie zu Niedrigstpreisen ganze Ländereien zu beiden Seiten der neuen Landstraßen an multinationale Unternehmen wie z.B. die Ford Motor Company und förderten die Gründung von Siedlungen an der neuen Straße. Manaus wurde zur zollfreien Zone erklärt. Auf diese Weise sollte die Dschungelstadt am Zusammenfluss von Rio Negro und Rio Solimões als Produktionsstätte für die Industrie interessant werden. In den großen Städten im Süden und Südosten des Landes wurden Sozialbausiedlungen aus dem Boden gestampft. Die bettelarme Landbevölkerung wurde mit der Aussicht auf Arbeit in diese Viertel gelockt. Auf diese Weise, so rechneten sich die Wirtschaftsstrategen aus, würden sie schnell in die untere Mittelschicht aufsteigen und wären kaum noch anfällig für sozialistisches Gedankengut.

Noch bevor deutlich wurde, dass das alles nicht funktionieren konnte, gab es Widerstand in der gebildeten Minderheit. Inzwischen – am Ende der 60er Jahre – zählte die Bevölkerung bereits 95 Millionen Einwohner, doch die immense Mehrheit dieser Masse konnte weder lesen noch schreiben. Die meisten waren so sehr mit dem täglichen Überleben beschäftigt, dass sie nicht einmal etwas von dem gewaltsamen Machtwechsel mitbekommen hatten.

Die geistige Elite des Landes, die Studenten, Professoren und die Künstler litten umso mehr unter der zunehmenden Paranoia der Militärs. Die Intellektuellen standen, wie in allen anderen Ländern auch, im Generalverdacht, Kommunisten zu sein. Ein Sicherheitsapparat wurde aufgebaut, der im Laufe der Jahre auf die Personalstärke von über 400.000 Angestellten in den verschiedensten Geheimdiensten anschwoll und die Zahl der Akademiker und Intellektuellen nahezu aufwog.

1968 war das Maß voll. In Rio de Janeiro organisierte sich das demokratische Bürgertum zu einem „Marsch der Hundertausend“. Inzwischen war deutlich geworden, dass die Militärs, anders als zu früheren Zeiten, die Macht nicht wieder in zivile Hände abgeben wollten, sondern vielmehr eine dauerhafte Diktatur anstrebten. Ein einziges Mal fanden die verschiedenen demokratischen Kräfte des Landes zusammen, um dagegen zu protestieren. Unter ihnen befand sich ein junger Mann, der sehr bald die Kunst entscheidend beeinflussen sollte. Es war Caetano Veloso. Er stammte aus Salvador da Bahia und war mit dem festen Vorsatz in den Süden – nach São Paulo und Rio de Janeiro – gekommen, die Musik zu erneuern.

In jener Zeit herrschte eine hysterische Stimmung. Die größten Fernsehsender des Landes hatten Live-Musikwettbewerbe als Garanten für hohe Einschaltquoten entdeckt. Die gesamte Musikindustrie verdiente daran, und der Staat förderte diese Entwicklung mit großzügigen Spenden, was die Preisgelder für die Gewinner in die Höhe trieb.

Die ideologische Linke, die inzwischen ihrer öffentlichen Macht vollständig beraubt war, hatte diese Wettbewerbe als Austragungsort für die radikale Ablehnung nordamerikanischer Einflüsse in der Musik entdeckt. Wer es wagte, elektrische Gitarren anstelle traditioneller brasilianischer Instrumente zu benutzen, wurde gnadenlos ausgepfiffen, manchmal so extrem, dass die Künstler entnervt aufgaben oder wütend ihre Instrumente ins Publikum schleuderten. Mitten in der Diktatur gab es eine Demonstration gegen die elektrische Gitarre in Rio de Janeiro.

Der Erzfeind dieser Fraktion war Roberto Carlos als erfolgreichster Repräsentant der „Música iêiêiê“. Dieses „iêiêiê“ meint eigentlich das Englische Yeah Yeah Yeah und spielt auf die angelsächsische Popmusik an, die in jener Zeit vor allem von den Beatles und den Rolling Stones dominiert war.

Ihr Apostel dagegen war Geraldo Vandré, dessen Lied „Para Não Dizer Que Não Falei De Flores“ (‚Damit niemand sagt, ich hätte nicht von Blumen gesprochen’) zu dem Protestlied des Jahres 68 wurde:


Caminhando e cantando e seguindo a canção
Somos todos iguais, braços dados ou não,
Nas escolas, nas ruas, campos, construções.
Caminhando e cantando e seguindo a canção,

Pelos campos a fome em grandes plantações,
Pelas ruas marchando indecisos cordões
Ainda fazem da flor seu mais forte refrão
E acreditam nas flores vencendo canhões.

Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora não espera acontecer.
Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora não espera acontecer.

Há soldados armados, amados ou não,
Quase todos perdidos de armas na mão,
Nos quartéis lhes ensinam antigas lições,
De morrer pela pátria e viver sem razão.

Nas escolas, nas ruas, campos, construções,
Somos todos soldados, armados ou não,
Caminhando e cantando e seguindo a canção,
Somos todos iguais braços dados ou não.

Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora não espera acontecer.
Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora não espera acontecer.

Os amores na mente, as flores no chão,
A certeza na frente, a história na mão,
Aprendendo e ensinando uma nova lição,
Caminhando e cantando e seguindo a canção.

Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora não espera acontecer.
Vem, vamos embora que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora não espera acontecer

Gehend und Singend und dem Lied folgend
Sind wir alle gleich, Arm in Arm oder nicht,
In den Schulen, auf den Straßen, Plätzen, Baustellen.
Gehend und Singend und dem Lied folgend,

Auf dem Land der Hunger in großen Plantagen,
In den Straßen marschieren zögernde Gruppen
sie machen die Blume zu ihrem stärksten Refrain
Und glauben, dass Blumen Kanonen besiegen.

Komm, lass uns gehen, denn warten ist nicht wissen,
Wer weiß, der handelt und wartet nicht, bis etwas geschieht.
Komm, lass uns gehen, denn warten ist nicht wissen,
Wer weiß, der handelt und wartet nicht, bis etwas geschieht.

Es gibt bewaffnete Soldaten, geliebt oder nicht,
Fast alle verloren mit der Waffe in der Hand,
In den Kasernen lernen sie uralte Übungen,
Vom Sterben fürs Vaterland und Leben ohne Sinn.

In Schulen, auf Straßen, Plätzen, Baustellen,
Sind wir alle Soldaten, bewaffnet oder nicht,
Gehend und singend und dem Lied folgend,
Sind wir alle gleich, Arm in Arm oder nicht.

Komm, lass uns gehen, denn warten ist nicht wissen,
Wer weiß, der handelt und wartet nicht, bis etwas geschieht.
Komm, lass uns gehen, denn warten ist nicht wissen,
Wer weiß, der handelt und wartet nicht, bis etwas geschieht.

Die Liebe im Kopf, die Blumen am Boden,
Die Gewissheit vor uns, die Geschichte in der Hand,
Verstehend und Lernend neue Übungen,
Gehend und singend und dem Lied folgend.

Komm, lass uns gehen, denn warten ist nicht wissen,
Wer weiß, der handelt und wartet nicht, bis etwas geschieht.
Komm, lass uns gehen, denn warten ist nicht wissen,
Wer weiß, der handelt und wartet nicht, bis etwas geschieht.
¹⁰

Der Duktus ist ganz ähnlich wie in den drei Bänden von „Violão de Rua“. Auch Vandré imitiert volkstümliches Liedgut, um mit der Stimme des Volkes zum Volk zu sprechen. Doch der Inhalt ist ambivalent. Deutlich ist immerhin, dass der gesellschaftliche Konsens beschworen wird – alle Menschen sind Soldaten, nicht nur die Uniformierten, die die Straßen unsicher machen. Warum das so ist, wird nicht erklärt und ist auch nicht zu erklären, denn das würde ja bedeuten, dass alle gezwungen sind, das Gleiche zu tun. Genau das aber scheint Vandré sagen zu wollen. Das Bild vom gemeinsamen Gehen und Singen erinnert an stereotype sozialistische Strahlbilder von glücklich unter sozialistischer Herrschaft lebenden Menschen.

Gleichzeitig vermittelt das Lied eine mehr oder weniger subtile Kritik an den Demonstrationen seiner Zeit, denn dass die Menschen glauben, Blumen könnten Kanonen besiegen, wird fast ironisch konstatiert. In der vorletzten Strophe landen die Blumen dann auch auf dem Boden, weil eine bessere Alternative gefunden wurde. Denn dem Autor geht es ums Handeln. Welches Handeln er meint, verrät er jedoch nicht. Vielleicht meinte er den bewaffneten Kampf. Dann aber hätte er keine neue Übung zu vermitteln, denn auf diese Idee waren ja schon die Militärs gekommen. Es war wohl eher der emotionale Gehalt der Musik und einiger Schlüsselworte als der Sinn des Liedtextes, die das Lied so populär werden ließen.

Im Grund spiegelt sich in dem Konflikt zwischen adaptierter und transformierter angelsächsischer Popmusik und volkstümelnder Protestmusik ein Stadt-Land-Konflikt: Während für Roberto und Erasmo Carlos die Inspiration aus der urbanen Volksmusik Englands und Nordamerikas kam – einer modernen Volksmusik, die deshalb ja auch den semantischen Wandel von popular (‚volkstümlich’) zu popular (‚populär’) verursachte, stammten die volkstümlichen Vorbilder der brasilianischen Protestliedermacher sämtlich aus den ländlichen Regionen, und vor allem aus dem Nordosten des Landes, der,  mit Augusto de Campos Worten, das Paradigma schlechthin der sozialen Ungerechtigkeit war.¹¹

Einen ganz anderen Ansatz verfolgte Caetano Veloso. Bereits 1966 sagte der damals 24jährige Dichter und Musiker in einem Zeitungsinterview:

„Nur die Wiederaufnahme der Evolutionslinie wird etwas Organisches hervorbringen, das uns Kriterien der Auswahl und der Bewertung gibt.“¹²

Caetano Veloso ging es, ganz im Sinn von Oswald de Andrade, um eine kannibalische Aneignung aller Einflüsse, um eine Einverleibung. Mit diesem Gedanken, der unmittelbar an die 20er Jahre, die Poesia Concreta und die Bossa Nova anknüpfte, entstand die wohl kürzeste und zugleich prägendste dichterisch-musikalische Bewegung Brasiliens im 20. Jahrhundert, die „Tropicália“. Zur Tropicália gehörten Musiker wie Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, Maria Betanha, Rita Lee, Rogério Duprat u.a.

Die „Tropicalistas“ machten sich daran, alles, was sie kannten und schätzten, zu vermischen, ohne auf die Zensur der ideologischen Linken und Rechten Rücksicht zu nehmen. Auf diese Weise kam ein Protest zustande, der sich nicht direkt in Worten Ausdruck verschaffte, sondern in einem Lebensgefühl, das eine Mischung aus Pop und Rock, Samba und Bossa Nova, Hippiekultur, Black Power und modernem Entertainment war, ohne auf hohen dichterischen Anspruch zu verzichten. So waren die Tropicalistas den Militärs allein durch ihr unkonventionelles Erscheinungsbild ein Dorn im Auge. Die Tropicália setzte just in dem Moment zu ihrem kurzen Höhenflug an, als die Militärs damit begannen, der Zivilbevölkerung vollends die Freiheit zu nehmen.

Ein fast schon programmatisches Beispiel für die neue Bewegung ist „Batmacumba“ (Caetano Veloso/Gilberto Gil, 1968):


Batmacumbaiéié batmacumbaobá
Batmacumbaiéié batmacumba
Batmacumbaiéié batmacumba
Batmacumbaiéié batmacum
Batmacumbaiéié batman
Batmacumbaiéié bat
Batmacumbaiéié ba
Batmacumbaiéié
Batmacumba
Batmacum
Batman
Bat
Ba
Batmacum
Batmacumba
Batmacumbaié
Batmacumbaiéié
Batmacumbaiéié ba
Batmacumbaiéié bat
Batmacumbaiéié batman
Batmacumbaiéié batmacum
Batmacumbaiéié batmacumbao
Batmacumbaiéié batmacumbaobá

Der Text des Liedes ist, das sieht man auf den ersten Blick, ein konkretes Gedicht, denn seine Form stellt die zwei Flügel eines „Bat“ (englisch für ‚Fledermaus’) dar. Der Text selbst besteht nur aus zwei Wörtern und zwei Interjektionen. Die zwei Wörter lauten „Batman“ – damit ist natürlich die Comicfigur gemeint -, und „Macumba“, einer der afro-brasilianischen Kulte. Allein diese beiden Begriffe stehen bereits für die Verbindung von nordamerikanischer Popkultur und brasilianischer Volkskultur, wobei wiederum Stadt und Land einander gegenüber stehen, diesmal aber nicht feindlich, sondern als Synthese. Die beiden Interjektionen wiederholen dasselbe Spiel: „iéié“ ist erneut das englische ‚Yeah Yeah’, und „Obá“ ist eine weitere afro-brasilianische Interjektion, die sowohl in der Musik als auch im Ritus gebräuchlich ist. Das Lied wurde aufgeführt von Tom Zé, Gilberto Gil, Rita Lee und Caetano Veloso, die dafür eigens Batman-artige Umhänge trugen. Natürlich kamen auch E-Gitarren zum Einsatz.

Besonders aufschlussreich ist das Lied, das den Namen der Bewegung populär machte, „Tropicália“ von Caetano Veloso aus dem Jahr 1967:


Sobre a cabeça os aviões
Sob os meus pés, os caminhões
Aponta contra os chapadões, meu nariz

Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país

Viva a bossa, sa, sa
Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça

O monumento é de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrás da verde mata
O luar do sertão
O monumento não tem porta
A entrada é uma rua antiga,
Estreita e torta
E no joelho uma criança sorridente,
Feia e morta,
Estende a mão

Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta

No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
E faróis
Na mão direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassóis

Viva Maria, ia, ia
Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia

No pulso esquerdo o bang-bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança a um samba de tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhoras e senhores
Ele põe os olhos grandes sobre mim

Viva Iracema, ma, ma
Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma

Domingo é o fino-da-bossa
Segunda-feira está na fossa
Terça-feira vai à roça
Porém, o monumento
É bem moderno
Não disse nada do modelo
Do meu terno
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem

Viva a banda, da, da
Carmen Miranda, da, da, da, da

Über dem Kopf die Flugzeuge
Unter meinen Füßen die Lastwagen
Auf die Berge zeigt meine Nase

Ich organisiere die Bewegung
Ich leite den Karneval
Ich weihe das Monument
Auf der zentralen Hochebene des Landes ein

Es lebe die Bossa,
Es lebe die Strohhütte

Das Monument ist aus Krepp und Silberpapier
Die grünen Augen der Mulattin
Der Haarschopf verbirgt hinter dem grünen Urwald
Den Mondschein des Sertão
Das Monument hat keine Tür
Der Eingang ist eine alte Straße,
Eng und gewunden
Und auf dem Knie streckt ein lächelndes Kind,
Hässlich und tot,
die Hand aus

Es lebe der Urwald
Es lebe die Mulattin

Im Innenhof gibt es ein Schwimmbad
Mit dem blauen Wasser von Amaralina
¹³
Kokospalme, Brise und die Sprechweise des Nordostens
Und Scheinwerfer
In der rechten Hand hält er einen Rosenstock
der ewigen Frühling bezeugt
Und im Garten gehen den ganzen Nachmittag
die Geier zwischen Sonnenblumen spazieren

Es lebe Maria
Es lebe Bahia

In der linken Hand den Peng-Peng
In seinen Venen fließt sehr wenig Blut
Aber sein Herz
Schwingt zu einem Samba auf dem Tamburin
Es sendet dissonante Akkorde
Durch fünftausend Lautsprecher
Meine Damen und Herren
Er richtet die großen Augen auf mich

Es lebe Iracema
Es lebe Ipanema

Sonntags kommt „Fino da Bossa“
¹⁴
Montags ist er in der Grube
Dienstags geht er auf den Acker
Aber das Monument
Ist sehr modern
Ich  habe nichts gesagt über das Modell
Meines Anzugs
Alles andere soll zum Teufel gehen, Liebste
Alles andere soll zum Teufel gehen, Liebste

Es lebe die Band
und Carmen Miranda.
¹⁵

In „Tropicália“ hat Caetano Veloso sämtliche Einflüsse seiner Zeit zu einer dichterisch-musikalischen Synthese verarbeitet. Dabei geht er assoziativ vor und sucht die dichterische Pointe. Ausgangspunkt ist die technische Moderne, die mit Jucelino Kubitchek begann (Flugzeuge, Lastwagen), doch in der Ferne sind die Berge der zentralen Hochebene zu sehen, ihre Urtümlichkeit bildet einen Kontrast. Die Berge („Chapadões“) und die „zentrale Hochebene“ weisen darauf hin, dass es sich bei dem Monument, das eingeweiht wird, um die neue Hauptstadt Brasília handelt, die zum Zeitpunkt der Entstehung von „Tropicália“ seit sieben Jahren Regierungssitz war (die Stadt selbst befand sich noch im Bau).

Gleichzeitig aber suggeriert der Text, dass es sich hier um den Aufbau eines Karnevalswagens aus Krepp- und Silberpapier handelt. Auf diese Weise entsteht von Anfang an eine Ambivalenz der beschriebenen Szenerie: Brasília als Beweis dafür, dass das Land zukunftsfähig ist, erscheint als fragiler Karnevalsaufbau, als schöner Schein ohne Bestand. Immer wieder wird im Laufe des Gedichts der Modernismus durch Begriffe ironisiert, die seine saubere Fassade verunstalten (die Strohhütte, das hässliche tote Kind, die Geier, die zwischen Sonnenblumen spazieren, das wenige Blut in den Adern, die Grube).

Der Zugang zur Moderne ist selbst nicht modern, sondern besteht immer noch aus demselben alten und gewundenen Weg – die Erwähnung des Sertão ist eine Anspielung auf die Armut, die dort herrscht, und die sich durch die Verlegung der Hauptstadt nicht gebessert hat.

Die Erwähnung von Amaralina und der Sprechweise des Nordostens steht für den Anspruch auf Integration in die Gesamtkultur Brasiliens, den der Bundesstaat Bahia spätestens jetzt, um die Mitte des 20. Jahrhunderts, erhebt. Bahia nimmt eine Sonderstellung in der demographischen Entwicklung des Landes ein, denn dort, in der ersten Hauptstadt des kolonialen Brasilien, leben mehr Afro-Brasilianer als im Rest des Landes, Salvador gilt als die größte afrikanische Stadt außerhalb Afrikas. Hier wird das kulturelle Erbe der afrikanischen Sklaven bewahrt. Deshalb gingen viele Impulse der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von hier aus. In den 60er Jahren war es jedoch keineswegs üblich, den Nordosten als Kulturregion wahrzunehmen.

„Bang-Bang“ stammt natürlich aus dem Englischen und ist die onomatopoetische Umschreibung für das Geräusch, das der Revolver macht. Hier steht es metonymisch für die Waffe selbst. Der Revolver stellt symbolisch die Verbindung zwischen nordamerikanischer und brasilianischer Pionierkultur dar – in beiden Ländern wurde die unerschlossene Wildnis auf ähnliche Weise erobert. Der wilde Westen der USA findet sein Pendant im Hinterland Brasiliens. In beiden Ländern steht die Waffe außerdem für die Selbstjustiz.

Der „Fino da Bossa“ in der letzten Strophe war zu jener Zeit eine populäre Fernsehsendung, in der, moderiert durch die damals bereits berühmte Sängerin Elis Regina, junge und etablierte Musiker auftraten. Elis Regina war eine glühende Vertreterin der nationalistischen Linie, die alle ausländischen Einflüsse ablehnten. Auf ihr Betreiben hin fand jene skurrile Demonstration gegen die elektrische Gitarre statt. Reginas Einfluss war so groß, dass sie sogar Leute wie Chico Buarque de Hollanda und Gilberto Gil zur Teilnahme verpflichten konnte, obwohl keiner von beiden etwas gegen elektrische Gitarren hatte.

Die letzten beiden Verse („Alles andere soll zum Teufel gehen, Liebste“) sind eine Hommage an Roberto und Erasmo Carlos’ großen Hit „Quero Que Vá Tudo Pro Inferno“ (‚Ich will, dass alles zum Teufel geht’) aus dem Jahr 1965, wo dieser Vers am Ende des Liedes sechsmal wiederholt wird.

Der Refrain, der immer mit „Viva“ (‚Es lebe’) beginnt, bringt die Botschaft des Liedes auf den Punkt: Caetano Veloso lässt alles hochleben, was es gibt: die Bossa Nova als Markstein in der kulturellen Entwicklung des Landes, die Strohhütte als wahrer Grund, auf dem das Land ruht im Gegensatz zum künstlichen Modernismus, Iracema – der epochale Roman von José de Alencar aus dem Jahr 1865, wo der Romantiker die Liebe zwischen einer Indio-Frau und einem Nachfahren der Portugiesen als Ausgangspunkt für die Entstehung der Brasilianer er- und verklärt; Ipanema – erneut eine Anspielung auf die Bossa Nova (Garota de Ipanema) aber auch auf den emblematischen Strand des Landes; die „banda“ (‚Musikband’) – eine Anspielung auf den Hit „A Banda“ von Chico Buarque de Hollanda aus dem Jahr 1966; und schließlich die Schauspielerin Carmen Miranda (1909-1955), geboren in Portugal, mit zwei Jahren nach Brasilien gekommen und im Hollywood der 30er und 40er Jahre zu Weltruhm gelangt. Ihre Spezialität war die stereotypische Darstellung der feurigen Latina, was ihr in der Heimat viel Kritik einbrachte.

„Tropicália“ lässt alle Grabenkämpfe hinter sich und gesteht allen kulturellen Ausdrucksformen gleiches Recht zu. Damit übergeht Caetano Veloso einerseits die ideologische Linke, die alles Bürgerliche aber auch alles Ausländische ablehnt, und andererseits die ideologische Rechte, die ängstlich und aggressiv darauf bedacht ist, die alten Hierarchien beizubehalten und, wie zur Zeit des Kolonialismus, das Ausland imitieren will. Die Botschaft der scheinbar unpolitischen Künstler der Tropicália lag darin, dass sie in einem demokratischen, pluralistischen Sinn politisierten, anstatt in Oppositionen zu verharren.

Die Militärs ließen den „Tropicalismo“, wie er sehr bald genannt wurde, zunächst gewähren. Aber nicht lange. Am 13. Dezember 1968, nur knapp ein halbes Jahr nach dem „Marsch der Hundertausend“ erließ die Regierung den berüchtigten „Ato Institucional No. 5“, kurz AI-5, ein Gesetz, dass nicht mehr nur politische, sondern auch persönliche Rechte außer Kraft setzte. Es war zugleich das erste Gesetz, das keine zeitliche Limitierung mehr hatte. Vor allem die Aufhebung des Habeas Corpus, der Garantie auf physische Unversehrtheit, eines der wichtigsten Gesetze in jeder modernen Verfassung, führte in der Folgezeit zu Entführungen, Folter und Mord. Nun begannen die „Anos de Chumbo“, die bleiernen Jahre.

Am 27. Dezember 1968 wurden Caetano Veloso und Gilberto Gil in Rio de Janeiro festgenommen und an unterschiedlichen Orten inhaftiert. In seiner Autobiographie „Verdade Tropical“ (‚Tropische Wahrheit’, 1997) erzählt Caetano Veloso von einem Gespräch mit einem Offizier, der ihn hatte vorladen lassen. Der Offizier erklärt ihm die Gründe für seine Haft:


„Er erwähnte einige meiner Äußerungen in der Presse, in denen ‚destrukturieren’ auftauchte, und benutzte es als Schlüsselwort, um die subversive Macht unserer Arbeit anzuprangern. Er behauptete, dass die Sachen, die Gil und ich machten, viel gefährlicher seien als alles, was die Künstler des expliziten Protests und des ostentativen Engagements taten.“¹⁶

Die Bestrebungen der Tropicalistas, die Sprache in Bewegung zu versetzen – d.h. ihre traditionellen semantischen Zusammenhänge neu zu arrangieren -, stieß also auf Verständnis und gerade deshalb auf Widerstand in einer Regierung, deren erklärtes Ziel es war, jede Umwälzung innerhalb der Gesellschaft notfalls mit Gewalt zu verhindern.

Nach ein paar Monaten kamen Caetano Veloso und Gilberto Gil aus der Haft, wurden aber mit Auftrittsverbot belegt. Sie gingen ins Exil nach London, kehrten nach zwei Jahren zurück und konnten anschließend wieder auftreten, obwohl das Zusammenspiel mit der inzwischen vorgeschalteten Zensur schwierig war.

Nun begann eine Zeit der Willkür und der Unvorhersehbarkeit. Die Zensoren übten ihre Macht im Namen undurchsichtiger Kriterien aus, was manchmal dazu führte, dass Unkritisches verboten und offen Subversives erlaubt wurde. Ein Beispiel für Letzteres ist das Lied „Gotham City – Eine Hommage an alle Fledermaus-Menschen“ von Jards Macalé und dem Dichter José Capinam. Es entstand 1969:

Aos quinze anos eu nasci em Gotham City
Era um céu alaranjado em Gotham City
Caçavam bruxas no telhado em Gotham City
No dia da independência nacional

Cuidado, há um morcego na porta principal
Cuidado, há um morcego na porta principal

Eu fiz um quarto quase azul em Gotham City
Sob os muros altos da tradição de Gotham City
No cinto de utilidades as verdades:
Deus ajuda a quem cedo madruga em Gotham City

Cuidado, há um morcego na porta principal
Cuidado, há um morcego na porta principal

No céu de Gotham City há um sinal
Sistema elétrico nervoso contra o mal
Meu amor não dorme
Meu amor não sonha
Não se fala mais de amor em Gotham City

Cuidado, há um morcego na porta principal
Cuidado, há um morcego na porta principal

Só serei livre se sair de Gotham City
Agora eu vivo o que vivo em Gotham City
Mas vou fugir com meu amor de Gotham City
A saída é a porta principal

Cuidado, há um morcego na porta principal
Cuidado, há um morcego na porta principal

Cuidado, não se fala mais de amor em Gotham City
Cuidado, eu vou fugir com meu amor de Gotham City
Cuidado, a saída é a porta principal
Cuidado, há um abismo na porta principal

Mit 15 Jahren kam ich in Gotham City zur Welt
der Himmel war fast orange in Gotham City
Man jagte Hexen auf dem Dach in Gotham City
Am Tag der nationale Unabhängigkeit

Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus
Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus  

Ich baute einen fast blauen Raum in Gotham City
Unter den hohen Mauern der Tradition von Gotham City
Im Werkzeuggürtel die Wahrheiten:
Gott hilft dem, der früh aufsteht in Gotham City

Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus  
Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus

Am Himmel von Gotham City ist ein Zeichen
elektro-nervöses System gegen das Böse
Meine Geliebte schläft nicht
Meine Geliebte träumt nicht
Man spricht nicht mehr über Liebe in Gotham City

Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus
Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus

ich werde erst frei sein, wenn ich Gotham City verlasse
Jetzt erlebe ich, was ich erlebe in Gotham City
Aber ich werde fliehen mit meiner Geliebten aus Gotham City
Der Ausgang ist das Hauptportal

Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus
Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus

Vorsicht, man spricht nicht mehr über Liebe in Gotham City
Vorsicht, ich werde fliehen aus Gotham City mit meiner Geliebten
Vorsicht, am Hauptportal ist eine Fledermaus
Vorsicht, am Hauptportal ist ein Abgrund
¹⁷

Der Text von Capinam nimmt – wie schon „Batmacumba“ – auf die Batman-Comics Bezug. Aber während der Held im amerikanischen Original gegen das Böse kämpft, sind die Dinge hier merkwürdig verdreht. Das Böse ist nicht mehr eindeutig das Böse, denn die Fledermaus erscheint als Gefahr, die den einzigen Fluchtweg aus der düsteren und lieblosen Stadt versperrt.

„Gotham City“ ist die Beschreibung eines Polizeistaates. Jetzt, in der schlimmsten Zeit der Diktatur, dient die Synthese zwischen nordamerikanischer Stadtkultur und brasilianischer Wirklichkeit nicht mehr der Weiterentwicklung, sondern sie wird zur Chiffre, deren Zweck darin besteht, auf möglichst unverfängliche Weise Kritik zu ermöglichen. Der eine Ort bedeutet den anderen – das unterscheidet sich grundlegend von dem, was die Tropicalistas ursprünglich wollten. Insofern ist „Gotham City“ ein gutes Beispiel dafür, wie das integrative Projekt des Tropicalismo sehr bald schon zum Erliegen kam angesichts der übermächtigen Zensur.

Im selben Jahr (1969) gewann „Sinal Fechado“ (‚Rote Ampel’) von Paulinho da Viola den ersten Platz des Musikwettbewerbs der TV Record:


Olá, como vai ?
Eu vou indo e você, tudo bem ?
Tudo bem eu vou indo correndo
Pegar meu lugar no futuro, e você ?
Tudo bem, eu vou indo em busca
De um sono tranqüilo, quem sabe ...
Quanto tempo... pois é...
Quanto tempo...
Me perdoe a pressa
É a alma dos nossos negócios
Oh! Não tem de quê
Eu também só ando a cem
Quando é que você telefona ?
Precisamos nos ver por aí
Pra semana, prometo talvez nos vejamos
Quem sabe ?
Quanto tempo... pois é... (pois é... quanto tempo...)
Tanta coisa que eu tinha a dizer
Mas eu sumi na poeira das ruas
Eu também tenho algo a dizer
Mas me foge a lembrança
Por favor, telefone, eu preciso
Beber alguma coisa, rapidamente
Pra semana
O sinal ...
Eu espero você
Vai abrir...
Por favor, não esqueça,
Adeus...

Hallo, wie geht’s?
Mir geht’s gut und dir, alles in Ordnung?
Alles in Ordnung ich hab’s eilig
meinen Platz in der Zukunft zu ergattern, und du?
Alles in Ordnung, ich bin auf der Suche
nach ruhigem Schlaf, wer weiß...
Lange ist es her... allerdings...
Lange her...
Entschuldige meine Eile
das ist die Seele unserer Geschäfte
Oh! Kein Problem
ich bin auch nur noch auf Hundertachtzig
Wann rufst du mich an?
Wir müssen uns irgendwo treffen
Nächste Woche, ich verspreche dir, dass wir uns vielleicht sehen
Wer weiß?
Lange ist es her... allerdings... (allerdings... lange her...)
So vieles wollte ich sagen
aber ich verschwand im Staub der Straßen
Ich habe auch etwas zu sagen
aber es ist mir entfallen
Bitte, ruf mich an, ich muss
etwas trinken, schnell
Nächste Woche
Die Ampel...
Ich warte auf dich
wird grün...
Bitte, vergiss es nicht,
Wiedersehen...
¹⁸    

Musikalisch stellt das Lied eine Verbindung von klassischer Musik und langsamem Samba (Samba Canção) dar. Der langsame Rhythmus und der schnell vorgetragene Gesang ergeben eine eigenartige Spannung. Auf den ersten Blick ist der Text nichts sagend. Zwei Menschen treffen einander an einer roten Ampel, offenbar sitzen beide im Auto und unterhalten sich, während sie darauf warten, dass die Ampel auf Grün springt. Nach den ersten Belanglosigkeiten, lässt sich erahnen, dass beide sich einmal näher standen. Offenbar brach ihre Beziehung ab, ohne dass Entscheidendes geklärt wurde. Das aber scheint so lange her zu sein, dass es seine Bedeutung verloren hat. Am Ende scheint einer der beiden Gesprächspartner größeres Interesse an einem Wiedersehen zu haben als der andere.

Heute könnte das Lied für die Schnelllebigkeit der Großstadt stehen, in der die Menschen sich finden und wieder verlieren, ohne dass tiefere Spuren bleiben. Interessant aber ist die Unmöglichkeit, das zu sagen, was man vielleicht sagen will. Sie korrespondiert mit dem Klima einer Zeit, in der offenes Reden problematisch war und jeder sich auf das eigene Fortkommen beschränkte.

1973 fand in São Paulo ein letztes großes Treffen der jungen Musikergeneration statt, das „Phono 73“. Die Firma Phonogram (heute Universal) wollte auf diese Weise eine Reihe von Künstlern der Tropicália-Bewegung besser am Markt platzieren, da deren Verkaufszahlen stagnierten oder rückläufig waren. Alle waren sie gekommen, Maria Bethânha, Gal Costa, Jorge Ben, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Rita Lee, Elis Regina, Raul Seixas u.a. Den Höhepunkt bildete die Performance von „Cálice“ (‚Kelch’, Gilberto Gil, Chico Buarque, 1973):


Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga,
tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito,
silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa,
melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta,
tanta mentira, tanta força bruta

Como é difícil acordar calado,
se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa,
atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
ver emergir o monstro da lagoa

De muito gorda a porca já não anda,
de muito usada a faca já não corta
Como é difícil pai, abrir a porta,
essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo,
de que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
dos bêbados do centro da cidade

Talvez o mundo não seja pequeno,
nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu próprio pecado,
quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça,
minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel,
me embriagar até que alguém me esqueça.

Vater, lass diesen Kelch an mir vorübergehen
Vater, lass diesen Kelch an mir vorübergehen
Vater, lass diesen Kelch an mir vorübergehen
voll blutroten Weines

Wie dieses bittere Getränk trinken,
den Schmerz schlucken, die Mühsal herunterwürgen
Auch wenn der Mund schweigt, bleibt die Brust,
die Stille in der Stadt hört man nicht
Was ist es wert, Sohn der Heiligen zu sein,
besser wäre ich der Sohn der Anderen
Eine andere Wirklichkeit, weniger tot,
so viele Lügen, so viel Gewalt

Wie schwer es ist, schweigend aufzuwachen,
wenn ich spät nachts zugrunde gehe
Ich will einen unmenschlichen Schrei loslassen,
der eine Möglichkeit ist, gehört zu werden
Diese ganze Stille verwirrt mich,
verwirrt bleibe ich aufmerksam
Um auf der Tribüne jeden Moment
das Monster der Lagune auftauchen zu sehen

So fett ist die Sau, dass sie nicht mehr geht,
so abgenutzt das Messer, dass es nicht mehr schneidet
Wie schwer es ist, Vater, die Tür zu öffnen,
dieses Wort, das im Hals steckt
Dieser homerische Rausch in der Welt,
was bringt es, guten Willen zu haben
Auch wenn die Brust schweigt,
bleibt der Schädel der Betrunkenen im Zentrum der Stadt

Vielleicht ist die Welt nicht klein,
und auch das Leben keine besiegelte Sache
Ich will meine eigene Sünde erfinden,
ich will an meinem eigenen Gift sterben
Ich möchte endlich deinen Kopf verlieren,
mein Kopf deinen Verstand
Ich will den Rauch von Diesel-Öl schnüffeln,
mich berauschen, bis mich jemand vergisst.
¹⁹

„Cálice“ beschreibt die Folgen der Zensur als Verstümmelung und Entmenschlichung des einzelnen. In der letzten Strophe bezieht es sich auf die Selbstzensur, die als Selbstentfremdung beschrieben wird.

Das Lied war von der Zensur verboten worden. Als die beiden Künstler es vortrugen, sang Gilberto Gil Küchenrezepte anstelle des Textes, während Chico Buarque sich darauf beschränkte, immer wieder laut „Cálice!“ (‚Kelch’) hineinzurufen. Dieses Wort aber ist phonetisch identisch mit dem Imperativ „Cale-se!“ (‚Schweigen Sie!’). So wird die Zensur zum bitteren Kelch, und das Flehen des göttlichen Sohnes zur Bitte des Künstlers an die Regierung, sie aufzuheben, indem er die Konsequenzen beschreibt.

Wie bereits in „Beba Coca Cola“ von Décio Pignatari spielt der Text mit zwei gegenläufigen Bewegung: das Drängen der Worte nach außen, und die Gegenbewegung, das Verschlucken der Sprache, durch den Zwang, den die Zensur ausübt. Der Text wirbt um Mitgefühl bei den Machthabern, indem er die Folgen dieses Dilemmas beschreibt. Gleichzeitig aber weist der biblische Kontext die Machtverhältnisse als patriarchalisch aus und klagt die Machthaber des Hochmuts an, da sie sich an Gottes Stelle setzen.

Obwohl der Originaltext – bis auf das Schlüsselwort „Cálice“ – nicht gesungen wurde, schaltete die Polizei die Lautsprecher während der Performance ab, was zu einer wütenden Ansprache von Chico Buarque führte, die aber für den Künstler ohne Folgen blieb. In der Zeit danach wurde Buarque zur größten Herausforderung für die Zensurbehörde, da er mit immer neuen Finten – u.a. falsche Namen wie z.B. „Julinho da Adelaide“ – seine regimekritischen Lieder auf den Markt brachte.

Die Tatsache, dass „Cálice“ auf ein einziges Wort reduzierbar ist in seiner Aussage, zeigt aber auch, dass es dem Regime gelungen war, der jungen Künstlergeneration die Komplexität zu nehmen, die sie entwickeln wollten. Die Zensur und, schlimmer noch, die Selbstzensur, wurden während der Bleiernen Jahre zum größten Problem. Gerade weil es immer so schien, als sei ein Auskommen mit den Behörden möglich, versuchten viele Künstler sich im vorauseilenden Gehorsam. Das sollte langfristig negative Auswirkungen auf die Kultur Brasiliens haben. Man könnte ironisch sagen, die Machthaber überwanden den Rassismus, indem sie die Sprachverstümmelung, unter der ehemals die Sklaven zu leiden hatten, nunmehr auf die gesamte Bevölkerung ausweiteten.

Im Laufe der 70er Jahre gab es verschiedene Tendenzen: die einen entfernten sich immer weiter von der Realität, die sie umgab und zogen es vor, in fast undechiffrierbaren Metaphern zu sprechen. Ihr wichtigster Vertreter ist Manoel de Barros. 1970 veröffentlichte er „Matéria de Poesia“:

Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe à distância
servem para poesia
(...)
As coisas que não levam a nada
têm grande importânica
(...)
Cada coisa sem préstimo
tem seu lugar
na poesia ou na geral
(...)
Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma
e que você não pode vender no mercado
como, por exemplo, o coração verde
dos pássaros,
serve para poesia
(...)
Tudo aquilo que a nossa
civilização rejeita, pisa e mija em cima,
serve para poesia
(...)
Pessoas desimportantes
dão para poesia
qualquer pessoa ou escada
(...)
as coisas jogadas fora
têm grande importância
- como um homem jogado fora
(...)
As coisas sem importância são bens da poesia

Pois é assim que um chevrolé gosmento chega
ao poema, e as andorinhas de junho.

Alles Dinge, um deren Wert
durch das Weitspucken gestritten werden kann
taugen für die Dichtung
(...)
Die Dinge, die zu nichts führen
haben große Bedeutung
(...)
Jedes Ding, das nichts taugt
hat seinen Platz
in der Dichtung oder im Allgemeinen
(...)
Alles, was uns zu nichts führt
und was Sie nicht auf dem Markt verkaufen können, wie, zum Beispiel, das grüne Herz
der Vögel,
taugt für die Dichtung
(...)
Alles, was unsere
Zivilisation ablehnt, auf das sie tritt und pinkelt,
taugt für die Dichtung
(...)
unwichtige Personen
sind gut für die Dichtung
jede Person oder Treppe
(...)
die weggeworfenen Dinge
haben große Bedeutung
- wie ein weggeworfener Mensch
(...)
Die unwichtigen Dinge sind Güter der Dichtung

Denn so kommt ein speckiger Chevrolet ins Gedicht, und die Junischwalben.
²

Dieses programmatische Gedicht schließt aus, indem es scheinbar integriert. Die erste Strophe macht klar, dass es um dualistische Unterscheidungen geht: Ein Disput, der mit Weitspucken entschieden wird, kennt nur Entweder-Oder. Auch alle übrigen Strophen stehen unablässig vor dieser Wahl, die sie durch Negationen treffen. Das Ergebnis, das in Barros’ gesamter Dichtung erkennbar wird, ist eine systematische Abkehr von realen Gegebenheiten.

Überhaupt scheint zu dieser Zeit die Negation eine beliebte Möglichkeit gewesen zu sein, um einerseits die Zensur zu umgehen und andererseits, überhaupt noch etwas sagen zu können. Moacyr Félix, einer der wichtigsten Herausgeber seiner Zeit und selbst Dichter, veröffentlichte 1977 die „Canção do Exílio aqui“, ein mehr als 30 Seiten langes Gedicht, dessen Strophen alle auf die gleiche Weise beginnen:


Exilado na pedra

Exilado no ar

Exilado no bar

Exilado numa canção de Joan Baez

Exilado no silêncio do amigo

Exilado na resposta do inimigo

Exilado no 3x4 da profissão

Exilado no direito, por ser negado
     ou no dever, porque é imposto

Exilado nos olhos da mulher que ama

Exilado na desilusão maior
dentro do próprio coração
que não mais crê
nem sabe como responder
(...)

verbannt in den Stein

verbannt in die Luft

verbannt in die Bar

verbannt in ein Lied von Joan Baez

verbannt in die Stille des Freundes

verbannt in die Antwort des Feindes

verbannt in das 08/15 des Berufs

verbannt in das Recht, weil es verwehrt wird
oder in die Pflicht, weil sie auferlegt wird

Verbannt in die Augen der Frau, die liebt

Verbannt in die große Enttäuschung
im eigenen Herzen
das nicht mehr glaubt
und keine Antwort weiß
(...)
²¹

Das Gedicht zählt ein ganzes Leben unter der Diktatur auf und beschreibt durch die erlebten Einzelheiten das Gefühl ‚dies ist nicht mein Land’. Das innere Exil wird hier nicht als Möglichkeit zu überleben dargestellt, sondern als unvermeidlicher Vorgang, der mit dem Verlust der politischen und persönlichen Rechte einhergeht.

Félix schrieb zwei Jahre nach dem Ende der Vorzensur und dem Beginn des langsamen Prozesses der Redemokratisierung des Landes, den die Militärs bis 1985 betrieben, bevor sie die Macht verloren. Dieser Prozess hatte zum Hauptziel, das Wiedererstarken der politischen Linken zu verhindern und dafür zu sorgen, dass die Privilegien der herrschenden Klasse und die Unantastbarkeit des Militärs gewahrt blieben.

Kurz bevor dieser Prozess 1975 einsetzte, brachte Vinícius de Moraes eine Tonbandaufnahme aus Buenos Aires nach Rio de Janeiro. Sie enthielt die komplette Lesung des „Poema Sujo“ von Ferreira Gullar, der seit drei Jahren in Buenos Aires im Exil lebte und befürchtete, dass auch in Argentinien das Militär putschte und ihn womöglich auslieferte. Um ein dichterisches Vermächtnis zu hinterlassen, schrieb er das ‚Schmutzige Gedicht’ in zwei großen Schüben.

Die Tonbandaufnahme löste in Brasilien eine Welle der Begeisterung aus. Wenige Monate später überquerte Ferreira Gullar die Grenze und wurde sofort verhaftet, 72 Stunden lang verhört und bedroht, dann aber freigelassen. Verantwortlich für die ‚Milde’ der Militärs war das „Poema Sujo“, das scheinbar im Gegensatz zu Gullars früherem politischen Engagement versöhnliche Töne anschlägt.

Das Gedicht ist ca. 50 Seiten lang. Gullars erstaunliche Leistung besteht darin, dass er über die gesamte Länge ein hohes dichterisches Niveau gehalten hat. Aus diesem Grund und weil das „Poema Sujo“ meiner Meinung nach den Höhe- und Schlusspunkt des Tropicalismo darstellt, sofern darunter die Bemühung verstanden wird, maximale Integration zu leisten, sei hier ein längerer Auszug wiedergegeben:


Quantas tardes numa tarde!
        e era outra, fresca,
debaixo das árvores boas a tarde
na praia do Jenipapeiro
       Ou do outro lado ainda
a tarde maior da cidade
       amontoada de sobrados e mirantes
       ladeiras quintais quitandas
       hortas jiraus galinheiros
ou na cozinha (distante) onde Bizuza
       prepara o jantar
                              e não canta

       ah quantas só numa
tarde geral que cobre de nuvens a cidade
       tecendo no alto e conosco
       a história branca
       da vida qualquer
ah ventos soprando verdes nas palmeiras dos
                                                                  Remédios
gramas crescendo obscuras sob meus pés
       entre os trilhos
e dentro da tarde a tarde-
       locomotiva
que vem como uma paquiderme
       de aço
       tarda pesada
maxilares cerrados cabeça zinindo
       uma catedral que se move
       envolta em vapor
       bufando pânico prestes
       a explodir

tchi tchi
       trã trã trã
tara TARÃ TARÃ
       tchi tchi tchi tchi tchi
TARÃ TARÃ TARÃ TARÃ TARÃ

            (Para sr cantada com a música da Bachiana
            n.º 2, Tocata, de Villa-Lobos)

lá vai o trem com o menino
lá vai a vida a rodar
lá vai ciranda e destino
cidade e noite a girar
lá vai o trem sem destino
pro dia novo encontrar
correndo vai pela terra
                    vai pela serra
                    vai pelo mar
           cantando pela serra do luar
           correndo entre as estrelas a voar no ar
           piiuí! piuí piuí
                                               no ar
           piuí piuí piuí
           adeus meu grupo escolar
           adeus meu anzol de pescar
           adeus menina que eu quis amar
           que o trem me leva e nunca mais vai parar

VAARÃ VAARÃ VAARÃ VAARÃ
           tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc

           brisa branca brisa fria
           cinzentura quase dia

IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
lará lará larará
lará lará larará
lará lará larará
lara lara larará lará larará lará larará
lará lará lará
lará lará lará

IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
iuí iuí iuí iuí iuí iuí iuí

(...)

Não tem a mesma velocidade o domingo
             que a sexta-feira com seu azáfama de
                                                                    compras
             fazendo aumentar o tráfego e o consumo
             de caldo de cana gelado,
                                                     nem tem
             a mesma velocidade
             a açucena e a maré
com seu exército de borbulhas e ardentes caravelas
             a penetrar soturnamente o rio
             noutra lentidão que a do crepúsculo
             o qual, no alto,
             com sua grande engrenagem escangalhada
moía a luz.
             Outra velocidade
tem Bizuza sentada no chão do quarto
             a dobrar os lençóis lavados e passados
             a ferro, arrumando-os na gaveta da
                                                          cômoda, como
                       se a vida fosse eterna.
                                                           E era
             naquele seu universo de almoços e
                                                                   temperos
             de folhas de louro e de pimenta-do-reino
             mastruz para tosse braba,
                                                    universo
de panelas e canseiras entre as paredes da cozinha
             dentro de um surrado vestido de chita,
                                                                       enfim,
onde batia o seu pequenino coração.
                                                          E se não era
eterna a vida, dentro e fora do armário,
o certo é que
tendo cada coisa uma velocidade
                                                          (a do melado escura,
                                                          clara a da água
                                                          a derramar-se)
cada coisa se afastava
desigualmente
de sua possível eternidade.

(...)
                          E do mesmo modo
que há muitas velocidades num
                          só dia
e nesse mesmo dia muitos dias assim
não se pode também dizer que o dia
tem um único centro
                                (feito um caroço
                                ou um sol)
                    porque na verdade um dia
tem inumeráveis centros
                    como, por exemplo, o pote de água
                    na sala de jantar
                    ou na cozinha
                    em torno do qual
desordenadamente giram os membros da família.

                    E se nesse caso
é a sede a força de gravitação
                    outras funções metabólicas
                    outros centros geram
                    como a sentina
                    a cama
                    ou a mesa de jantar
(sob uma luz encardida numa
                    porta-e-janela da Rua da Alegria
                    na época da guerra)
sem falar nos centros cívicos, nos centros
                    espíritas, no Centro Cultural
Gonçalves Dias ou nos mercados de peixe,
                    colégios, igrejas e prostíbulos,
                    outros tantos centros do sistema
                    em que o dia se move
(sempre em velocidades diferentes)
                    sem sair do lugar.

                    Porque
                    quando todos esses sóis se apagam
                    resta a cidade vazia
                    (como Alcântara)
                    no mesmo lugar.

Porque
diferentemente do sistema solar
                    a esses sistemas
                    não os sustém o sol e sim
                    os corpos
                    que em tomo dele giram:
                    não os sustém a mesa
                    mas a fome
                    não os sustém a cama
                    e sim o sono
                    não os sustém o banco
                    e sim o trabalho não pago

                    E essa é a razão por que
                    quando as pessoas se vão
                                     (como em Alcântara)
                    apagam-se os sóis (os
                                     potes, os fogões)
                                     que delas recebiam o calor

                     essa é a razão
por que em São Luís
donde as pessoas não se foram
ainda neste momento a cidade se move
em seus muitos sistemas
e velocidades
pois quando um pote se quebra
outro pote se faz
outra cama se faz
outra jarra se faz
outro homem
se faz
para que não se extinga o fogo
na cozinha da casa.
²²

Wie viele Nachmittage an einem Nachmittag!
und es war ein anderer, frischer,
unter den guten Bäumen der Nachmittag
am Strand von Jenipapeiro
oder ganz auf der anderen Seite
der große Nachmittag der Stadt
aufgetürmt aus Stockwerken und Aussichtspunkten
Hängen Innenhöfen Buden
Gärten Podesten Hühnerställen
oder in der (fernen) Küche wo Bizuza
das Abendessen zubereitet
                                        und nicht singt

ah wie viele in einem einzigen
allgemeinen Nachmittag der die Stadt mit Wolken bedeckt
und dort oben und mit uns
die weiße Geschichte
des beliebigen Lebens spinnt
ah Winde, die grün in den Palmen von Remédios wehen
Gras, das dunkel unter meinen Füßen wächst
zwischen den Schienen
und im Nachmittag die Nachmittags-
Lokomotive
die wie ein Dickhäuter
aus Stahl daherkommt
zögernde Schwere
geschlossene Kiefer der Kopf pfeifend
eine Kathedrale die sich bewegt
eingehüllt in Dampf
Panik schnaubend
bereit
zu explodieren

tschi tschi
tra tra tra
tara TARÁ TARÁ
tschi tschi tschi tschi tschi
TARÁ TARAÁ TARÁ TARÁ TARÁ

(zu singen mit der Musik aus Bachiana Nr. 2,
Toccata, von Villa-Lobos)

da kommt der Zug mit dem Jungen
da rollt das Leben vorbei
da geht das Lied und das Schicksal
die Stadt und die Nacht im Kreis
den neuen Tag zu finden
rast über die Erde
fährt zu den Bergen
fährt übers Meer
singt in den Bergen des Mondlichts
rast zwischen den Sternen im Flug
im Himmel
piiuí! piuí piuí
im Himmel
piuí piuí piuí
auf Wiedersehen meine Schulklasse
auf Wiedersehen mein Angelköder
auf Widersehen Mädchen das ich lieben wollte
der Zug nimmt mich mit und wird nie mehr halten

VAARÁ VAARÁ VAARÁ VAARÁ
tuk tschuk tuk tschuk tuk tschuk

weiße Brise kalte Brise
graue Gräue fast schon Tag

IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
tuk tschuk tuk tschuk tuk tschuk
lará lará larará
lará lará larará
lará lará larará
lara lara larará lará larará lará larará
lará lará lará
lará lará lará

IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
iuí iuí iuí iuí iuí iuí iuí

(...)

Der Sonntag hat nicht dieselbe Geschwindigkeit
wie der Freitag mit seinem Einkaufsgewühl
der den Verkehr und den Konsum
von Brühe und kaltem Zuckerrohrsaft steigert,
und auch
die Lilie
hat nicht
dieselbe Geschwindigkeit
wie die Gezeiten
mit ihrer Armee aus Luftblasen und glühenden Segelschiffen
die düster in den Fluss eindringen
mit einer anderen Langsamkeit als das Abendrot
das, hoch oben,
mit seinem zerbrochenen Räderwerk
das Licht zermahlte.
Eine andere Geschwindigkeit
hat Bizuza, die im Zimmer auf dem Boden saß
und gewaschene und gebügelte Betttücher faltete
und sie in der Schublade der Kommode verstaute, als
wäre das Leben ewig.
Und es war
in diesem ihrem Universum aus Frühstücken und Gewürzen
aus Lorbeerblättern und schwarzem Pfeffer
Kresse für schweren Husten,
Universum
aus Pfannen und Müdigkeit zwischen den Wänden der Küche
in einem fadenscheinigen Kleid aus Kattun,
mit einem Wort, da
wo ihr kleines Herz schlug.
Und wenn das Leben
nicht ewig war, im Schrank und außerhalb,
dann ist die Wahrheit, dass
wo jedes Ding seine Geschwindigkeit hatte
(die der Melasse
dunkel, hell
die des verschütteten
Wassers)
jedes Ding sich
unterschiedlich
von seiner möglichen Ewigkeit entfernte.

(...)
Und auf dieselbe Weise
wie es viele Geschwindigkeiten an
einem einzigen Tag gibt
und in diesem Tag viele Tage
so kann man auch nicht sagen dass der Tag
ein einziges Zentrum hat
(wie ein Karren
oder eine Sonne)
denn in Wahrheit hat ein Tag
unzählige Zentren
wie, zum Beispiel, der Wassertopf
im Speisesaal
oder in der Küche
um den
ohne Ordnung die Mitglieder der Familie kreisen.

Und wenn in diesem Fall
der Durst die Anziehungskraft ist
erzeugen andere Funktionen des Metabolismus’
andere Zentren
wie der Abtritt
das Bett
oder der Esstisch
(unter einem schmutzigen Licht in einer
Hütte der Straße Alegria
zur Zeit des Krieges)
ohne von den öffentlichen Zentren zu sprechen, den geistlichen Zentren, dem Kulturzentrum
Gonçalves Dias oder den Fischmärkten,
Schulen, Kirchen und Bordellen,
weitere Zentren des Systems
in dem der Tag sich bewegt
(immer mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten)
ohne von der Stelle zu kommen.

Denn
wenn alle diese Sonnen erlöschen
bleibt nur die leere Stadt
(wie Alcântara)
an derselben Stelle.

Denn
anders als das Sonnensystem
werden diese Systeme
nicht von der Sonne erhalten sondern
von den Körpern
die um sie kreisen:
nicht der Tisch erhält sie
sondern der Hunger
nicht das Bett erhält sie
sondern der Schlaf
nicht die Bank erhält sie
sondern die unbezahlte Arbeit

Und das ist der Grund dass
wenn die Menschen gehen
(wie in Alcântara)
die Sonnen erlöschen
(die Töpfe, die Herde)
die von ihnen die Wärme empfingen

Und das ist der Grund
weshalb in São Luis
dort, wo die Menschen nicht gegangen sind
die Stadt sich noch in diesem Augenblick
in ihren vielen Systemen
und Geschwindigkeiten bewegt
denn wenn ein Tropf bricht
wird ein anderer Topf gemacht
wird ein anderes Bett gemacht
wird ein anderer Krug gemacht
ein anderer Mensch
damit das Feuer
in der Küche des Hauses
nicht erlischt.
²³

Ferreira Gullar wurde 1930 in São Luis do Maranhão geboren, und sein Schmutziges Gedicht handelt vordergründig von den Kindheitserinnerungen des Dichters. Durch die Art und Weise des Erzählens aber gelingt ihm eine radikale Enthierarchisierung und Dezentralisierung der Wahrnehmung. In immer neuen Wendungen und Bildern beschwört er einen pluralistischen Perspektivismus, wie es ihn nur in demokratischen Gesellschaften geben kann, ohne auch nur ein einziges Mal politisch zu argumentieren. Dabei integriert Gullar alle dichterisch bedeutsamen Schulen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf überzeugende Weise. Mit dem „Poema Sujo“, so kann man sagen, trieb der Tropicalismo am Ende der ‚Bleiernen Zeit’ seine schönste Blüte.

Mit der neuen Zeit änderten sich die Vorzeichen in der Gesellschaft. Alle waren sich inzwischen einig, dass das Ziel der Entwicklung die Demokratie sein musste. Sogar das Militär schwenkte um, wenn auch nur, um nicht länger verantwortlich zu sein für die fatalen Folgen der verfehlten Wirtschafts- und Sozialpolitik, die das Land in eine Schuldenfalle getrieben hatte, aus der es lange nicht herausfinden sollte. Doch das zögerliche Vorgehen der Generäle bei der Redemokratisierung des Landes führte bei der jungen, unter der Diktatur aufgewachsenen Generation, zu Desorientierung und Illusionslosigkeit.

Zwei Phänomene sind zu diesem Zeitpunkt zu beobachten: Erstens dichten plötzlich ganz viele Leute, die das vorher und nachher nie wieder taten. Die Dichtung mit ihren rhetorischen Möglichkeiten wurde zum Ventil für alle diejenigen, die nicht schweigen aber auch nicht offen reden konnten. Zweitens aber wurde die Dichtung immer intimer, immer weltabgewandter. Ein eindrucksvolles Beispiel ist der Gedichtband von Tarik de Souza – „Autópsia em Corpo Vivo“ (‚Autopsie am lebenden Körper’, 1979) -, der später als Musikkritiker bekannt wurde.

Der Gedichtband ist von einer unterdrückten Wut, einer Art subkutanen Gewalt gekennzeichnet. Besonders deutlich wird dies in „nossa senhora da PAZ“ (‚Unsere Heilige Jungrau des Friedens’
² .):


eu tenho uma fera
no fundo
onde acaba a razão
e se arranha a inocência

eu tenho uma guerra
intestina
que me assa os testículos
e rompe os miolos
da espera

eu tenho um punhal
no pescoço
um princípio de incêndio
pavoroso, sinistro,
descrente

cuidado, gente
²

ich habe ein wildes Tier
tief unten
wo die Vernunft endet
und die Unschuld sich kratzt

ich habe einen Krieg
in den Eingeweiden
der mir die Hoden grillt
und das Innerste des Wartens
sprengt

ich habe ein Messer
im Hals
einen Anfang von Brand
schrecklich, unheilvoll
ohne Glauben

Vorsicht, Leute
²

Die Gewalt, die hier beschrieben wird, korrespondiert mit dem Zustand einer unterdrückten und verrohten Gesellschaft. Es ist, als wären die Umstände in den Körpern der Menschen angelangt wie eine Folter. Innen und Außen – bereits in „Cálice“ ein wichtiges Thema – haben einander vollkommen durchdrungen, die Grenze ist eingerissen. Insofern liest sich das Gedicht wie ein Bericht über die Folgen der radikalen Einflussnahme des Staates auf die persönliche Freiheit.

Etwa zur gleichen Zeit entstanden die Foltergedichte von Paulo Fonteles de Lima. Der Student aus Belém do Pará im Norden des Landes war Anfang der 70er Jahre Monate lang gefoltert worden, weil er im Auftrag der Ação Popular (‚Volksaktion’) einer kommunistischen Abspaltung der studentischen Juventude Católica (‚Katholische Jugend’) Graffitis gesprüht und illegale Pamphlete verteilt hatte. Nach seiner Haftentlassung verfasste er einen Zyklus über seine Erlebnisse in den Gefängnissen der Geheimpolizei, der an Klarheit und Rücksichtslosigkeit seinesgleichen sucht:


Choque

UM MAGNETO
UM DÍNAMO
DOIS FIOS.

ELECTRICIDADE
NA LÍNGUA
NO PÊNIS
NO ÂNUS
NA CABEÇA.

ALUCINADO
O CORPO TREPIDA
NO PAU DE ARARA
ESCARRANDO SANGUE.

O SARGENTO,
AQUELE QUE GIRA O DÍNAMO
RI.
²

Schock

Ein Magnet
Ein Dynamo
Zwei Drähte.

Elektrizität
Auf der Zunge
Am Penis
Im After
Am Kopf.

Im Wahn
Bebt der Körper
Auf der Papageienschaukel
Blut spuckend.

Der Feldwebel,
jener, der den Dynamo dreht
lacht.
²

Das Besondere an diesem Gedicht ist die völlige Abwesenheit irgendeiner Wertung. Anders als Pedro Tierra und Alex Polari, die auch beide im Untergrund waren, dann entführt und gefoltert wurden und während der Haft oder anschließend Gedichte verfassten, sieht Fonteles von allem ab, was die Unmittelbarkeit des Erlebens beeinträchtigen könnte. Sarkasmus und moralische Bewertung wie bei Tierra und Polari gibt es nicht.

Anfang der 80er ist das Militärregime spürbar am Ende angelangt. Die Zensur erschlafft allmählich. Doch der lange Übergang zur Demokratie hat keine Freiheit von der Vergangenheit gebracht. Die Militärs haben sich mit Amnestiegesetzen abgesichert, die bis heute keine Aufarbeitung der Verbrechen erlauben. Die Ernüchterung der Intellektuellen kommt besonders gut in Belchiors Lied „Como Nossos Pais“ (‚Wie unsere Eltern’, 1981) zum Ausdruck:


Não quero lhe falar, meu grande amor,
Das coisas que aprendi nos discos,
Quero lhe contar como eu vivi
E tudo o que aconteceu comigo.

Viver é melhor que sonhar
E eu sei que o amor é uma coisa boa,
Mas também sei que qualquer canto
É menor do que a vida
De qualquer pessoa.

Por isso cuidado meu bem,
Há perigo na esquina.
Eles venceram
E o sinal está fechado pra nós,
Que somos jovens.

Para abraçar seu irmão
E beijar sua menina, na rua,
É que se fez o seu braço,
O seu lábio e a sua voz.

Você me pergunta pela minha paixão,
Digo que estou encantado
Com uma nova invenção.

Eu vou ficar nesta cidade,
Não vou voltar pro sertão,
Pois vejo vir vindo no vento
O cheiro da nova estação,

E eu sei de tudo na ferida,
Viva, do meu coração.
Já faz tempo eu vi você na rua
Cabelo ao vento, gente jovem reunida,
Na parede da memória

Essa lembrança é o quadro que dói mais.
Minha dor é perceber
Que apesar de termos feito tudo que fizemos,
Ainda somos os mesmos e vivemos,
Ainda somos os mesmos e vivemos
Como nossos pais.

Nossos ídolos ainda são os mesmos
E as aparências não enganam não,
Você diz que depois deles
Não apareceu mais ninguém.

Você pode até dizer que eu tô por fora
Ou então que eu tô inventando,
Mas é você que ama o passado e que não vê,
É você que ama o passado e que não vê
Que o novo sempre vem.

Hoje eu sei que quem me deu a idéia
De uma nova consciência e juventude,
Tá em casa guardado por Deus
Contando o vil metal.

Minha dor é perceber
Que apesar de termos feito tudo,
Tudo, tudo que fizemos,
Nós ainda somos os mesmos e vivemos,
Ainda somos os mesmos e vivemos,
Ainda somos os mesmos e vivemos
Como nossos pais

Ich möchte dir nicht erzählen, meine große Liebe,
von den Dingen, die ich von Schallplatten gelernt habe,
ich möchte Dir erzählen, wie ich gelebt habe
und alles was mir geschehen ist.

Leben ist besser als Träumen
Und ich weiß, dass die Liebe etwas Gutes ist,
Aber ich weiß auch, dass jeder Gesang
Geringer ist als das Leben
irgendeines Menschen.

Deswegen Vorsicht, Liebste,
An der Ecke lauert Gefahr.
Sie haben gesiegt
Und die Ampel steht auf Rot für uns,
²
die wir jung sind.

Um deinen Bruder zu umarmen
Und dein Mädchen zu küssen, auf der Straße,
wurde dein Arm gemacht,
deine Lippen und deine Stimme.

Du fragst mich nach meiner Leidenschaft,
ich sage, dass ich entzückt bin
von einer neuen Erfindung.

Ich werde in dieser Stadt bleiben
Ich werde nicht in den Sertão zurückkehren
Denn ich sehe im Wind
Den Duft der neuen Jahreszeit aufkommen

Und ich weiß alles in der offenen Wunde
meines Herzens.
Es ist lange her, dass ich Dich auf der Straße sah
Das Haar im Wind, junge Leute versammelt,
an der Wand des Gedächtnisses.

Diese Erinnerung ist das Bild das am meisten schmerzt
es schmerzt mich zu sehen,
dass wir, obwohl wir alles taten, was wir taten,
noch immer die Gleichen sind und leben
noch immer die Gleichen sind und leben
wie unsere Eltern.

Unsere Idole sind noch die selben
Und der Schein trügt nicht, nein
Du sagst, dass nach ihnen
Niemand mehr gekommen ist.

Du kannst dazu sagen, dass ich keine Ahnung habe
Oder auch, dass ich das alles erfinde,
Aber du bist es, der die Vergangenheit liebt und nicht sieht,
Du bist es, der die Vergangenheit liebt und nicht sieht,
dass das Neue immer kommt.

Heute weiß ich: Derjenige, der mir die Idee
Von neuem Bewusstsein und Jugend eingab,
sitzt zu Hause von Gott beschützt
und zählt das schäbige Geld.

Es schmerzt mich zu sehen,
dass wir, obwohl wir alles taten,
alles, alles, was wir taten
noch immer die Gleichen sind und leben
noch immer die Gleichen sind und leben
noch immer die Gleichen sind und leben
Wie unsere Eltern!
³

Das Lied wurde berühmt durch die Interpretation von Elis Regina. Es bildet den vorläufigen Schlusspunkt einer Entwicklung, die ihren kurzen Höhepunkt mit dem Tropicalismo hatte, als die Integration all dessen, was es überhaupt gab, möglich schien. Doch die Gesellschaft mit ihrem ideologisch-politischen Manichäismus war noch nicht bereit dafür. Es waren nicht allein die Militärs, welche die Aufbruchstimmung Anfang der 60er Jahre in eine Diktatur umschlagen ließen, sondern die autoritäre Grundstruktur der brasilianischen Gesellschaft, die immer noch postkolonial organisiert war und es bis heute ist.

Das Projekt des Antropofagismo aber blieb bewahrt. Anfang der 90er Jahre nahmen Caetano Veloso und Gilberto Gil den Faden wieder auf mit ihrer CD „Tropicália 2“. Inzwischen ist daraus eine breite Strömung geworden, die ihre Konturen verloren hat, denn, wie Vilém Flusser bereits feststellte: Es gibt noch viele Sprachen in Brasilien, die darauf warten, endlich Eingang zu finden in die Kultur des Landes.



______________


⁰   Flusser 1994:18.
¹   Übersetzung v.V.
²   Bandeira 2000: 60.     
³   Stadtviertel im Norden von Rio de Janeiro.
⁴   Übersetzung v.V.
⁵   Pignatari 2004:128.
⁶   Violão1963:112f.
⁷   Übers. v.V.
⁸   Violão1963:10.
⁹   Cf. Freitas Filho 2005: 173.
¹⁰  Übers. v.V.                 
¹¹  Campos 2008: 61.
¹²  Ibid.: 63.
¹³  Stadtviertel von Salvador da Bahia mit schönen Stränden und einer Reihe von natürlichen Schwimmbecken.
¹⁴  Das Fernsehprogramm O Fino da Bossa wurde Elis Regina moderiert.
¹⁵  Übers. v.V. u. Ralf Wittstadt.
¹⁶  Veloso 1997: 401.
¹⁷  Übers. v.V.
¹⁸  Übers. v.V.
¹⁹  Übers. v.V. u. Ralf Wittstadt.
²⁰  Übers. v.V.
²¹  Übers. v.V.
²²  Gullar 2006.
²³  Übers. v.V.
²⁴  Vielleicht eine Anspielung auf die gleichnamige Pfarrkirche in Rio de Janeiro.
²⁵  de Souza 1979: 27.
²⁶  Übers. v.V.
²⁷  Fonteles 2006: 24.
²⁸  Ibid.: 24.
²⁹  Anspielung auf Paulinho da Violas „Sinal Fechado“ (‚Rote Ampel’, 1969).
³⁰  Übers. v.V.



Bibliographie



Bandeira 2000
Bandeira, Manuel: Libertinagem & Estrela da Manhã. Rio de Janeiro (Nova Fronteira) 2000.

Campos 2008
Campos, Augusto de: Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo (Perspectiva) 2008.

de Souza 1979
de Souza, Tarik: Autópsia em Corpo Vivo. Porto Alegre (L&PM) 1979.

Flusser 1994
Vilém Flusser: Brasilien oder die Suche nach dem neuen Menschen. Für eine Phänomenologie der Unterentwicklung. Mannheim (Bollmann) 1994.

Fonteles 2006
Fonteles de Lima, Paulo César: Wenn der Tod sich nähert, nur ein Atemzug. Berlin (Matthes & Seitz) 2006.

Freitas Filho 2005
Freitas Filho, Armando: ‘Poesia Vírgula Viva’, in Novaes, Adauto (Hrsg.): Anos 70. Ainda Sob a Tempestade, S. 160-203. Rio de (Janeiro Aeroplano/Senac Rio) 2005.

Gullar 2006
Gullar, Ferreira: Poema Sujo. Rio de Janeiro (José Olympio) 2006.

Pignatari 2004
Pignatari, Décio: Poesia Pois É Poesia. São Paulo (Ateliê) 2004.

Veloso 1997
Veloso, Caetano: Verdade Tropical. São Paulo (Companhia das Letras) 1997.

Violão1963
Violão de Rua. Hrsg. v. Moacyr Félix. Rio de Janeiro (Civilização Brasileira) 1963.


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