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Slata Roschal: Findet die Frau - Teil 2: "Ich kenne sie nur als Tier"

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Findet die Frau

Ein zweiteiliger Auszug aus dem Dissertationsprojekt von Slata Roschal zu dem Typus des Untergrundmenschen (seit Dostojewskis „Auszeichnungen aus dem Untergrund“, 1864) in russischen Texten der 2.Hälfte des 19. Jahrhunderts, wobei es in unserem Auszug auch um die narrative Erschaffung des Anderen geht: der Frau.

Slata Roschal

Ich kenne sie nur als Tier


Robert Louis Jackson beschreibt in einem Aufsatz von 1978 die erstaunliche Ähnlichkeit von Dostoevskijs „Zapiski iz podpol´ja“ und Tolstojs „Krejcerova sonata“ hinsichtlich der Erzähler, Erzählsituation und Motivation des Erzählens:

The Kreutzer Sonata is perhaps the most „Dostoevskian“ work of Tolstoj precisly in the manner he designs his polemical work and in the way he develops his central hero, or anti-hero, Pozdnyšev. […] Both works are narrated in the form of a confession (Tolstoj uses the device of two narrators, but it ist he second narrator, Pozdnyšev, who dominates). In both works polemics ─ a hard core of ideological, social and philosophical discussion ─ are interwoven with personal narrative. […] The psychological motivation for the reminiscences of both the Underground Man and Pozdnyšev is a crime that weights heavilly on their consciences: Pozdnyšev´s actual physical murder of his wife, and the Underground Man's spiritual murder of Liza. […] Both the Underground Man and Pozdnyšev at the moment of confession live at the periphery of the society. Both present themselves to their interlocutors as people who have gained a special knowledge of the world that is contrary to what the majority think or want to know.[1]

Beide Beichten, die in Dunkelheit, im Untergrund bzw. im leeren Zug bei Kerzenschein stattfinden, lassen ein „apokalyptisches Licht“ aufkommen; „[t]hey destabilize the fundamental ideas and social codes of their society“ [2]. Beide Erzähler charakterisieren sich als Träger von „razvrat“ („Unzucht“, „Ausschweifung“), indem sie ihr Verhältnis zu Frauen als rein körperlich, frei von jeglichen anderen Verbindungen wünschen; während der Untergrundmensch der Prostituierten Liza einen Fünfrubelschein in die Hand drückt, um ihre Beziehung auf die geschäftliche Ebene von Käufer-Ware zurück zu bringen, lässt Pozdnyšev einer Frau nach dem Geschlechtsverkehr Geld zukommen, um nicht weiter an sie gebunden zu sein [3].
    Die Ähnlichkeit zwischen den Texten der beiden so unterschiedlichen Autoren bemerkt 1927 Dmitrij P. S. - Mirskij in seiner bekannten Literaturgeschichte und bemängelt den Stil von Tolstojs „Kreutzersonate“, der „merkwürdig an die nervöse und erregte Art von Dostoevskij erinnert“ („stranno napominaet razdergannuju i vozbuždennuju maneru Dostoevskogo“) [4].

Der Ich-Erzähler Pozdnyšev ist eine weitere Variation des ─ wie Dostoevskijs Pfandleiher, verheirateten ─ Untergrundmenschen. Bevor es um die Entwicklung zum Mord, den Zusammenhang zwischen Sexualität und Tod sowie die Leichenentwürfe der Ehefrauen von Pfandleiher und Pozdnyšev geht, soll die Erzähltechnik der „Krejcerova sonata“ betrachtet werden, die Pozdnyševs Dialog mit einem imaginierten Zuhörer ermöglicht.
    Die Geschichte wird von zwei Ich-Erzählern getragen. Der erste, anonyme Ich-Erzähler (E1) der Rahmenerzählung verbringt den zweiten Tag im Zugwaggon und beschreibt seine Mitreisenden, die mit ihm an der ersten Station eingestiegen sind. Es entwickelt sich ein Gespräch zwischen den Passageren über die derzeit (in Europa) diskutierte Ehescheidung und die Voraussetzungen einer stabilen Ehe. Ein seltsam aufgeregter Herr schließt sich dem Gespräch an und stellt sich als Pozdnyšev vor, „der seine Frau getötet hat“ [5]. Pozdnyšev bietet E1 eine Geschichte zu hören an: „Wenn Sie gestatten, so erzähle ich Ihnen, wie ich gerade durch diese Liebe zu dem gekommen bin, was ich erlebt habe“ [6]. In den folgenden Kapiteln (III bis XXVIII) erzählt Pozdnyšev, unter welchem Umständen er eine Frau geheiratet, mit ihr fünf Kinder bekommen und sie erstochen hat; er sieht das tragische Ende seiner Ehe als eine zwangsläufige Folge der gesellschaftlich anerzogenen, unnatürlichen und verabscheuungswürdigen Beziehungen der Geschlechter an.

Seine Ehe soll exemplarisch für die Mehrheit der adligen Ehen seiner Zeit stehen. Am Ende des letzten Kapitels erreicht E1 seine (nicht benannte) Zielstation, verabschiedet sich vom E2, übernimmt in dieser kurzen Szene noch einmal das Wort und setzt den formalen Abschluss der Rahmen- und der gesamten Erzählung (s. Abbildung). Es wird sich jedoch zeigen, dass sich die Rahmen- und Binnenerzählung von E1 und E2 nicht klar voneinander trennen lassen.

E1 gibt die Diskussion der Passagiere wieder, fungiert scheinbar als ein Protokollant, der die schon vergangene Rede der Beteiligten in ihrer Abfolge und detailgenau wiedergeben kann. Er selbst enthält sich der Diskussion, wird nicht einbezogen. Seine eigentliche Geschichte ist die des E2.

E1 ist in seiner eigenen Geschichte anwesend, am Geschehen beteiligt (homodiegetisch-extradiegetischer Erzähler), zieht sich aber gegenüber dem Erzählten in den Hintergrund zurück. Das Ich-Pronomen wird v.a. pragmatisch benutzt, um die eigene Position im Raum, im Zug, dementsprechend die Akustik zu markieren und das Wissen über die anderen Figuren zu erklären, z.B. „Ich saß schräg gegenüber, und da der Zug stand, konnte ich in solchen Augenblicken, wo niemand vorüberging, Bruchstücke ihrer Unterhaltung hören.“ [7] Schon der erste Satz dagegen verzichtet auf ein Ich: „Es war in den ersten Frühlingstagen. Wir fuhren den zweiten Tag.“ („Ėto bylo rannej vesnoj. My echali vtorye sutki.“) [8]
 
    Es bilden sich zwei Wir-Gemeinschaften heraus; E1 bezeichnet sich und seine Mitreisenden als eine Gruppe, die Pozdnyšev gegenübersteht, hebt gleichzeitig die Nähe zwischen ihm und dem gegenübersitzenden Pozdnyšev hervor. Dabei ist es für E1 einfacher, sich der diskutierenden Gruppe anzuschließen, als von dem seltsamen Mann gegenüber als Gesprächspartner angenommen zu werden:

Мне показалось, что он тяготится своим одиночеством, и я несколько раз хотел заговорить с ним, но всякий раз, когда глаза наши встречались, что случалось часто, так как мы сидели наискоски друг против друга, он отворачивался и брался за книгу или смотрел в окно. [9]

Ich hatte die Empfindung, dass ihn seine Einsamkeit quälte, und ich versuchte zu wiederholten Malen mit ihm ein Gespräch anzuknüpfen; aber jedes Mal, wenn unsere Augen sich begegneten, was häufig geschah, da wir einander schräg gegenüber saßen, wandte er sich ab und griff nach seinem Buch oder sah zum Fenster hinaus. [10]

[В ответ на реплику Позднышева]
─ Ах, да что вы! Данет. Нет, позвольте, ─ в один голос заговорили мы все трое. Даже приказчик издал какой-то неодобрительный звук.
─ Да-с, я знаю, ─ перекрикивал нас седой господин, ─ вы говорите про то, что считается существуюшим, а я говорю про то, что есть. Всякий мужчина испытывает то, что вы называете любовью, к каждой красивой женшине. [11]

[Als Reaktion auf die Äußerung von Pozdnyšev]
Ach, warum nicht gar! Nicht doch… Aber nein, erlauben Sie nur, sagten wir alle drei auf einmal. Selbst der Kommis ließ einen missbilligenden Ton vernehmen.
Ja, ja, ich weiß es, überschrie uns alle der graue Herr. Sie sprechen von dem, was für bestehen gilt, und ich spreche von dem, was besteht, Jeder Mann empfindet, was Sie Liebe nennen, für jede hübsche Frau. [12]    
   
Die beiden Gruppenzugehörigkeiten und Perspektiven stoßen aufeinander:

В середине речи дамы позади меня послышался звук как бы прерванного смеха или рыдания, и, оглянувшись, мы увидали моего соседа, седого одинокого господина с блестящими глазами, который во время разговора, очевидно интересовавшего его, незаметно подошел к нам. [13]

Mitten in der Rede der Dame klang [hinter mir] ein Ton hinein wie von abgerissenem Lachen oder Seufzen. Wir sahen uns um und bemerkten, dass unser Reisegefährte [genauer: mein Nachbar], der graue, einsame Herr mit den glänzenden Augen während des Gesprächs, das ihn offenbar interessiert hatte, unbemerkt zu uns herangekommen war. [14]  

Im Laufe der Erzählung solidarisiert sich E1 zunehmend mit E2, geht von der Gemeinschaft mit der Mehrheit der Passagiere zu einem „Wir“ mit E2 über, indem die anderen Passagiere buchstäblich verschwinden, und E1 sich von der Rede des E2 zunehmend beeindruckt zeigt.
    Einmal stößt E1 in der Tür auf den „gesprächigen Advokaten“, wird von ihm angesprochen, ohne eine Antwort zu bekommen [15]. Diese kurze Szene dient wie ein Beweis dafür, dass E1 von anderen Figuren überhaupt wahrgenommen wird. Umso mehr wird der Mitreisende gegenüber in den Vordergrund gerückt, auf seine Funktion als E2 vorbereitet, so mithilfe detaillierter Beschreibung im ersten Absatz:

[...] еще державшийся особняком небольшого роста господин с порывистыми движениями, еще не старый, но с очевидно преждевременно поседевшими курчавыми волосами и с необыкновенно блестящими глазами, быстро перебегавшими с предмета на предмет. Он был одет в старое от дорогого портного пальто с барашковым воротником и высокую барашковую шапку. Под пальто, когда он расстегивался, видна была подденка и русская вышитая рубаха. Особенность этого господина состояла еще в том, что он изредка издавал странные звуки, похожие на откашливания или на начатый и оборванный смех. [16]

[…] und noch ein Mann, der sich [noch] abseits aufhielt. Er war sehr nervös, von kleinem Wuchs, noch nicht alt, sein krauses Haar war offenbar frühzeitig ergraut, seine Augen hatten einen ungewöhnlichen Glanz und schweiften unstet von einem Gegenstand zum anderen. Er trug einen alten Überrock mit einem Lammfellkragen, von einem vornehmen Schneider gearbeitet, und eine hohe Lammfellmütze. Wenn der Überrock nicht zugeknöpft war, sah man darunter eine Jacke und ein gesticktes russisches Hemd. Der Herr hatte auch die Eigentümlichkeit, von Zeit zu Zeit seltsame Töne von sich zu geben, die wie Hüsteln klangen oder wie ein schrill abgebrochenes Lachen. [17]

Während die anderen Passagiere als wiedererkennbare, klischeehafte Charaktere gezeichnet sind, die einen groben Querschnitt der Gesellschaft bilden [18], bleibt der seltsame Herr gegenüber ein Rätsel. E1 glaubt, von den anderen „nichts Interessantes“ zu hören („Ne ožidaja uslyšat´ ničego interesnogo“) [19] und wartet auf die Gelegenheit, E2 sprechen zu hören, ihn sprechen zu lassen. Die Spannung steigt.
    Die Zurückhaltung von E1 dient als kontrastierender Rahmen für die egozentrische, gewissermaßen exhibitionistische Beichte des E2, der sich beeilt, die Entwicklung der eigenen Person in intimen Details zu schildern, eigene Ansichten so überzeugend wie möglich mitzuteilen. Während E2 sich unaufgefordert, hastig in die Diskussion der anderen Passagiere einmischt, weist E1 nur einmal den Kaufmann auf die Widersprüchlichkeit von dessen Argumentation hin. Der Kaufmann reagiert mürrisch, versinkt „in Schweigen“ und steigt an der nächsten Station aus [20].
    E1 und E2 führen ihre Figuren, darunter sich selbst, paarweise ein:
  ─ E1 und E2 sitzen sich gegenüber, ihre Blicke begegnen sich; E2 beginnt einen an E1 gerichteten Monolog. Die Figur sowie die Erzählung des E2 bildet eindeutig den Kern der Erzählung des E1. Zu den Figuren zweiter Ordnung gehören die Dame und ihr Bekannter, ein Advokat, die in der Erzählung von E2 durch die Ehefrau und dessen Bekannten, einen Musiker, ersetzt werden. Als Pozdnyšev sich als Mörder zu erkennen gibt, wechseln die Dame und ihr Bekannter den Wagen. In der Geschichte des E2 wird die Ehefrau annulliert; der als ihr Liebhaber geglaubte Musiker läuft weg und wird nicht mehr erwähnt. Als drittrangige Figuren lassen sich der Kaufmann und der Angestellte bezeichnen. E1 leitet die An- und Abfolge der Figurenpaare geradezu dramaturgisch an:

Во время отсутствия господина с дамой в вагон вошло несколько новых лиц и в том числе высокий бритый, морщинистый старик, очевидно купец, в ильковой шубе и суконном картузе с огромным козырьком. Купец сел напротив места дамы с адвокатом и тотчас же вступил в разговор с молодым человеком, по виду купеческим приказчиком, вошедшим в вагон тоже на этой станции. [21]

Während der Abwesenheit des Herrn und der Dame stiegen einige neue Personen in unseren Wagen. Unter ihnen auch ein hoch gewachsener, glatt rasierter alter Herr mit runzligem Gesicht, dem Aussehen nach ein Kaufmann; er trug einen Iltispelz und auf dem Kopfe eine Tuchmütze mit einem ungeheueren Schirm. Der Kaufmann nahm der Dame und dem Advokaten gegenüber Platz und knüpfte sofort eine Unterhaltung mit dem jungen Menschen an, der den Eindruck eines Handlungsgehilfen machte und der an derselben Station eingestiegen war. [22]

Der Kaufmann steigt an der nächsten Station aus, der junge Mann schläft ein und wird nicht mehr erwähnt. Neben diesen Figuren tauchen im Hintergrund andere Passagiere und ein Schaffner auf, die zu den dekorativen Attributen einer Zugreise gehören. Die Figurenordnung wird durch die Abstufung der gesellschaftlichen Positionen verstärkt: Pozdnyšev ist ein adliger Lebemann, „Gutsbesitzer, Kandidat der Universität“ und ehemaliger „Adelsmarschall“ („pomeščik i kandidat universiteta i byl predvoditelem“) [23]. Die Dame und der Advokat gehören ebenfalls zu gehobenen Kreisen und fangen die Diskussion an, die zum Anlass der Erzählung von E2 wird; hinter ihnen stehen der Kaufmann und schließlich ein junger, dümmlicher Gehilfe, der nichts zur Diskussion beitragen kann:  

Приказчик посмотрел и на адвоката, и на даму, и на меня, очевидно, сдерживая улыбку и готовый и осмеять и одобрить речь купца, смотря по тому, как она будет принята. [24]

Der Kommis schaute den Advokaten, die Dame und mich an, während er anscheinend sich bemühte, das Lachen zu unterdrücken, und jederzeit bereit war, die Worte des Kaufmanns zu belächeln oder gutzuheißen, je nachdem [wie] wir sie aufnehmen würden. [25]

Er fungiert als Lückenfüller, als ein Gegenüber des Kaufmanns, wird vom Erzähler eingeschläfert und im Zugwaggon vergessen. E1 steigt schließlich aus, im weiterfahrenden Zug bleibt E2 zurück.
    So ähnlich lassen sich die sich während der Zugfahrt verändernden Figurenkonstellationen darstellen:


E1 stellt das Paar Dame-Begleiter sowie seinen Nachbarn gegenüber als Dreierkonstellation an den Anfang seiner Geschichte:

[...] трое ехало, так же как и я, с самого места отхода поезда: некрасиваяя и немолодая дама [...], ее знакомый, разговорчивый человек лет сорока, с аккуратными новыми вещами, и еще державшийся особняком небольшого роста господин [...]. [26]

[…] drei Passagiere waren, wie ich, seit der Abgangsstation im Wagen: eine nicht hübsche und nicht junge Dame […]; ihr Begleiter, ein gesprächiger Herr von etwa vierzig Jahren in sorgfältiger, moderner Kleidung, und noch ein Mann, der sich abseits hielt. [27]

Der Nachbar als „nervöser Herr“ wird mithilfe eines Chiasmus dem „Herrn mit den akkuraten Sachen“ gegenübergestellt:

Во время остановки, перед вечером второго дня на большой станции нервный господин этот сходил за горячей водой и заварил себе чай. Господин же с аккуратными вещами, адвокат, как я узнал впоследствии, с своей соседкой, курящей дамой в полумужском пальто, пошли пить чай на станцию. [28]

Als der Zug am Abend des zweiten Tages an einer großen Station hielt, holte sich der nervöse Herr heißes Wasser und bereitete sich Tee. Der sorgfältig gekleidete Herr [der Herr mit den akkuraten Sachen] aber, ein Advokat, wie ich nachher erfuhr, begab sich mit seiner Nachbarin, der rauchenden Dame im halbmännlichen Mantel, nach den Wartesälen, um ein Glas Tee zu nehmen. [29]

Parallelisiert wird ihre Bewegung; die drei Figuren steigen gemeinsam aus dem Wagen, der „nervöse Herr“ kehrt jedoch zurück und brüht seinen Tee im Wagen auf, während das Paar Dame-Begleiter auf dem Bahnsteig bleibt. Als der Zug weiterfährt, der Kaufmann aussteigt, mischt sich der „nervöse Herr“ in die begonnene Diskussion ein und bombardiert die Dame mit sokratischen Fragen, zeigt mit mithilfe geschickter Rhetorik die Unbestimmtheit des Begriffs „Liebe“ auf:

─ Какая же это любовь... любовь... любовь… освещает брак? [...]
─ Да-с, но что разуметь под любовью истинной? [...]
─ А я не знаю, ─ сказал господин. ─ Надо определить, что вы разумеете... [...]
─ Предпочтение на сколько времени? На месяц? На два дня, на полчаса? [...]
─ Нет, я про то самое, про предпочтение одного или одной и перед всеми другими, но я только спрашиваю: предпочтение на сколько времени?  [...]
─ То вы говорите, что брак основывается на любви, когда же я выражаю сомнение в существовании любви, кроме чувственной, вы мне доказываете существование любви тем, что существуют браки. Да брак-то в наше время один обман! [30]

Was ist denn das für eine Liebe… Liebe… Liebe… die die Ehe heiligt? [...]
Schön, aber was versteht man unter wahrer Liebe? [...]
Ich weiß es nicht, sagte der Herr, Sie müssen deutlich erklären, was Sie darunter verstehen. [...]
Eine Bevorzugung ─ auf wie lange? Auf einen Monat? Auf zwei Stunden oder auf eine halbe Stunde? [...]
Keineswegs, ich spreche von nichts anderem, ich spreche von der Bevorzugung eines Mannes oder einer Frau vor allen anderen; ich frage nur, wie lange dauert die Bevorzugung? [...]
Sie sagen, die Menschen gründen die Ehe auf der Liebe. Wenn ich aber meine Zweifel an dem Bestehen einer Liebe, außer der sinnlichen, ausspreche, beweisen Sie mir die Existenz der Liebe durch die Existenz der Ehen. Die Ehen sind ja doch aber in unseren Zeiten ein Betrug. [31]

Der Dame kommt ihr Begleiter zu Hilfe; der „nervöse Mann“ gerät in Rage, das geschickt geleitete Gespräch wird unangemessen „hitzig“ und endet damit, dass sich Pozdnyšev als der Mann zu erkennen gibt „mit dem Fall, dass er seine Frau getötet hat“ [32]. Nachdem die Dame und ihr Begleiter den Wagen verlassen haben, gewinnt die erwartete Geschichte des E2 an Raum, in der er von seiner Frau und seinem ehemaligen Bekannten verraten wird. E2 ist nun bereit, die nach dem Tod seiner Frau und der Flucht ihres vermeintlichen Liebhabers gewonnenen ─ schwerwiegenden, selbstreflexiven wie gesellschaftskritischen ─ Erkenntnisse mitzuteilen.
    Die Diskussion im Zugabteil leitet die Geschichte des E2 ein; sie beginnt bei einem Scheidungsfall, den der Advokat der Dame wiedergibt: „Der Advokat meinte, die Frage der Scheidung beschäftige jetzt die öffentliche Meinung in Europa, und bei uns kämen nun auch immer häufiger solche Fälle vor.“ [33] Die Passagiere geraten in ein von E1 wiedergegebenes Streitgespräch; die Erzählung des E1 stellt eine Makroerzählung bereit (Ehescheidung aus gesetzlicher, gesellschaftlicher, kultureller, religiöser Sicht), die in der Binnen- und Mikroerzählung von E2 als ein Fallbeispiel, die Geschichte einer konkreten und offenbar un-glücklichen Ehe, Anwendung findet. In der Erzählung des E2 erübrigt sich jedoch die zu einfach gestellte Frage nach der Möglichkeit und Notwendigkeit der Scheidung, da die zeitgenössische Ehe, so, wie sie verstanden und praktiziert werde, bei aller anfänglichen „Liebe“ der Ehegatten prinzipiell und ausnahmslos zum Scheitern verurteilt sei. E2 formuliert somit die Problematik neu und fordert eine langfristige Lösung, die komplette Umgestaltung der Ehe in sexueller Enthaltsamkeit. Die Äußerungen der Dame seien repräsentative „Dummheiten“ [34], denen E2 seine Geschichte entgegenstellt; er positioniert sich als ein Wissender und sieht sich einer ignoranten Mehrheit gegenüberstehen, zu der auch er einst angehört habe. So gesehen ist die Erzählung des E2 die Makroerzählung, die den Zusammenprall unterschiedlicher Stimmen in der Erzählung des E1 als exemplarisch aufgreift, weiterführt, mit seiner Geschichte diese Gegenstimmen widerlegt, eine „Wahrheit“ [35] nach der anderen eröffnet und die Vision einer idealen, sein Ziel erreichten Menschheit [36] offenbart. Gleichzeitig nimmt die Rahmenerzählung die Struktur der Binnenerzählung vorweg; die Dreierkonstellation Dame-Bekannter-Pozdnyšev wird in der Erzählung des E2 weitergeführt, der von der Dame und dem Bekannten verlassen wird.
    ‒ Welche Funktion erfüllt dieses Ineinandergreifen der beiden Erzählungen, in welchem Verhältnis stehen schließlich E1 und E2 zueinander? Und wie ist die Rede der Figuren in den beiden Erzählungen gestaltet, wie erzählt E2 seine Ehe, seine Ehefrau, sich selbst?     

E2 spricht von sich als einem kollektiven Ich; alles, was er macht, denkt und glaubt, sei für alle männlichen Angehörigen der adligen, wohlsituierten Gesellschaft typisch.  Er durchläuft eine sexuelle Entwicklung, die ebenso seine Mitschüler und Gleichaltrigen prägt (heute einfach als Pubertät bezeichnet), die aber nicht auf biologische Prozesse, sondern auf schlechten Einfluss und moralisches Verderben zurückzuführen sei:

[...] я, как и все несчастные дети нашего круга, уже не был невинным мальчиком: уже второй год я был развращен мальчишками [...]. Уединения мои были нечистые. Я мучался, как мучаются 0,99 наших мальчиков. [37]

[...] ich war, wie alle die unglücklichen Kinder unserer Kreise, kein unschuldiger Knabe mehr. schon über ein Jahr wurde ich durch meine Mitschüler verderbt [...]. Mein Alleinsein war nicht mehr rein. ich quälte mich wie sich neunundneunzig von hundert unter unseren Knaben quälen. [38]

Die Schuld daran schreibt E2 Mitschülern, Eltern (darunter Müttern, die ihre Söhne um ihrer Gesundheit willen in Bordelle schicken), Ärzten, schließlich der Regierung und der Wissenschaft zu [39]. Diese eindrucksvolle Verschwörung gegen die Jungfräulichkeit des Erzählers erreicht schließlich ihr Ziel:

Помню, мне тотчас же, там же, не выходя из комнаты, сделалось грустно, грустно, так что хотелось плакать о погибели своей невинности, о навеки погубленном отношении к женщине. Да-с, естественное, простое отношение к женщине было погублено навеки. Чистого отношения к женщине уж у меня с тех пор не было и не могло. Я стал тем, что называют блудником. [...] И я стал блудником и остался таким, и это-то и погубило меня. [40]

Ich erinnere mich, gleich darauf, gleich dort, noch eher ich das Zimmer verlassen hatte, wurde mir so weh, so weh zumute, ich hätte weinen mögen ─ weinen um den Verlust meiner Unschuld, um das für ewig verlorenen Verhältnis zum Weibe. Ja, das natürliche, klare Verhältnis zum Weibe war für ewige Zeit verloren. Ein reines Verhältnis zum Weibe fand ich seit diesem Tag nicht mehr und konnte ich nicht mehr finden. ich war das, was man einen gefallenen Mann [einen Hurer] nennt. [...] Und ich war ein gefallener Mann [ein Hurer] und blieb ein solcher, und das war die Ursache meines Verderbens. [41]

Der erste Intimverkehr wird als schmerzvoller Verlust erfahren; der trauernde Erzähler kann diesen Verlust nicht mehr rückgängig machen, sein Schicksal ist besiegelt. Somit ist „das Schreckliche“ („užasnoe delo“) [42] geschehen.

Die Lebensgeschichte des E2 soll auch für die der einfachen Bevölkerung stehen (mit dem Unterschied, dass Bauern bei karger Ernährung und harter Arbeit weniger Energie für das Geschlechtsleben übrig bleibe [43] und dieses zumindest teilweise mit der Geburt ihrer zahlreichen Kinder, also neuer Arbeiter gerechtfertigt werde [44]):

Дело в том, что со мной, да и с 0,9, если не больше, не только нашего сословья, но всех, даже крестьян [...]. [45]

[I]ch wollte nur sagen, dass mir, ebenso wie neun Zehnteln unserer Gesellschaftskreise und darüber, ja aller Menschen, selbst der Bauern [...]. [46]

Из тысячи женящихся мужчин не только в нашем быту, но, к несчастью, и в народе, едва ли есть один, который бы не был женат уже раз десять, а то и сто или тысячу, как Дон-Жуан, прежде брака.[47]

Unter tausend Männern, die heiraten, gibt es, nicht nur in unserem Stand, sondern leider auch im Volk, kaum einen einzigen, der nicht schon vorher an die zehnmal verheiratet gewesen wäre, ja hundert-, tausendmal, wie Don Juan. [48]

Pozdnyševs Heirat kommt ─ seiner späteren Erkenntnis nach ─ durch die Verbindung mehrerer Faktoren zustande [49]:

geschickt organisierte weibliche   „Fallen“
(Brautmarkt, zurechtgeputzte   Kleidung,
entblößte Körper)
Weltverschwörung allgemein

+

zufällige, zeitweilige
sexuelle Enthaltsamkeit    

+

Übermaß an Essen
Mangel an schwerer Arbeit

Zwischen Pozdnyšev und seiner künftigen Frau scheint es keine individuelle Beziehung zu geben, die darüber hinaus gehen würde. Der Grund für diese Ehe liegt aber nicht nur in den äußeren, gesellschaftlich vorgegeben wie zufälligen Umständen:

Мне показалось в тот вечер, что она понимает всë, всë, что я чувствую и думаю, а что чувствую я и думаю самые возвышенные вещи. В сущности же было только то, что джерси было ей особенно к лицу, такж и локоны, и что после проведенного в близости с нею дня захотелось еще большей близости. […] Я вернулся домой в восторге и решил, что она верх нравственного совершенства, и что потому-то она достойна быть моей женой, и на другой день сделал предложение. [50]

Mir war an jenem Abend, als begriffe sie alles, alles, was ich denke und fühle, und als ob ich nur die edelsten Gedanken und Gefühle habe. In Wahrheit aber war es nichts anderes, als dass die Taille und auch die Locken ihr vortrefflich zu Gesichte standen und dass ich nach dem in ihrer Nähe verlebten Tage den Wunsch nach noch größerer Nähe hegte. […] Erfüllt von Wonnegefühlen kam ich nach Hause, und mein Entschluss stand fest: Sie war der Gipfel der Vollkommenheit und darum würdig, meine Gattin zu werden. Und am nächsten Tage machte ich meinen Antrag. [51]

Wiederum ─ wie in Dostoevskijs „Krotkaja“ ─ soll die zu heiratende Frau als idealer (zum Guten verzerrender) Spiegel ihren Mann verdoppeln. Den ihr zugeschriebenen Tugenden stehen die ihres Mannes gegenüber; sie ist „wunder wie gescheit und tugendhaft“ („čudo kak umna i nravstvenna“) [52], weil es der sie ausgewählte Mann ist. Die Folge, die Identifizierung mit den phantasierten, abstrakten Tugenden der Frau, ist zugleich der Grund für die Heirat:

Я был, что называется, влюблен. Я не только представлял ее себе верхом совершенства, я и себя за это время моего жениховства представлял тоже верхом совершенства. [53]

Ich war, was man verliebt nennt. Ich sah nicht bloß in ihr den Gipfel der Vollkommenheit, ich sah auch in mir, während dieser Zeit des Brautstandes, einen ebenso vollkommenen Menschen. [54]

Diese Entwürfe halten nur bis zu den Flitterwochen („medovyj mesjac“, wörtl. „Honigmonat“); es stellt sich heraus, dass die beiden Eheleute kaum imstande sind, sich auf der Grundlage einer „geistigen Liebe“ („ljubov´ duhovnaja“) miteinander zu unterhalten. Der erste Streit bricht aus:

Кажется, на третий или на четвертый день я застал жену скучною, стал расспрашивать, о чем, стал обнимать ее, что, по-моему, было всë, чего она могла пожелать, а она отвела мою руку и заплакала. О чем? Она не умела сказать. Но ей было грустно, тяжело. Вероятно, ее измученные нервы подсказали ей истину о гадости наших сношений; но она не умела сказать. Я стал допрашивать, она что-то сказала, что ей грустно без матери. Мне показалось, что это неправда. Я стал уговаривать ее, промолчав о матери. Я не понял, что ей просто было тяжело, а мать только была отговорка. Но она тотчас же обиделась на то, что я умолчал о матери, как будто не поверив ей. Она сказала мне, что видит, что я не люблю ее. [55]

Es war, glaub ich, der dritte oder vierte Tag, da traf ich meine Frau in trüber Stimmung. Ich fragte sie nach der Ursache, ich legte meinen Arm um sie, was, nach meiner Meinung, alles war, was sie verlangen konnte; sie schob meine Hand fort und brach in Tränen aus.
Warum? Das wusste sie nicht zu sagen, aber sie war traurig, verstimmt. Wahrscheinlich sagten ihr ihre ermatteten Nerven die Wahrheit über das Hässliche ihrer Beziehungen, aber sie konnte es nicht aussprechen. Ich drang in sie mit Fragen, sie sagte so etwas, wie sehr es ihr bange sei nach der Mutter. Mit schien das nicht die Wahrheit zu sein. Ich begann ihr zuzureden, sprach aber kein Wort von der Mutter. ich begriff nicht, dass ihr einfach schwer zumute war und dass die Mutter nur eine Ausrede war. Sie aber war gleich beleidigt, weil ich mit keinem Wort auf die Mutter einging, als glaubte ich ihr nicht. Sie sagte mir, sie sehe, dass ich sie nicht liebe. [56]

─ Der Ich-Erzähler tut, was die weinende Frau, seiner Meinung nach, sich wünschen würde, er umarmt sie. Die Frau aber möchte nicht umarmt werden, ihr Verhalten widerspricht somit ihren eigenen Wünschen. Sie ist wie ein kleines Kind nicht imstande, ihre Gefühle zu verbalisieren. Die wiederholte Charakteristik „ona ne umela skazat´“ (von „ne umet´“, „neumenie“ weniger als spontanes, situationsbedingtes Nicht-Können, vielmehr als generelle Fähigkeit) unterstreicht die wesenhafte Unmündigkeit der Frau. Als der Mann seiner Frau zur Hilfe kommt, schafft sie es, den Grund für ihre Traurigkeit zu formulieren. Der Mann nimmt ihr diesen Grund nicht ab, sie scheint sich die erstbeste Ausrede überlegt zu haben, um nicht über den eigentlichen Grund zu sprechen. Im Augenblick des rückwärtsgewandten Erzählens weiß der Mann um den eigentlichen Grund für die Traurigkeit seiner Frau, nämlich die „Wahrheit“ über ihreт ekelerregenden „Verkehr“ [57]. Diese Abscheu vor der eigenen und der weiblichen Sexualität ist zu dem Zeitpunkt noch nicht ausgesprochen (auch ist die Frau noch nicht ermordet, somit der Ich-Erzähler nicht erleuchtet). Jedoch wagt es die Frau, ihrem Mann zu widersprechen. Der Ich-Erzähler nimmt den Vorwurf nicht ernst, wirft ihr „Launenhaftigkeit“ („kapriz“) vor; daraufhin wehrt sich seine Frau, indem sie ihm „mit den giftigsten Worten Egoismus und Grausamkeit“ vorwirft [58]. Nun schaut der Mann seine Frau überhaupt erst an:

Я взглянул на нее. Всë лицо ее выражало полнейшую холодность и враждебность, ненависть почти ко мне. Помню, как я ужаснулся, увидав это. Как? что? думал я. Любовь ─ союз душ, и вместо этого вот что! Да не может быть, это не она! [59]

Ich sah sie an. Alle ihre Züge drückten völlige Gleichgültigkeit und Feindseligkeit, beinahe Hass gegen mich aus. Ich erinnere mich, wie entsetzt ich war bei diesem Anblick. Wie, was, dachte ich… Die Liebe ─ ein Bündnis der Seelen, und doch dies? Unmöglich, das kann sie nicht sein! [60]

Der letzte Satz ist sowohl auf die „Liebe“ als auf die Frau bezogen. Die Frau als „Gipfel der Vollkommenheit“ stellt ein neues Gesicht zur Schau; es spiegelt die Feindseligkeit des Mannes ihr gegenüber, wehrt seine lästige, unangemessene Präsenz und Allwissenheit ab. Zwischen der als unmündig, unfähig zum Sprechen gezeichneten Frau und dem über ihr stehenden, aufdringlichen Mann findet kein Dialog statt. Anstatt die Spiegelung im Gesicht seiner Frau auf sich selbst zu beziehen, wirft sie der Ich-Erzähler auf seine Frau zurück; nicht er wird un-vollkommen, sondern sie stellt sich als ein falscher, ein anderer (bösartig gewordener oder von Anfang an falsch ausgewählter) Spiegel heraus. Der Ich-Erzähler dagegen bleibt „gescheit und tugendhaft“ ─ schließlich kommt er, nicht die Frau, zu den bahnrechenden Erkenntnissen, die er etwa ein Jahr später [61] seinem Mitreisenden im Zug offenbart. Während der Pfandleiher in Dostoevskijs „Krotkaja“ die Wutausbrüche seiner Frau zu ignorieren und an deren „Sanftheit“ festzuhalten versucht, wirft Tolstojs Pozdnyšev seine Enttäuschung, seine narzisstische Gekränktheit und Aggression auf die Frau zurück.  Er träumt davon, wie er, „von ihr befreit“, sich „eine andere, ganz neue“ Frau sucht: „Frei werde ich dadurch, dass sie stirbt oder dass wir uns scheiden ─ und ich sinne nach, wie das geschehen kann.“ [62]

Die Zurückhaltung von E1 gegenüber den Mitreisenden wird an einigen Stellen durch beiläufige und mithilfe von Adverbien („offenbar“, „wahrscheinlich“) abgeschwächte, aber scharfe Bemerkungen gebrochen, die v.a. die Dame treffen: Die rauchende, „nicht hübsche“, ältere Dame („nekrasivyja i nemolodaja“) im „halbmännlichen Mantel“ („v polumužskom pal´to“) und mit  „erschöpftem“ oder „abgequälten“ Gesicht („s izmučennym licom“) [63] wird als eine überspannte Frau entworfen, die sich gegenüber männlichen Gesprächspartnern zu behaupten versucht, indem sie altbekannte Ideen wiederholt. E1 beschreibt ihre Rede als hektisch, emotional aufgeladen, inhaltlich belanglos (ihr Bekannter leistet ihr wie aus Höflichkeit Beistand) und kennt diese Art von diskutierenden Frauen, so seine Kommentare:  

[...] по привычке многих дам отвечая не на слова своего собеседника, а на те слова, которые она думала, что он скажет. [64]

[…] indem sie nach der Gewohnheit vieler Damen nicht auf die gestellte Frage antwortete, sondern auf das, was er, nach ihrer Meinung, hätte sagen müssen. [65]

[…] говорила она, очевидно обращая речь ко мне и к адвокату, но менее всего к старику, с которым говорила. [66]

[…] sagte sie, ihre Rede [offenbar] mehr an mich und den Advokaten richtend als an den alten Mann, mit dem sie die Unterhaltung führte. [67]

[…] торопилась говорить дама, оглядываясь на адвоката и на меня и даже на приказчика, который, поднявшись с своего места и облокотившись на спинку, улыбаясь, прислушивался к разговору. [68]

[…] beeilte sich die Dame zu sagen, indem sie dem Advokaten und mir und selbst dem Kommis, der von seinem Platze aufgestanden und, auf die Lehne gestützt, dem Gespräche lachend gefolgt war, einen Blick zuwarf. [69]

[...] очевидно желая уязвить купца, говорила она. [70]

[…] sagte die Dame, die offenbar den Kaufmann herausfordern wollte. [71]

[...] всë торопилась дама высказывать свои суждения, которые, вероятно, ей казались очень новыми. [72]

[…] sprach die Dame weiter ihre Ansichten aus, die sie wahrscheinlich für ganz neu hielt. [73]

[...] и даже дама чувствовала себя подавленной, но не сдавалась. [74]

[…] und die Dame fühlte sich sogar in die Enge getrieben, aber sie gab noch immer nicht nach. [75]

Anstelle kaschierender Partikel benutzt E2 statistische Angaben, um seine Kommentare als offensichtliche Tatsachen darzustellen und seiner Allwissenheit eine objektive Grundlage zu verleihen. E2 weiß etwa, dass sich 99 Prozent der heranwachsenden Jungen mit sexuellen Phantasien quälten [76], dass nur 1 Prozent der für die  Syphilisbehandlung eingesetzten Bemühungen ausreichen würden, um, präventiv eingesetzt, die Krankheit längst ausrotten zu können [77]. 90 Prozent aller Menschen, wenn nicht mehr, unabhängig vom jeweiligen Stand, hätten ihre Jungfräulichkeit unter gesellschaftlichen Druck verloren [78]. In 99 Prozent aller Völker, aller Menschheit würden Ehen von den Eltern arrangiert werden, nur 1 oder weniger Prozent bestünde aus „Wüstlingen“ („rasputniki“), die einen konkurrierenden Brautmarkt veranstalteten [79]. Genau 90 Prozent aller Geschäfte dienten der weiblichen Konsumsucht, wiederum 90 Prozent der Menschheit (gemeint Männer), Millionen, Generationen, arbeiteten als Knechte der Frauen für die Herstellung dieser Konsumgüter [80]. Schließlich erwiese sich das Zusammenleben von 99 Prozent aller Eheleute als „Hölle“ [81], und die eigene, wieder attraktiv gewordene  Ehefrau, die ihre Sexualität bisher im Zaum hielt, hätte wie 99 Prozent aller Frauen alle „Zügel“ abgelegt [82]. Die genauen Zahlangaben kontrastieren mit deren offensichtlichen Übertreibung und damit Aussagelosigkeit.
    Der leicht spottende Ton, mit dem die Rede der offenbar emanzipierten, dafür (dadurch) unattraktiven und nicht sonderlich klugen Dame im Zugabteil kommentiert wird, intensiviert sich in der Erzählung des E2 gegenüber der Ehefrau. Der Erzähler charakterisiert seine Frau als „kinderlieb und leichtgläubig“ („čadoljubiva i legkoverna“) [83] und beklagt die fehlende Kommunikation:

Говорить бывало, когда мы одни, ужасно трудно. Какая-то это была Сизифова работа. Только выдумаешь, что сказать, скажешь, опять надо молчать, придумывать. Говорить было не о чем. Всë, что можно было сказать о жизни, ожидавшей нас, устройстве, планах, было сказано, а дальше что?
[…]
Вдвоем мы были почти обречены на молчание или на такие разговоры, которые, я уверен, животные умеют вести между собой: „Который час? Пора спать. Какой нынче обед? Куда ехать? Что написано в газете? Послать за доктором. Горло болит у Маши“. Стоило на волосок выступить из этого до невозможного сузившегося кружка разговоров, чтобы вспыхнуло раздражение. [84]

Sprechen konnten wir kaum, wenn wir allein waren. Was war das für eine Sisyphusarbeit! Kaum hat man etwas gefunden, was man sagen möchte, kaum spricht man es aus, so muss man wieder schweigen, wieder nach Worten suchen. Wir wussten nicht, was wir miteinander sprechen sollten. Alles, was das Leben, das uns bevorstand, über Einrichtung, über Zukunftspläne zu sagen war ─ war bereits gesagt; was nun?
[…]
Unter vier Augen waren wir förmlich verdammt zum Schweigen oder solchen Gesprächen, wie sie, das bin ich überzeugt, auch Tiere miteinander führen können: „Wie spät ist es? Es ist Zeit, schlafen zu gehen. Was gibt´s heute zum Tisch? Wohin gehen wir? Was steht heute in der Zeitung? Wir müssen den Arzt holen, Mascha tut der Hals weh.“ Gingen wir um ein Haar über diesen aufs Äußerste eingeengten Stoffkreis hinaus, so flammte die Erbitterung auf. [85]

Dabei durchschaut er ihre Gedanken, ihre Motive so selbstverständlich, dass ein Miteinander-Sprechen unnötig wird. Als die Frau beteuert, ihrem Mann treu zu sein, stellt dieser nachsichtig fest:

И она ведь не лгала, она верила в то, что говорила; она надеялась словами этими вызвать в себе презрение к нему [Трухачевскому] и защитить им себя от него, но ей не удалось это. [86]

Und sie log wirklich nicht, sie glaubte an das, was sie sagte; sie hoffte, mit diesen Worten in ihrem Herzen ein Gefühl der Geringschätzung für ihn [Truchatschewskij] zu erwecken und sich so gegen ihn zu schützen, aber das gelang ihr nicht. [87]

Die Frau muss regelrecht untreu werden, ihren Mann mit dem für sie unattraktiven Musiker betrügen, um in der Allmacht des Erzählers zu bleiben. Ähnlich wie Dostoevskijs „Sanfte“ flüchtet sie sich in Hysterie; ihr Mann führt weibliche Nervenleiden (wie wohl jedes Übel) wiederum auf die Unerträglichkeit des Geschlechtslebens zurück [88].

Pozdnyšev kann nicht nur auserwählte Zitate aus der Rede seiner Frau, sondern auch ihre Gedanken, ihre Gefühle wiedergeben, und diese auf erkannte allgemeine Gesetzmäßigkeiten zurückführen (‚so denken und fühlen alle Frauen dieser Gesellschaft ─ denn ich kenne diese Gesellschaft‘):

─ „Тебе хорошо, ─ не только думала, но и говорила она, ─ а я всю ночь не спала с ребеноком.“ [89]

„Du hast´s gut“ ─ so dachte sie nicht nur, so sprach sie auch ─ und ich habe die ganze Nacht nicht schlafen können wegen des Kindes.“ [90]

Так мне представлялось, что она думала или скорее чувствовала, да и нельзя ей было думать и чувствавать иначе: ее воспитали в том, что есть в мире только одно достойное внимания ─ любовь. [...] Ей стала представляться какая-то другая, чистенькая, новенькая любовь, по крайней мере я так думал про нее. И вот она стала оглядыватся, как будто ожидая чего-то. Я видел это и не мог не тревожиться. [91]

So, dünkte mich, dachte sie oder richtiger fühlte sie, und sie konnte auch nichts anderes denken und fühlen. Sie war in der Vorstellung erzogen, dass es in der Welt nur eins gibt, was der Beachtung wert ist ─ die Liebe. […] Ihr schwebte nun eine andere, reine, ganz neue Liebe vor ─ so wenigstens dachte ich von ihr. Und sie schaute nach allen Seiten aus, als erwarte sie etwas. Ich bemerkte das und konnte nicht ohne Unruhe sein. [92]

Pozdnyšev leitet die Rekonstruktion der inneren Welt seiner Frau aus dem von ihm in mühevoller gedanklicher Arbeit festgestellten moralischen Verfall seiner Gesellschaft, seiner Zeit überhaupt ab; die Beschränktheit, Oberflächlichkeit, Durchschnittlichkeit seiner Frau ist ein Beweis für seine Theorien:

Виновата же [в ссорах] была, разумеется, не она. Она была такая же, как и все, как большинство. Воспитана она была, как того требует положение женщины в нашем обществе, и поэтому как и воспитываются все без исключения женщины обеспеченных классов, и как они не могут не воспитываться. Толкуют о каком-то новом женском образовании. Всë пустые слова: образование женщины точно такое, какое должно быть при существующем не претворном, а истинном, всеобщем взгляде на женщину. И образование женщины будет всегда соответствовать взгляду на нее мужчины. [93]

Sie war aber selbstverständlich nicht schuld [an den Streitereien]. Sie war eben wie alle, wie die meisten. Erzogen war sie, wie dies die Lage der Frau in unserer Gesellschaft erheischt und wie daher alle Frauen der wohlhabenden Klassen ohne Ausnahme erzogen werden, wie sie eben erzogen werden müssen. Wie oft hört und liest man von einer neuen Frauenerziehung. Alles leeres Gerede. Die Bildung der Frau ist ganz so, wie sie bei der herrschenden, ungeheuchelten, wahren, allgemeinen Anschauung von der Frau sein muss. Und die Bildung der Frau wird immer den Anschauungen der Männer über die Frauen entsprechen. [94]

Nicht (nur) die Ehefrau, die ganze Gesellschaft ist an Pozdnyševs unglücklicher Ehe schuld. Pozdnyšev stellt den Zusammenhang zwischen Macht, Sexualität und Geschlecht treffend fest, fügt aber eine überraschende Lösung aus dem Dilemma hinzu:

Гимназия и курсы не могут изменить этого. Изменить это может только перемена взгляда мужчин на женщин и женщин самих на себя. Переменится это только тогда, когда женщина будет считать высшим положением положением девственницы, а не так, как теперь, высшее состояние человека ─ стыдом, позором. Пока же этого нет, идеал всякой девушки, какое бы не было ее образование, будет всë-таки тот, чтобы привлечь к себе как можно больше мужчин, как можно больше самцов, с тем чтобы иметь возможность выбора. [95]

Die Gymnasien und Hochschulen können daran nichts ändern. Ändern kann hier nur die Veränderung der Anschauung, die die Männer von den Frauen haben und die die Frauen von sich selber haben. Eine Veränderung wird erst eintreten, wenn die Frau selbst als die höchste Stufe die Jungfräulichkeit betrachten wird, nicht wie jetzt, da der höchste Zustand des Menschen als eine Schande, ein Makel betrachtet wird. Solange das nicht erreicht ist, wird das deal jedes Mädchens, ohne Unterschied der Bildung, immer noch das sein, so viel Männer als möglich anzuziehen, so viel Männchen als möglich, um die Auswahl zu haben. [96]

Das Problem, das Pozdnyšev an den unzüchtigen Wünschen onanierender Jugendlicher festhält und durch falsch arrangierte Ehen und verhütende Frauen ziehen lässt, findet seine Kulmination in der Nicht-Jungfräulichkeit von Frauen. Für seine Frau (ebenso wie für die meisten Frauen ihres Alters) ist es nicht mehr möglich, über ihre Erziehung und ihre Zeit hinauszugehen. Pozdnyševs Ehefrau ist durch die Ehe mit ihm und die Geburt zahlreicher Kinder längst keine Jungfrau mehr; sie ist schon tot, durch zahlreiche Geschlechtsakte getötet, während der „Hurer“ („bludnik“) Pozdnyšev der ihn immer wieder, aber nie endgültig kastrierenden Frau entgehen und noch eine „sittliche Umwandlung“ oder „Umkehrung“ („nravstvennyj perevorot“) [97] durchmachen kann. Pozdnyšev kann den weiblichen Verführungskünsten, dem verlogenen gesellschaftlichen System ausweichen ─ Frauen dagegen bleiben, sind Teil des Systems. Die widersprüchliche, kaum überzeugende Argumentation für lebenslange Jungfräulichkeit legt sich nachträglich auf die erzählte Geschichte, ohne Pozdnyševs Mord an seiner Frau erklären zu können. „Die logische Verbindung zwischen den eigenen Erlebnissen und der ‚Predigt‘ wird mehr als fragwürdig“ [98], die „Predigt“ ist eine provozierende, aber oberflächlich konstruierte Theorie, die keine Selbstzweifel zulässt und den Mord selbst als etwas Vorhersehbares, ja Notwendiges gestaltet.   
    So führt der Erzähler seinen Bekannten, den Musiker Truchačevskij ein:

─ Дрянной он был человечек, на мои глаза, на мою оценку. И не потому, какое он значение получил в моей жизни, а потому, что он действительно был такой. Впрочем, то, что он был плох, служило только доказательством того, как невменяема была она. не он, так другой, это должно было быть... [99]

Ein Lump [elendes Menschlein] war er ─ in meinen Augen, nach meiner Meinung. Nicht weil er so in mein Leben eingegriffen hat, sondern weil er wirklich einer war. Übrigens, dass er ein schlechter Kerl war, bewies mir, wie wenig zurechnungsfähig sie war. War er´s nicht, war´s ein anderer. Kommen musste es… [100]

─ Die Charakteristik wird zunächst als subjektive Meinung relativiert, dann wiederum mit dem Tatsächlichen, Wirklichen begründet, und dient als Beweis für die Charakteristik der unzurechnungsfähigen Ehefrau. Als Resultat dieser Kombination steht jedenfalls die Bereitschaft der Ehefrau zum Ehebruch und die Unausweichlichkeit ihres Todes. Der Erzähler verzichtet demonstrativ darauf, seinen Konkurrenten ein zweites Mal abzuwerten [101], weist mit dessen Namen allerdings auf die innere „Fäule“ hinter der äußeren Fassade hin (von „trucha“, Mulm; „truchljavyj“ als morsch, verfault, unglaubwürdig). Truchačevskij ist mit der eigenen Person und seinen Mitmenschen zufrieden, passt sich der Umgebung an, hat als talentierter Musiker eine gewisse gesellschaftliche Stellung erreicht, trägt brillantene Manschettenknöpfe, und entspricht, ähnlich wie Dostoevskijs Zverkov („Zapiski iz podpol´ja“) oder Efimovič (“Krotkaja“), alle ehemalige Kameraden und alte Bekannte, geradezu dem Feindbild eines Untergrundmenschen. Truchačevskij tritt auf „mit dem besonderen Ausdrucke, als ob alles, was Sie tun oder sagen, genau das wäre, was er erwartet hat.“ [102] Er stellt das Gegenteil von Pozdnyšev dar, der an der Dissonanz zwischen seinem Gewünschten, Erratenen, Vorausgesetzten und dem Realen leidet. Ausgerechnet zwischen diesem „elenden“ Menschen und Pozdnyševs Frau findet ein ergreifender Dialog, ein „kommunikatives ‚Einverständnis‘“ [103] statt.Der Erzähler lobt die musikalische Professionalität von Truchačevskij, sein „ausgezeichnetes“ Spiel. Die Kräfte sind ungleich verteilt, Truchačevskij spielt „selbstverständlich weit besser“ als die Frau des Erzählers [104], da sie das Musizieren lange vernachlässigt hat [105] und ihre „große Scheu“ [106] zu verbergen versucht, ja selbst wiederholt, „dass sie nicht gut genug spiele“ [107].
    Pozdnyševs Frau und Truchačevskij spielen die „Kreutzersonate“ (Sonate für Klavier und Violine Nr. 9, op. 47, Ludwig van Beethoven), die mehr als ein beliebiger Vorwand für die Annäherung zwischen Mann und Frau ist (zu dem Pozdnyšev auch Medizin, Tanz, Malerei zählt [108]):   

1. Die Sonate setzt professionelle, unerwartete Fähigkeiten voraus [109]. Pozdnyšev ist von dem Spiel erschüttert. Seine durchschnittliche, um Haushalt und Kinder besorgte Frau zeigt sich plötzlich als virtuose Pianistin; etwas scheint ihm entgangen zu sein. Seine Frau kann mehr, als er denkt, als er gedacht hat.  Auch Pozdnyšev hat „früher“ gespielt, aber das Musizieren aufgegeben; Truchačevskij hat seine musikalische Karriere entgegen Gerüchten weitergeführt [110]. Ähnlich wie Dostoevskijs Pfandleiher verzichtet Pozdnyšev darauf, gemeinsame Interessen mit seiner Frau aufrechtzuerhalten, um in moralistischer Pose zu erstarren und das eigene Intimleben mit ihr als eine „Schweinerei“ zu verurteilen. Auch hat Pozdnyševs Frau das Klavierspiel wiederaufgenommen, nachdem sie entgegen dem Willen ihres Mannes zu Verhütungsmaßnahmen gegriffen und sich von fünf Schwangerschaften erholt hat [111]. Sie beginnt, sich „immer mehr und mehr mit sich selbst“ und gar mit „Vergnügungen“ zu beschäftigen [112], ein eigenes Leben zu entdecken, sie wird zu einem „Pferd, das man vom Zügel befreit hat“ [113]. Ihre wieder erregende Körperlichkeit versetzt Pozdnyšev in Angst, löst Misstrauen und Eifersucht aus; die Rückkehr zu Musik geht bei seiner Frau mit erwachender, eigener Sexualität einher. Das Musikspiel wird wie ein Geschlechtsakt erzählt, der erstmals von Pozdnyševs Frau genossen wird:

Жену же я никогда не видал такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность какая-то, слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили. [114]

Meine Frau habe ich nie so gesehen, wie sie an diesem Abend war. Diese glänzenden Augen, dieser Ernst, diese Würde des Ausdrucks während des Spiels und dieses vollkommene Hinschmelzen, das weiche, rührende und glückselige Lächeln, als er aufgehört hatte [genauer: als sie zum Ende gekommen sind]. [115]

Pozdnyšev dagegen verurteilt Musik, weil sie nur erregend wirke, aber zu nichts, zu keinem Ende führe („tol´ko razdražaet, ne končaet“) [116].

2. Die Sonate wird von zwei gleichermaßen geübten Musikern im sehr genau aufeinander abgestimmten Duo gespielt, sie kann weder vom einen noch vom anderen einzeln aufgeführt werden. Von den beiden Musikern wird ein sorgfältiges, feines Zusammenspiel erfordert, das keinen Machtkämpf verträgt, sondern Vorbereitung und gegenseitiges Zuhören voraussetzt. Ulrich Steltner schreibt:

Die „Kreutzersonate“ erscheint als Metapher für eine gefühlsmäßige Kommunikation, zu der Pozdnyšev keinen Zugang hat, deren Kraft aber, auch für jeden Leser, außer Zweifel steht. Die Metapher wird im Musikstück im Zusammenspiel zweier Instrumente motiviert, deren melodische Führung als Dialog zweier (menschlicher!) Stimmen gedeutet werden kann. [117]

Diese Kommunikation beider Partner, die jeweils die eigene Stimme mit der des Gegenübers zusammenbringen, aufeinander in einem gemeinsamen Ganzen reagieren, das Duo zum Duett werden lassen, ist „das Neue“, das Pozdnyšev regelrecht überwältigt:

На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я и не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Всë те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете. [118]

Auf mich wenigstens hat diese Musik entsetzlich gewirkt: Mir war, als tauchten neue Empfindungen in mir auf, neue Möglichkeiten, die ich vorher nicht gekannt. Ja, so ist es: keineswegs wie ich bisher gedacht und gelebt, nein, so ist es, schien etwas in meiner Seele zu sprechen. Was das Neue war, das ich erkannt hatte, darüber konnte ich mir keine Rechenschaft geben, das Bewusstsein dieses neuen Zustandes erfüllte mich mit Freude. Alle diese Menschen, auch meine Frau und er, erschienen mit in einem anderen Lichte. [119]

Diese Freude, die dem Entsetzen über neue mögliche Gefühle, Gedanken weicht, wird zwei Tage später von Eifersucht und Mordgelüsten abgelöst [120].

3. Die Sonate wird von Akustik (und ggf. Visualität) getragen, spielt sich in einem anderen Medium, in einer anderen Kunstform als Literatur ab, und kann im Text nicht geschrieben und gelesen werden.  „Der Leser muss sie also kennen. Sie wird allenfalls in der Vorstellung wachgerufen und wird damit zu einer sensualistischen Metapher.“ [121] Die „Kreutzersonate“ ist eine erprobte, als möglich bewiesene Zweistimmigkeit, die ─ unabhängig von ihrer Wirkung auf den einzelnen Zuhörer ─ als ein Prinzip gemeinsamen Schaffens nicht erzählerisch negiert werden kann. Musik dagegen wird zu einem Reiz, der „wie das Gähnen, wie das Lachen wirkt“ [122], zur Nachahmung verleitet und angsterregende Möglichkeiten anderer Existenzweisen, etwa den Verlust der eigenen Allwissenheit und Allmacht  aufzeigt. Die eigene Ehefrau entgleitet in eine andere, mitreißende Welt, die nicht durch kritische Charakterisierungen und mürrische Zuschreibungen relativierbar ist. „War es nicht entsetzlich“, so Pozdnyšev, „dass ich mir ein unzweifelhaftes, uneingeschränktes Recht auf ihren Körper zuerkannte, als wäre er mein Körper, dass ich zugleich aber fühlte, dass ich diesen Körper nicht in meiner Gewalt haben konnte […].“ [123]
    Die „Kreutzersonate“ ist ‒ als eine komplexe Komposition, die auf dem sich bewährten Zusammenspiel von genau zwei Musikern basiert ‒ in dem Sinne durch jedes andere Musikstück ersetzbar, das diese Bedingungen erfüllt.

Es hätte nicht zum Mord kommen müssen; der vermeintliche Liebhaber läuft weg, der eifersüchtige Ehemann steht in Strümpfen da und die Lächerlichkeit dieser Szene hält Pozdnyšev (als einen Untergrundmenschen, dessen größte Angst es ist, lächerlich zu sein) zurück [124]. Nun beginnt aber die Frau zu sprechen, widerspricht ihrem Mann ausgerechnet in dem Augenblick, als er sich zum Herrn über Leben und Tod inszeniert, widerspricht dem, was sie laut Mann getan und gewünscht habe:

Но еще, может быть, я удержался бы и не сделал бы того, что я сделал, если бы она молчала. Но она вдруг начала говорить и хватать меня рукой за руку с кинжалом.
─ Опомнись! Что ты? Что с тобой? Ничего нет, ничего, ничего... Клянусь! [125]

Aber auch jetzt noch, jetzt, hätte ich mich vielleicht bezwungen und nicht getan, was ich getan habe, wenn sie geschwiegen hätte. Sie begann aber plötzlich zu sprechen und griff mit einer Hand nach meiner Hand, in der ich den Dolch hielt:
Komme zu dir! Was willst du tun? Was geht mit dir vor? Es ist nichts geschehen, nichts, nichts, ich schwöre es dir! [126]

Dabei weiß Pozdnyšev, dass sie lügt, denn unabhängig davon, was sie getan, weiß nur er, was sie sich gewünscht hat:

Если она не сделала, но хочет, а я знаю, что хочет, то еще хуже: уж лучше бы сделала, чтоб я знал, чтоб не было неизвестности. Я не мог сказать, чего я хотел. Я хотел, чтоб она не желала того, что она должна желать. Это было полное сумасшествие! [127]

Wenn sie nichts getan hat, aber tun will ─ und ich weiß, was sie will ─, umso schlimmer, es wäre schon besser, sie hätte es getan, und ich wüsste es, damit nur die Ungewissheit nicht wäre. Ich hätte kaum sagen können, was ich wünschte. Ich wünschte, sie wollte nicht, was sie wollen musste. Es war vollkommener Wahnsinn! [128]

Als Antwort schlägt der Dolch zu. Die Frau wird von einer festen Erkenntnis, einer Geschichte abgelöst, die von Pozdnyšev erzählt werden kann: „Und wäre nicht geschehen, was geschehen ist, […] ich hätte diesen Abgrund von Unglück, diese feige Lüge, in die ich verstrickt war, nicht begriffen.“ [129] Im Unterschied zu Dostoevskijs Pfandleiher braucht Pozdnyšev nicht zu fragen, wer er selbst, wer seine Frau sei, braucht sich keine Fragen nach der eigenen Schuld zu stellen; er ist eine zutiefst narzisstische Figur, die ihre Lebensgeschichte als den Leidensweg eines Märtyrers darstellt und trotz ungünstigster Umstände (falsche Erziehung, schlechte Freunde, unerträgliche Ehefrau, lasterhafte Gesellschaft) zur Wahrheit findet [130]. Pozdnyševs Frau ist vor allem als Körper präsent, der sexuelle Lust auslöst, Kinder austrägt, gebiert, mit deren Krankheiten und eigenen Sorgen Pozdnyšev das Leben unerträglich macht, und ihn immer wieder zu dem „Schweinischen“, dem ekelerregenden Geschlechtsakt verleitet:

Она? Да кто она? Она тайна, как была, так и есть. Я не знаю ее. Знаю ее только как животное. [131]

Sie? Wer ist denn sie? Sie ist, was sie immer war, ein Rätsel. Ich kenne sie nicht. Ich kenne sie nur als Tier. [132]

Obwohl Pozdnyšev seine Frau als unzurechnungsfähig beschreibt, ist sein Blick auf die seine Frau infantil, wie der eines beleidigten Kindes auf seine Mutter. Die Ehefrau sorgt sich übertrieben um ihre Kinder, zu denen sie ihren Mann nicht dazuzählt, anstatt ihm diese Aufmerksamkeit zu schenken und sein treuer Spiegel zu bleiben. Pozdnyšev ist auf seine eigenen Kinder eifersüchtig, sieht weitere Schwangerschaften und Geburten aber als nötig an, um seine Frau vor anderen Rivalen, vor erwachsenen Männern, zu schützen. Wenn Pozdnyšev seine Frau als seine eigene, bedingungslos annehmende, mit ihm verschmelzende Mutter wünscht, lässt sich seine Scheu vor dem inzestuösen Geschlechtsverkehr mit ihr ─ vor allem während der Schwangerschafts- und Stillzeit, in der sie in doppelter Hinsicht mütterliche Funktionen ausübt [133] ─ verstehen (dazu später).

Die Weitergabe der Erkenntnisse des E2 an E1 ist dramatisch arrangiert; die beiden Figuren sitzen im halbdunklen Zugabteil bei Kerzenlicht. Die Geschichte des E2 wird von dessen überzeugenden Stimme getragen, die parallel zum Erzählten eine steigernde Verzweiflung inszeniert:

Он [...] начал говорить.
В темноте мне не видно было его лицо, только слышен был из-за дребезжания вагона его внушительный и приятный голос. [134]

Er […] begann zu erzählen.
In der Dunkelheit konnte ich sein Gesicht nicht sehen, ich hörte nur durch das Poltern der bahn hindurch seine eindringliche und wohlklingende Stimme. [135]

[…] он становился всë возбужденнее и возбужденнее. Голос его становился всë более и более певучим и выразительным. Он непристанно менял позы, то снимал шапку, то надевал ее, и лецо его странно менялось в той полутьме, в которой мы сидели. [136]

[…] er wurde immer erregter und erregter. Seine Stimme wurde immer wohlklingender und ausdrucksvoller. Unaufhörlich veränderte er seine Stellung, bald nahm er seine Mütze herunter, bald setzte er sie wieder auf, auch sein Gesicht veränderte sich seltsam in dem Halbdunkel, in dem wir saßen. [137]

Вошел кондуктор и, заметив, что свеча наша догорела, потушил ее, не вставляя новой. На дворе начинало светать. [...] В полусвете зари мне совсем уже не видно его было. Слышен был только его всë более и более взволнованный, страдающий голос. [138]

Der Schaffner kam herein, er sah, dass unsere Kerze heruntergebrannt war, er löschte sie, setzte aber keine neue mehr auf. Draußen begann es zu dämmern. […] Im Zwielicht des aufsteigenden Morgens konnte ich Posdnyschow [ihn] gar nicht mehr sehen. Ich hörte nur seine Stimme, die steigende Erregung und Leiden verriet. [139]

E2 zieht sich in die Dunkelheit hinter sein bis heute fesselndes Monodrama über Sex und Mord zurück. Sein Tick, die seltsamen Laute, die er von sich gibt, „die wie Hüsteln klangen oder wie ein schrill abgebrochenes Lachen“ [140], die Wirkung des gemeinsam getrunkenen, „furchtbar stark[en]“ Schwarztees [141] verstärken die geheimnisvolle, verschwörerische Atmosphäre. Offensichtlich muss die Geschichte, die unter diesen Umständen erzählt wird, eine besondere sein.

Allerdings ist das Verhältnis von E1 und E2 zueinander seltsam. Sie sitzen sich von Anfang an gegenüber, bleiben in dieser Position, nachdem andere Passagiere aussteigen bzw. den Wagen wechseln, empfinden ein Interesse füreinander, gelangen überraschend leicht zum Konsens. Der anonyme E1, der nichts explizit über sich preisgibt, die Geschichte des E2 zu seiner eigenen macht und aus dem Zug steigt, sobald E2 seine Erzählung beendet hat, ist ein auffällig bequemer Gesprächspartner. E1 unterbricht E2 lediglich durch rhetorische Fragen, voraussehbare und sofort beantwortete Einwände, und zeigt sich mit den provokativen Thesen von E2 selbstverständlich einverstanden. E1 hat keine eigene Meinung, keine eigenen Überlegungen zum Thema zu bieten, er saugt die Erzählung von E2 widerspruchslos auf („All das war mir neu und frappierte mich.“ [142]) und schenkt ihr ─ auf der naiven, inhaltlichen Ebene, nicht etwa in Bezug auf die Verstörtheit seines Gegenübers ─ ernste Beachtung (etwa: „Ich war allein und überdachte alles, was er mir gesagt hatte; ich versank so in Gedanken, dass ich gar nicht bemerkte, wie er zur andern Tür wieder hereinkam.“ [143]). E1 ist ein idealer Zuhörer, der sich nicht nur geduldig und unbefangen alles anhört, sondern die Botschaft verinnerlicht und dem seltsamen, aus der Gesellschaft ausgestoßenen, seiner Kinder, seines Vermögens beraubten Pozdnyšev brüderlich die Hand reicht:

[…] я подошел к нему, чтобы проститься. Спал ли он или притворялся, но он не шевелился. Я тронул его рукой. Он открылся, и видно было, что он не спал.
─ Прощайте, ─ сказал я, подавай ему руку.
Он подал мне руку и чуть улыбнулся, но так жалобно, что мне захотелось плакать.
─ Да, простите, ─ повторил он то же слово, которым заключил и весь рассказ. [144]

[…] ich [ging] zu ihm heran, um Lebewohl zu sagen. Ob er schlief oder nur so tat, als ob er schliefe, er rührte sich nicht. Ich stieß ihn leicht an [berührte ihn mit der Hand]. Er hob die Decke fort, er hatte offenbar nicht geschlafen.
Leben Sie wohl, sagte ich und reichte ihm die Hand. Er reichte mir die seine und lächelte kaum merklich und so wehmütig, dass mir das Weinen nahe war.
Bitte, verzeihen Sie mir; er wiederholte noch einmal das Wort, mit dem er seine [die] ganze Erzählung schloss.  [145]

─ Im russischen Text stehen die Verben „prostitsja“ („sich verabschieden“), „proščajte´“ (Imper., unvollendeter Aspekt von „proščat´“, „vergebt“ ─ auf lange Zeit, oder aber als fester Abschiedgruß), und „prostite“ (Imper., vollendeter Aspekt von „proščat´“, „vergebt“ ─ jetzt). Dadurch, dass E2 auf den zweideutigen Abschiedsgruß „proščajte“ mit „prostite“ („vergebt (mir)“) reagiert, wird der Abschied zu einem aufgeladenen Versöhnungsakt, der eine Gemeinschaft entstehen lässt. In der Binnenerzählung will Pozdnyšev seiner (von ihm ermordeten) Ehefrau „großzügig“ verzeihen und wagt es, als er das Ausmaß seiner Tat begreift, nicht, sein Gesicht auf ihre Hand zu drücken und sie um Vergebung zu bitten [146]. E1 übernimmt die Vertretung der Ehefrau, indem er E2 zur Verzeihung (ihrer, sich selbst) auffordert, ihm die Hand reicht und dessen Bitte um Verzeihung annimmt.
    Beide Erzähler beginnen gemeinsam ihre Reise („Wir fuhren den zweiten Tag.“, „My echali vtorye sutki.“ [147]), am Ende tritt E1 das Stimmrecht an E2 ab, der mit seiner Aufforderung nach Vergebung, „prostite“, die „ganze Erzählung“ ─ eigentlich ja die des E1 ─ beendet. Die beiden Erzählungen überschneiden sich nicht nur durch die Erzählsituation (E1 hört E2 zu und erzählt, was E2 erzählt hat) und die bescheidene Interaktion von E1 und E2 im Sinne von Rahmen- und Binnenerzählung, sie verschmelzen förmlich zu einem Ganzen, zu einer unglaubwürdigen, aber geschickt konstruierten Situation, in der das scheinbar zufällige „Opfer“  eines „verrückten Monomanen, der nur auf die Gelegenheit wartet, wem auch immer seine Geschichte zu erzählen“ [148], einen dermaßen ernsten, dankbaren Zuhörer darstellt, um mit dem „Monomanen“ aus eigenem Antrieb heraus ein Bündnis einzugehen ─ und danach sofort zu verschwinden. E1 ist ein neuer, guter Zuhörer, wie eine schweigsame, das eigene Ich bedingungslos bestätigende und erbauende Ehefrau, eine Art Spiegelbild im Fenster des Zugwagons, das von Anfang an gegenüber präsent ist.
    Dabei beeinflusst E1 die Gesprächsführung kaum aktiver als ein Fensterbild:

Он вдруг приподнялся и пересел к самому окну.
─ Извините меня, ─ проговорил он и, устремив глаза в окно, молча просидел так минуты три. Потом он тяжело вздохнул и опять сел напротив меня.
[...]
Он опять повернулся к окну устало смотревшими глазами, но тотчас же опять, видимо сделав над собой усилие, продолжал [...]. [149]

Er erhob sich plötzlich und setzte sich ganz in die Nähe des Fensters.
Entschuldigen Sie, begann er; er starrte durch das Fenster und saß einige Minuten stumm da. Dann seufzte er schwer auf und setzte sich wieder mir gegenüber.
[…]
Wieder wandte er sich zum Fenster mit den müde blickenden Augen, aber er raffte sich bald wieder auf und fuhrt fort […]. [150]

Die verschwommenen Erzählebenen können als geschickt unsaubere Technik mit einem fast postmodernen Effekt gelten, der die Möglichkeit einer „Wahrheit“, eines „letzten Wortes“ ausschließt. Die steigende Unschärfe zwischen E1 und E2, der imaginiert-verdoppelte und sich wieder halbierende Erzähler ermöglichen eine fesselnde Story (fabula)

Bei Verfilmungen von Tolstojs Erzählung stellt sich die Frage, wie E1 überhaupt auszusehen hat. So ist in dem nicht vollständig erhaltenen Stummfilm von 1914 (Reg. Vladimir R. Gardin) E1 deutlich der Autor, der in Jahre gekommene Lev N. Tolstoj selbst, der seinem Mitreisenden zuhört (und dessen Geschichte später literarisiert). In der sowjetischen Verfilmung von 1987 (Mosfil´m, zwei Serien, Reg. Sof´ja Mil´kina, Michail Švejcer) sieht der bärtige Mitfahrer mit ausgeprägten Wangenknochen, dem Pozdnyšev (Oleg Jankovskij) seine Geschichte erzählt, wiederum Tolstoj im mittleren Alter ähnlich. Die passive, stets bejahende Haltung des Mitfahrers im Text ist in dieser Verfilmung offenbar schwer umsetzbar, da psychologisch nicht überzeugend; hier widerspricht er Pozdnyšev mehrfach und hört aufmerksam, aber ebenso kritisch zu. Der Film nähert sich sorgsam den einzelnen Figuren der Erzählung, humorisiert Pozdnyševs Entsetzen vor dem Geschlechtsakt wie vor Musik, lässt Metakommentare im Hintergrund ertönen. Nach der Aufführung der „Kreutzersonate“ bemerkt etwa einer der Gäste am Tisch: „Именно те люди, которые не знают, что им делать с самим с собой, они всегда прекрасно знают, что им нужно делать с обществом.“ („Ausgerechnet die Leute, die nicht wissen, was sie mit sich selbst anstellen sollen, wissen immer ganz genau, was sie mit der Gesellschaft anstellen müssen.“). Die Gleichsetzung des Autors mit dem Erzähler, durch die Ich-Perspektive besonders verlockend, ist u.a. durch das faktuale Nachwort Tolstojs zu seinem fiktionalen Text bedingt, in dem er die von Pozdnyšev verkündigte Ideologie zu seiner eigenen erklärt. Interessant wäre es, die Künstlichkeit der Konstellation von E1 und E2 zu unterstreichen (z.B. sie als ein und dieselbe Person darzustellen, auf E1 ganz zu verzichten), anstatt sie mit einem lebendigeren E1 oder mit E1=Tolstoj zu nivellieren [151].

Pozdnyševs Frau nimmt sich kein Beispiel an Tolstoj früherer Figur, Nataša Rostova, die das Musizieren aufgibt und sich ganz in ihrem Mann auflöst („Vojna i mir“, „Krieg und Frieden“, 1865-1869) [152]. Sie ist der „Inbegriff der lebendigen, vitalen Mutter, die nicht als ‚Gegnerin‘, d.h. wechselweise als teuflische Verführerin des Mannes oder als Opfer seiner blinden Begierde in Erscheinung tritt und dabei vernichtet wird.“ [153] Mit Nataša wird ein gebannt zuhörendes, untergebenes Gegenüber gezeichnet, das höchst aufmerksam der Rede des Mannes lauscht, ohne etwas aus ihrer „winzigen Werkstätte ihres Verstandes“ hinzufügen zu wollen, sondern „aus allem, was der Mann hervorbringt, das Beste herauszufühlen und in sich zu saugen“ weiß [154]. Ähnlich wie diese ideale Frauenfigur ist E1 „ganz Aufmerksamkeit und Aufnahmebereitschaft“, fängt das „noch nicht einmal ausgesprochene Wort“ auf und erfühlt „den verborgenen Sinn allen Kampfes und aller Arbeit, die Pierres [Pozdnyševs] Seele erfüllt hatten“ [155].

Pozdnyševs Erzählung gewinnt erst dadurch an Brisanz, dass sie von einer Figur rezipiert und wiederum erzählt wird, die dem Wunschbild seiner Ehefrau entspricht, d.h. in die Erzählung nicht eingreift, ihr nicht widerspricht, sondern ihre Überzeugungskraft an der eigenen Person demonstriert.  Tolstojs Erzählung „Krejcerova sonata“ setzt (im Unterschied zu Dostoevskijs „Krotkaja“) auf ein „phantastisches“ Element, ein völlig zufälliges Gegenüber, das aber alle Anforderungen des Erzählers an seine ermordete Frau erfüllt. Die Konstellation der beiden Erzähler hat zudem eine homoerotische Note; der männliche E1 ersetzt den weiblichen Part des Duetts, und die „Dame“ bleibt wie die Ehefrau als ambitionierte, aber dümmliche Figur für das Gespräch ungeeignet. E1 und E2 bringen dafür eine ähnlich gelungene Aufführung wie die der „Kreutzersonate“ der Binnenerzählung zustande ‒ ohne dass sie auf ehebrecherische Motivation herabgesetzt werden kann. Die Binnenerzählung wird um die Rahmenerzählung gestülpt, sodass die Erzählung des E1 die Erzählung des E2 im Miniaturformat wiederholt und von ihr eingeschlossen, instrumentalisiert wird (s. Abbildung).

Ohne den „phantastischen“ E1 wäre Pozdnyševs Monolog (ähnlich wie Tolstojs späteres Nachwort dazu) lediglich eine fragwürdige Programmatik, oder würde in eine kritische Diskussion übergehen, in dem die Widersprüchlichkeit seiner Argumente zum Gegenstand werden und sich zu einem Dostoevskijschen Dialog entwickeln könnte. Im Gegensatz zum Pfandleiher, dessen Monolog ein polyphonisches Stimmengewirr ohne endgültiges Urteil eröffnet, ist Pozdnyšev auf eine externe Stimme, einen neutralen, da bisher unbekannten Richter angewiesen. Die Mitreisenden werden zu zufällig ausgewählten Geschworenen, die den Wagon eilig verlassen und kein Mitgefühl gegenüber dem Angeklagten zeigen. Der Richter jedoch spricht den Angeklagten erneut frei, diesmal nicht aus einem Missverständnis oder Zufall heraus, sondern obwohl ─ weil ─ er die wahren Motive des Angeklagten verstanden hat. Pozdnyšev wird zwar spät, „pozdno“, aber noch rechtzeitig genug Gerechtigkeit zuteil; der ehemalige Arrestant entwickelt sich während der Zugfahrt zu einem Propheten, zu einem geistigen Anführer, der selbst den Richter in seinen Bann ziehen kann.

Beim ersten, nicht-inszenierten Gericht wird Pozdnyšev kurz in eine ähnliche Lage wie seine Frau ihm gegenüber versetzt, als seine Erklärungen des eigentlichen Grundes für den Mord nicht ernst genommen, ihm dafür bereits formulierte und bekannte Motive (Verteidigung der „beleidigten Ehre“) unterstellt werden [156]. Pozdnyševs Frau stirbt an den ihr unterstellten Motiven, der vor Gericht nicht erhörte Pozdnyšev dagegen wird freigesprochen. Während sich Dostoevskijs Pfandleiher endlos im Kreis dreht und vergeblich versucht, seine Theorien mit der anwesenden Leiche seiner Frau in Einklang zu bringen, nimmt Pozdnyšev die ermordete Frau als einen Beweis seiner ausformulierten Ideologie auf und befindet sich bereits auf dem Weg in den idyllischen „Süden“, zu „sich“ („k sebe“) [157], in ein neues und besseres Leben.
 



[1] Jackson, Robert Louis. Tolstoj´s Kreutzer Sonata and Dostoevskij´s Notes from the Underground. In: Reaas, Victor (Hrsg.). American contributions to the International Congress of Slavists, Bd. 2. Columbus/Ohio 1978, S. 281ff.
[2] Ebd. S. 286f.
[3] Vgl. ebd.
[4] Svjatopolk-Mirskij, Dmitrij P.  Istorija russkoj literatury s drevnejšich vremen po 1925 god. Novosibirsk 2005,   S. 528. Das in England geschriebene Buch des 1937 repressierten Autors wurde erst in den 90ern ins Russische übersetzt.
[5] Tolstoj, Lev Nikolaevič. Polnoe sobranie sočinenij, tom 27. Moskva 1936, S. 15.
 Tolstoi, Leo. Die Kreutzersonate. Übersetzt von Raphael Löwenfeld. Köln 2006, S. 17.
[6] Tolstoj 1936, S. 16; Tolstoi 2006, S. 18.
[7] Tolstoj 1936, S. 8; Tolstoi 2006, S. 6.
[8] Tolstoj 1936, S. 7; Tolstoi 2006, S. 5.
[9] Tolstoj 1936, S. 8.
[10] Tolstoi 2006, S. 6.
[11] Tolstoj 1936, S. 13f.
[12] Tolstoi 2006, S. 15.
Die russische Höflichkeitsanrede „Vy“ (2.P.Pl.) korrespondiert mit der Anrede von mehreren Personen („Ihr“).
[13] Tolstoj 1936, S. 12.
[14] Tolstoi 2006, S. 13.
[15] Tolstoj 1936, S. 8; Tolstoi 2006, S. 7.
[16] Tolstoj 1936, S. 7f.
[17] Tolstoi 2006, S. 5f.
[18] M. Zalambani spricht von einer Polyphonie, die die Funktion eines Chors im Prolog erfüllt und die (weiblich-emanzipierten, juristischen, patriarchalen) Stimmen der „Epoche“ trägt, bevor der eigentliche Held mit seinem Monolog auf die Bühne tritt. Vgl. Zalambini, Maria. Institut braka v tvorčestve L.N. Tolstogo: "Semejnoe sčastie", "Anna Karenina", "Krejcerova sonata". Perevod s ital´janskogo K. Landa. Moskva 2017, S. 147f.
[19] Tolstoj 1936, S. 8.
[20] Tolstoj 1936, S. 12; Tolstoi 2006, S. 12.
[21] Tolstoj 1936, S. 8.
[22] Tolstoi 2006, S. 6.
[23] Tolstoj 1936, S. 16; Tolstoi 2006, S. 19.
[24] Tolstoj 1936, S. 10.
[25] Tolstoi 2006, S. 10.
[26] Tolstoj 1936, S. 7.
[27] Tolstoi 2006, S. 5.
[28] Tolstoj 1936, S. 8.
[29] Tolstoi 2006, S. 6.
[30] Tolstoj 1936, S. 12f.
[31] Tolstoi 2006, S. 13f.
[32] Tolstoj 1936, S. 15; Tolstoi 2006, S. 17.
[33] Tolstoj 1936, S. 9; Tolstoi 2006, S.
[34] Tolstoj 1936, S. 23; Tolstoi 2006, S. 31.
[35] Der Erzähler behauptet, den Mut gefunden zu haben, unangenehme Wahrheiten zu verschiedenen Themen auszusprechen; so heißt es etwa über die Flitterwochen:
[…] но теперь не вижу, почему не говорить правду. Даже считаю, что необходимо говорить об этом правду.
[…] aber jetzt kann ich nicht einsehen, warum ich nicht die Wahrheit sagen sollte. Ich glaube sogar, man hat die Pflicht [dass es nötig ist], hierüber die Wahrheit zu sagen.
Tolstoj 1936, S. 28. Tolstoi 2006, S. 40.
[36] Tolstoj 1936, S. 30f.; Tolstoi 2006, S. 43f.
[37] Tolstoj 1936, S. 17f.
[38] Tolstoi 2006, S. 21.
[39] Tolstoj 1936, S. 18f.; Tolstoi 2006, S. 21f.
[40] Tolstoj 1936, S. 19.
[41] Tolstoi 2006, S. 23f.
[42] Tolstoj 1936, S. 19; Tolstoi 2006, S. 23.
[43] Tolstoj 1936, S. 23; Tolstoi 2006, S. 31.
[44] Tolstoj 1936, S. 46; Tolstoi 2006, S. 70.
[45] Tolstoj 1936, S. 19.
[46] Tolstoi 2006, S. 23.
[47] Tolstoj 1936, S. 21.
[48] Tolstoi 2006, S. 27.
[49] Tolstoj 1936, S. 23f.; Tolstoi 2006, S. 31f
[50] Tolstoj 1936, S. 21.
[51] Tolstoi 2006, S. 27.
[52] Tolstoj 1936, S. 21; Tolstoi 2006, S. 27.
[53] Tolstoj 1936, S. 27.
[53] Tolstoi 2006, S. 38.
[55] Tolstoj 1936, S. 31f.
[56] Tolstoi 2006, S. 45.
[57] Das Wort „snošenija“, Pl., in der obigen Übersetzung als „Beziehungen“, ist grob und klar sexuell konnotiert, z.B. „imet´ snošnija“ ─ „Geschlechtsverkehr haben“.
[58] Tolstoj 1936, S. 32; Tolstoi 2006, S. 45.
Was genau sagt sie, wie begründet sie ihre Charakteristiken? ─ Angriffe auf die eigene Person blendet der Ich-Erzähler aus.
[59] Ebd.
[60] Tolstoi 2006, S. 46.
[61] Pozdnyšev verbringt laut eigener Aussage elf Monate in Untersuchungshaft und wird vom Gericht freigesprochen; er scheint also ein Jahr lang nachgedacht zu haben (Tolstoj 1936, S. 49, 77; Tolstoi 2006, S. 75, 122f.).
[62] Tolstoj 1936, S. 51; Tolstoi 2006, S. 78.
[63] Tolstoj 1936, S. 7; Tolstoi 2006, S. 5.
[64] Tolstoj 1936, S. 9.
[65] Tolstoi 2006, S. 8.
[66] Tolstoj 1936, S. 10.
[67] Tolstoi 2006, S. 9.
[68] Tolstoj 1936, S. 10
[69] Tolstoi 2006, S. 9.
[70] Tolstoj 1936, S. 10
[71] Tolstoi 2006, S. 9.
[72] Tolstoj 1936, S. 10.
[73] Tolstoi 2006, S. 10.
[74] Tolstoj 1936, S. 11.
[75] Tolstoi 2006, S. 11.
[76] Tolstoj 1936, S. 18; Tolstoi 2006, S. 21.
Diese Schätzung ist nicht unvernünftig, Geschlechtsreife tritt bei den meisten Jungen und ja sogar Mädchen ein.
[77] Tolstoj 1936, S. 19; Tolstoi 2006, S. 22.
[78] Tolstoj 1936, S. 19; Tolstoi 2006, S.  23.
[79] Tolstoj 1936, S. 24; Tolstoi 2006, S. 33.
Die Kontrastierung dieser beiden Formen von Eheschließung ist mit Skepsis zu betrachten. Bei der traditionellen bäuerlichen Brautschau („smotriny nevesty“) etwa wurde das zurechtgemachte Mädchen dem Freier und seiner Familie vorgeführt und auf Aussehen, handwerkliche Fähigkeiten, körperliche Ausdauer usw. überprüft. Die Initiative ging vom Mann und dessen Verwandten aus. (Vgl. z.B. Šangina, Izabella. Russkaja svad´ba: Istorija i tradicija. Sankt Peterburg 2017, S. 174ff.) Pozdnyšev selbst erwähnt, dass die meisten seiner Bekannten „um des Geldes oder der Verbindungen willen geheiratet haben“, blendet diese Faktoren aber zugunsten rein sexueller Motive aus (Tolstoj 1936, S. 27; Tolstoi 2006, S. 38.).
[80] Tolstoj 1936, S. 26; Tolstoi 2006, S. 36.
[81] Tolstoj 1936, S. 45; Tolstoi 2006, S. 67.
[82] Tolstoj 1936, S. 47; Tolstoi 2006, 71.
[83] Tolstoj 1936, S. 43; Tolstoi 2006, S. 63.
[84] Tolstoj 1936, S. 27, 45.
[85] Tolstoi 2006, S. 38f., 65.
[86] Tolstoj 1936, S. 60.
[87] Tolstoi 2006, S. 93.
[88] Tolstoj 1936, S. 35; Tolstoi 2006, S. 51.
[89] Tolstoj 1936, S. 45.
[90] Tolstoi 2006, S. 66.
[91] Tolstoj 1936, S. 48.
[92] Tolstoi 2006, S. 72f.
[93] Tolstoj 1936, S. 38.
[94] Tolstoi 2006, S. 53.
[95] Tolstoj 1936, S. 38.
[96] Tolstoi 2006, S. 55.
Der Erzähler beginnt bei der eigenen Biografie und kommt über Umwege stets zu Frauen und ihrer problematischen Existenz als solcher zurück; diese sich wiederholende Strategie strapaziert die Geduld des Lesers. Verliert das weibliche Geschlechtsleben nicht an Brisanz, wenn Männer, wie zunächst aufgerufen, lebenslang ihre Jungfräulichkeit bewahren und ihre Frauen unberührt lassen (oder wird es erst dann gefährlich)?
[97]Tolstoj 1936, S. 74; Tolstoi 2006, S. 117.
[98] Holthusen, Johannes. Das Erzählerproblem in Tolstojs „Kreutzersonate“. In: Baer, Joachim; Ingham, Norman (Hrsgg.). Mnemozina. Studia litteraria russica in honorem Vsevolod Setchkarev. München 1974, S. 197.
[99] Tolstoj 1936, S. 48.
[100] Tolstoi 2006, S. 74.
[101] Tolstoj 1936, S. 49; Tolstoi 2006, S. 74.
[102] Tolstoj 1936, S. 60; Tolstoi 2006, S. 94.
[103] Steltner, Ulrich. Tolstojs „Kreutzersonate“. Über Kunst und Sexualität. In: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael (Hrsgg.) Europäisches Ereignis „Kreutzersonate“. Beethoven - Tolstoj - Janáček. Jena 2004, S. 62.
[104] Tolstoj 1936, S. 54; Tolstoi 2006, S. 84.
[105] Tolstoj 1936, S. 48; Tolstoi 2006, S. 73
[106] Tolstoj 1936, S. 60; Tolstoi 2006, S. 95.
[107] Tolstoj 1936, S. 54; Tolstoi 2006, S. 83f.
[108] Tolstoj 1936, S. 56f.; Tolstoi 2006, S. 88.
[109] Der russisch-schwedische Musiker Michail Kazinik (*1951) sieht das „Geheimnis“ von Tolstojs „Kreutzersonate“ in dem Musikstück selbst liegen, das nur von einem „herausragenden“ Pianisten gespielt werden könne. Jahrelang habe sich Pozdnyševs Frau an ihren Mann, an das quälende Familienleben angepasst, und sich wieder ihrem Instrument zugewandt. Pozdnyšev habe seine Frau getötet, weil sie sich als eine professionelle Pianistin herausstellte, der eine Welt zuteil war, die ihrem Mann verschlossen blieb. Obwohl Kaziniks literarische Exkurse sich offensichtlich auf fachfremden Terrain bewegen, scheint es für einen wiederum musikalisch unwissenden Leser möglich, das Spiel der „Kreutzersonate“ als Beweis für die Fähigkeiten von Pozdnyševs Frau zu sehen.  
Radio „Serebrjannyj dožd´“, Sendung „Tajnye znaki kul´tury“, 16.1.2011: http://www.kazinik.ru/documents/silver.html, 15.8.2018, 12:27.
[110] Tolstoj 1936, S. 53; Tolstoi 2006, S. 82.
[111] Tolstoj 1936, S. 47f.; Tolstoi 70f.
[112] Tolstoj 1936, S. 48; Tolstoi 2006, S. 73.
[113] Tolstoj 1936, S. 47; Tolstoi 2006, S. 71.
Hansen-Löve erklärt die Verschränkung von „Frau“ und „Pferd“ bei Lermontov: „[T]ertium comparationis ist der Raub, d.h. der Triumph des Besitztriebes des Mannes. […] Die erotischen Konnotationen von Pferd und Frau bzw. reiten und Akt (samt Körpersymbolik) sind nicht zu überhören“.
(Hansen-Löve, Aage A. Pečorin als Frau und Pferd und Anderes zu Lermontovs Geroj našego vremeni. 2. Teil. In: Russian Literature, Volume 33/4.  Amsterdam 1993, S. 433f.)
Hansen-Löve verweist zudem darauf, dass Freud das Es mit einem Pferd vergleicht, das vom Reiter, dem Ich, gezügelt werden muss:
„Die funktionelle Wichtigkeit des Ichs kommt darin zum Ausdruck, daß ihm normalerweise die Herrschaft über die Zugänge zur Motilität eingeräumt ist. Es gleicht so im Verhältnis zum Es zum Reiter, der die überlegene Kraft des Pferdes zügeln soll, mit dem Unterschied, daß der Reiter dies mit eigenen Kräften versucht, das Ich mit geborgten. Dieses Gleichnis trägt ein Stück weiter. Wie dem Reiter, will er sich nicht vom Pferd trennen, oft nichts anderes übrigbleibt, als es dahin zu führen, wohin es gehen will, so pflegt auch das Ich den Willen des Es in Handlung umzusetzen, als ob es der eigene wäre.“
(Freud, Sigmund. das ich und das Es. In: Studienausgabe, Band 3. Frankfurt am Main 1975, S. 294.)
In einer früheren Erzählung Tolstojs, „Cholstomer“ (übers. als „Der Leinwandmesser“), durchlebt ein Hengst nach seiner Kastration eine wunderbare Veränderung, beginnt über die menschliche Ungerechtigkeit, über Eigentumsverhältnisse, und über die Unbeständigkeit mütterlicher wie weiblicher Liebe nachzudenken. (Cholstomer wird schon als Fohlen von seiner Mutter verraten, die ihm ihre Aufmerksamkeit entzieht, um sich mit einem Hengst zusammenführen zu lassen.) ─ Pozdnyšev geht weiter, indem er freiwillige sexuelle Enthaltsamkeit propagiert, seine Reflexionen in gesellschaftliche Forderungen übergehen und seinen Überzeugungen entsprechend handeln kann. Während der kastrierte und philosophierende Hengst eine höhere Bewusstseinsstufe als ein triebgesteuerter Mensch erreicht, steht Pozdnyšev in der Fortsetzung dieser evolutionären Kette.
(Tolstoj, Lev Nikolaevič. Polnoe sobranie sočinenij, tom 26. Moskva 1936.)
[114] Tolstoj 1936, S. 62.
Es ist schwierig zu prüfen, ob das Verb „končat´“ Ende des 19. Jahrhunderts im explizit sexuellen Sinn verwendet wurde; im heutigen Sprachgebrauch überwiegt diese euphemistische Semantik, sodass es in anderen Kontexten vermieden oder durch Synonyme wie „zakončit´“ ersetzt wird.    
[115] Tolstoi 2006, S. 97.
[116] Tolstoj 1936, S. 61; Tolstoi 2006, S. 96
[117] Steltner 2004, S. 59.
[118] Tolstoj 1936, S. 62.
[119] Tolstoi 2006, S. 97.
[120] Dorothy Green sieht die „Kreutzersonate“ als mögliche Auflösung des von Pozdnyšev aufgestellten Gegensatzes ‚Sinnliches vs. Geistiges‘, „[they] might perhaps come to a composition, instead of each striving to eliminate the other.“
Green, Dorothy. „The Kreutzer Sonata“: Tolstoy and Beethoven. In: Christesen, Nina; Hotimsky, Constantine (Hrsgg.). Melbourne Slavonic Studies 1/1967. Melbourne 1967, S. 22.
Die Aufhebung dieses Gegensatzes würde den Tod von Pozdnyševs Frau unnötig machen; allerdings ist in Tolstojs Text die personelle Besetzung der „Kreutzersonate“ von Brisanz.
[121] Steltner 2004, S. 59.
[122] Tolstoj 1936, S. 61; Tolstoi 2006, S. 96.
[123] Tolstoj 1936, S. 68; Tolstoi 2006, S. 106.
Zur „Musikalität“ von Tolstojs Text selbst, dessen Kapitel die Struktur von Beethovens Sonate imitieren, s. Green 1967.
[124] Tolstoj 1936, S. 73; Tolstoi 2006, S. 115.
[125] Tolstoj 1936, S. 73.
[126] Tolstoi 2006, S. 116.
[127] Tolstoj 1936, S. 68.
[128] Tolstoi 2006, S. 107.
[129] Tolstoj 1936, S. 45; Tolstoi 2006, S. 67.
[130] Die Unentbehrlichkeit bzw. die Unmöglichkeit einer absoluten Wahrheit macht einen prinzipiellen Unterschied zwischen den Texten Tolstojs und Dostoevskijs aus.
[131] Tolstoj 1936, S. 64.
[132] Tolstoi 2006, S. 100.
[133] Tolstoj 1936, S. 84f.; Tolstoi 2006, S. 50f.
[134] Tolstoj 1936, S. 17.
[135] Tolstoi 2006, S. 20.
[136] Tolstoj 1936, S. 20.
[137] Tolstoi 2006, S. 26.
[138] Tolstoj 1936, S. 65.
[139] Tolstoi 2006, S. 102.
[140] Tolstoj 1936, S. 7; Tolstoi 2006, S. 5.
[141] Tolstoj 1936, S. 20; Tolstoi 2006, S. 26.
Das Teetrinken ist hier wie ein gemeinsamer Drogenkonsum beschrieben, der bei beiden Gesprächspartnern zunehmend erregende Wirkung zeigt. Dieser Tee erinnert an „čifir“, einem aus konzentrierten schwarzen Tee hergestellten, psychostimulierenden Getränk, das in Haftanstalten ritualisiert in Gemeinschaft, zu Gesprächen getrunken wird.
[142] Tolstoj 1936, S. 35; Tolstoi 2006, S. 51.
[143] Tolstoj 1936, S. 46; Tolstoi 2006, S. 68.
[144] Tolstoj 1936, S. 78.
[145] Tolstoi 2006, S. 124.
[146] Tolstoj 1936, S. 76f.; Tolstoi 2006, S. 121f.
[147] Tolstoj 1936, S. 7; Tolstoi 2006, S. 5.
[148] Steltner 2004, S. 54.
[149] Tolstoj 1936, S. 47f.
[150] Tolstoi 2006, S. 72f.
[151] Zu den erzähltechnischen Schwierigkeiten, die Theorien Pozdnyševs mit der Lehre von Tolstoj zu verbinden (das Sinnvolle an dieser Aufgabe vorausgesetzt), s. z. B. Holthusen 1974.
[152] P´jer Bezuchov macht in seiner ersten, kurzen und unglücklichen Ehe eine ähnliche Episode wie Pozdnyšev durch, als er in Rage gerät und ein Marmorbrett nach seiner Frau wirft (Tolstoj 1938, tom 10, S. 32. Tolstoi, Leo N. Krieg und Frieden. Übersetzt von Werner Bergengruen. 1. Band. München 1970, S. 420.). Er heiratet diese erste Frau, Ėlen, weil er von ihrem Kleid, ihrem Körper verführt wird. Der Psychoanalytiker Daniel Rancour-Laferriere bezeichnet in seiner „Psychobiografie“ von P´jer Bezuchov seine Objektwahl, Ėlen, als ein „Selbstobjekt“ („samoob'ekt“), eine idealisierte Mutterfigur, mit der er sich in narzisstischem Vergnügen identifizieren will. Ähnlich wie Pozdnyšev setzt sich P´jer mit seiner Frau am Anfang ihrer Beziehung gleich, glaubt z.B. plötzlich, genauso schön wie sie zu sein. Das anfängliche Verzücken weicht der Aggression, als P´jer die Gleichgültigkeit seiner untreuen Frau ihm gegenüber feststellt und einen „furchtbaren Schlag“ auf sein „narzisstisches Selbst“ erlebt (Vgl. Rankur-Lafer´er, Deniėl´ [Rancour-Laferriere, Daniel]. Russkaja literatura i psichoanaliz. Moskva 2004, S. 343ff.). Ėlen gebärt keine Kinder und stirbt nach ihrer Trennung (möglicherweise an den Folgen einer Abtreibung oder einer Geschlechtskrankheit). In seiner zweiten Ehe zeigt P´jer keine Anzeichen, die hingebungsvolle und vielgebärende Nataša ermorden zu wollen, die wiederum die Funktion seiner Mutter und der Mutter seiner Kinder übernimmt und sich nicht davor schützen kann, zu seinem „idealen Spiegel“ zu degradieren (S. Rankur-Lafer´er 2004, S. 502ff.).
Zum „Familienglück“ („semejnoe sčastie“) in den Texten Tolstojs (demonstriert etwa an der Ich-Erzählerin Maša und ihrem älteren, weisen Mann in gleichnamiger Erzählung, Levin und Kitti in „Anna Karenina“, P´jer und Nataša in „Vojna i mir“) im sozialgeschichtlichen Kontext s. die ausführliche Arbeit von Zalambini 2017.
[153] Nohejl, Regine. Dostoevskij und/oder Tolstoj? ─ Ähnlichkeiten und Differenzen aus der Genderperspektive. In: Goes, Gudrun (Hrsg.). Jahrbuch der Deutschen Dostojewskij-Gesellschaft 22/2015. Leipzig 2016, S. 77.
[154] Tolstoj 1940, S. 234f.; Tolstoi 1970, 2. Band, S. 1476.
[155] Ebd.
[156] Tolstoj 1936, S. 49; Tolstoi 2006, S. 75.
[157] Еду к себе теперь на юг. У меня там домик и садик.
Ich reise jetzt nach Hause, nach dem Süden. Ich habe dort ein Häuschen und ein Gärtchen.
Tolstoj 1936, S. 40; Tolstoi 2006, S. 59.
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