Slata Roschal: Findet die Frau - Teil 1: "Wer ich war und wer sie war"
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Findet die Frau
Ein zweiteiliger Auszug aus dem Dissertationsprojekt von Slata Roschal zu dem Typus des Untergrundmenschen (seit Dostojewskis „Aufzeichnungen aus dem Untergrund“, 1864) in russischen Texten der 2.Hälfte des 19. Jahrhunderts, wobei es in unserem Auszug auch um die narrative Erschaffung des Anderen geht: der Frau.
Slata Roschal
Wer ich war und wer sie war
Wer ist die „Sanfte“ („Krotkaja“), die titelgebende Figur von Dostoevskijs Erzählung?
Wir bekommen die „Sanfte“ zunächst als aufgebahrte Leiche, dann aus der rückblickenden Perspektive des Ich-Erzählers mit; in dem Moment, als sie vom Ich-Erzähler bemerkt wird, beginnt auch ihre Biographie:
[…] и я, конечно, не различал ее от других: приходит как все, ну и пречее. А потом стал различать. Была она такая тоненькая, белокуренькая, средневысокого роста [..]. [1][...] natürlich konnte ich sie von den anderen nicht erst unterscheiden: sie kam wie alle anderen, nun und so weiter. Einige Zeit darauf hatte ich sie mir freilich bereits gemerkt. Sie war schmal, mit blonden Haaren und von mittelhohem Wuchs [...]. [2]
Der Ich-Erzähler, der Pfandleiher, beginnt die „Sanfte“ von der übrigen Kundschaft herauszuheben, sich für sie zu interessieren. Diese Entwicklung macht er an drei seiner „besonderen“ Gedanken fest. Allerdings sind die ersten beiden „Gedanken“ chronologisch vertauscht; zur Fabel umgestellt nimmt der Pfandleiher zunächst („odnaždy“, „einst“) ein für ihn wertloses Pfandstück von der „Sanften“ an, danach lehnt er ein anderes Pfandstück ab:
Но она вдруг позволила себе принести остатки (то есть буквально) старой куцавейки, ─ м я не удержался и вдруг сказал ей что-то, вроде как бы остроты. Батюшки, как вспыхнула! Глаза у ней голубые, большие, задумчивые, но ─ как загорелись! Но и слова не выронила, взяла свои „остатки“ и ─ вышла. Тут-то я заметил ее в первый раз особенно [3] и подумал что-то о ней в этом роде, то есть именно что-то в особенном роде. Да; помню еще впечатление, то есть, если хотите, самое главное впечатление, синтез всего: именно что ужасно молода, так молода, что точно четырнадцать лет. А меж тем ей тогда уж было без трех месяцев шестнадцать. А впрочем, я не то хотел сказать, вовсе не в том был синтез. [4]
Sie erlaubte sich nämlich eines Tages, mir die Überreste (wahrhaftig die Überreste) einer alten Jacke aus Hasenpelz zu bringen ─ da konnte ich es nicht verbeißen und sagte ihr plötzlich etwas, das wie ein Witz klang. Mein Gott, wie sie rot wurde! Ihre Augen, die blau, groß und versonnen waren ─ wie blitzten sie plötzlich auf! Allein sie sagte kein Wort, sie nahm ihre „Überreste“ ─ und ging. Bei dieser Gelegenheit fiel sie mir zum ersten Mal besonders auf, und ich mußte zum ersten Male an sie auf eine gewisse Art denken, das heißt nämlich auf besondere Art. Ja: ich kann mich auch noch an einen weiteren Eindruck erinnern, das heißt, wenn Sie so wollen, an den Haupteindruck, an die Synthese des Ganzen; und zwar, daß sie noch furchtbar jung sei, so jung, daß man hätte glauben können, sie wäre erst vierzehn Jahre alt. Und dabei war sie doch damals nur drei Monate weniger als sechzehn Jahre alt. Übrigens wollte ich gar nicht das sagen, und die Synthese lag keineswegs hierin. [5]
Er begründet diese Entscheidung mit der Wertlosigkeit der alten Jacke (es findet eine Steigerung von wertlos zu wertloser statt), es geht aber nicht um den materiellen Wert des jeweiligen Gegenstandes und die Grenze seinerseits, die eine freundliche Ausnahme (Gemme) von geschäftsschädigendem Verhalten (alte Jacke) trennt. Vielmehr ist es der Anfang einer durchdachten Erziehung, ein Spiel mit der Kundin, dem der dritte Gedanke folgt:
А когда она уже вышла, вдруг спросил себя: так неужели же это торжество над ней стоит двух рублей? Хе-хе-хе! Помню, что задал именно этот вопрос два раза: „Стоит ли? стоит ли?“ И, смеясь, разрешил его про себя в утвердительном смысле. Очень уж я тогда развеселился. Но это было не дурное чувство: я с умыслом, с намерением; я ее испытать хотел, потому что у меня вдруг забродили некоторые на ее счет мысли. Эта была третья особенная моя мысль об ней. [6]
Als sie sich bereits zum Gehen wandte, mußte ich mich allerdings plötzlich fragen: „War dieser Triumph über sie wirklich die zwei Rubel wert? Hahaha!“ Ich kann mich noch gut erinnern, daß ich mir diese Frage zweimal vorlegte: „War er es wert? War er es wirklich wert?“ Lachend entschied ich schließlich die Frage im bejahenden Sinne. Es machte mir damals großen Spaß. Allein, es war kein schlechtes Gefühl: ich tat es ja mit Überlegung und Absicht; ich wollte sie nur auf die Probe stellen, denn mir waren plötzlich gewisse Gedanken hinsichtlich ihrer Person durch den Kopf gegangen. Dies war übrigens mein dritter besonderer Gedanke über sie. [7]
Die für die Kundin durchdachte „Probe“ besteht also aus drei Schritten:
1. Der Pfandleiher nimmt von der „Sanften“ kommentarlos einen Schmuckstein (Gemme) als Pfand an, obwohl er normalerweise nur Gold und Silber akzeptiert. Es wird eine stillschweigende Beziehung aufgebaut, die auf Hilfsbereitschaft oder Sympathie beruhen könnte. Gleichzeitig bleibt unklar, ob die „Sanfte“ von den Regeln des Pfandleihers weiß und seine Geste als eine Ausnahme schätzen kann.
2. Die „Sanfte“ kommt mit einer alten Jacke wieder, der Pfandleiher weist sie mit einer spitzen Bemerkung ab. Die „Sanfte“ zeigt sich aufgeregt, verlässt aber wortlos den Laden. Sie bietet die Jacke vergeblich zwei anderen Pfandleihern an. Ihre Aufregung wertet der Pfandleiher als „Revolte“ oder „Aufstand“ („bunt“).
3. Am nächsten Tag kehrt die „Sanfte“ zum Erzähler zurück, nachdem sie erfolglos in einem anderen Kontor gewesen ist. Er gibt ihr zwei Rubel für die für ihn wertlose Zigarrenspitze und erklärt, dass er es nur für sie mache und sein Konkurrent einen solchen Gegenstand nicht annehmen würde. Sie zeigt sich wieder aufgeregt, nimmt das Geld aber an.
Der Pfandleiher spekuliert auf die finanzielle Abhängigkeit der „Sanften“, indem er diese überhaupt zustande kommen lässt und wertlose Gegenstände als Pfand annimmt. Die „Sanfte“ stellt schnell fest, dass es nur ein Kontor gibt, in dem sie ihr bescheidenes Eigentum hinterlegen kann, und nimmt ihre Abhängigkeit vom Pfandleiher wortlos hin. Ähnlich könnte etwa ein Wirt einen Alkoholabhängigen an sich binden, indem er ihm kostenlos Spiritus eingießt, der Kunde wird wiederkommen. Die „Sanfte“ braucht Geld, um Zeitungsinserate zu bezahlen, bevor sie vom Nachbarn, einem alten Kaufmann, geheiratet wird. „Nur für Sie“ („tol´ko dlja vas“) impliziert, dass die „Sanfte“ auf die freiwillige Ausnahme des Pfandleihers angewiesen ist, ihre verpfändeten Gegenstände haben keinen objektiven Wert; auch erträgt sie den Rat, ihre Stellenanzeige umzuformulieren, die sexuelle Komponente der Arbeit als Gouvernante zu verstärken [8]. Der Pfandleiher braucht keine Konkurrenz mehr zu fürchten, die Kundin geht nicht verloren, denn „Zigarrenspitzen würde ihr keiner abnehmen“ [9].
Der Frage, wer die „Sanfte“ denn sei, geht die Erkenntnis des Ich-Erzählers vorweg, warum sie von ihm bemerkt und ausgewählt wird ─ die „Sanfte“ ist sehr jung, „furchtbar“ jung. Die nachträgliche Relativierung dieser gedanklichen „Synthese“ („Übrigens wollte ich gar nicht das sagen…“) unterstreicht nur ihre Bedeutung. Es gefällt ihm, dass die „Sanfte“ auf seine Provokationen hin schweigt, dass sie aufgebracht, aber wortlos seinen Laden verlässt [10] (am Ende verlässt sie den Laden durch das Fenster). Der Pfandleiher weicht von dem sich selbst aufgestellten professionellen Verhalten ab, sein Bewertungssystem von Gegenständen irritiert (eine unnütze wertlose Gemme, eine absolut wertlose Jacke, eine nicht schlechte, aber trotzdem wertlose Zigarrenspitze; einmal will der Pfandleiher nur Gold und Silber, dann nur Gold annehmen). Das Vergnügen, die „Sanfte“ auf die Wohltätigkeit der Auszahlung hinzuweisen, wird auch in Rubel gemessen. Dabei ist es nur das Vergnügen, die „Sanfte“ weiter schweigen zu sehen.
Die Proben, die sich der Pfandleiher ausdenkt („ja ee ispytat´ hotel“), sind verschiedene Situationen, Provokationen, die seine junge Kundin schweigend aushalten soll. Er scherzt über ihr Pfand ─ sie „flammt auf“ („vspychnula“), aber schweigt [11], er spielt auf ihre besondere Beziehung an ─ sie „flammt auf“ („A kak vspychnula!“), aber schweigt [12]. Dann findet der erste Dialog statt, der Redeanteil der Kundin ist gering und nicht besonders aussagekräftig, dafür die Beschreibung ihrer Mimik, Gestik, vor allem aber ihrer Gedanken:
─ Вы мстите обществу? Да? ─ перебила она меня вдруг с довольно едкой усмешкой, в которой было, впрочем, много невинного (то есть общего, потому что меня она решительно тогда от других не отличала, так что почти безобидно сказала). […]Она быстро и с большим любопытством, в котором, впрочем, было много детского, посмотрела на меня: […]Ей хотелось сказать: я не ожидала, что вы человек образованный, но она не сказала, зато я знал, что она это подумала; ужасно я угодил ей. [13]
─ „Sie nehmen also Rache an der Gesellschaft? Wie?“ unterbrach sie mich plötzlich mit ziemlich beißendem Spott, in dem übrigens dennoch viel Unschuldiges lag, das heißt nur so ganz im allgemeinen [sic!], denn mich unterschied sie damals keineswegs von den anderen Menschen, somit konnte also auch nichts eigentlich Kränkendes in ihren Worten liegen. […]Hastig und mit großer Neugierde, in der übrigens ebenfalls viel Kindliches war, blickte sie mich an. […]Sie hatte mir eigentlich sagen wollen: ich hätte nicht erwartet, daß Sie so gebildet seien ─ sie sagte es freilich nicht, aber ich wußte, daß sie es gedacht hatte; ich hatte einen ausgezeichneten Eindruck auf sie gemacht. [14]
Der Pfandleiher weiß hier, dass die „Sanfte“ ihn garantiert nicht von anderen Menschen unterscheide, ihn nicht als einen konkreten Gesprächspartner wahrnehme [15], dass ihre Neugierde kindlicher Natur sei, dass er schließlich einen positiven Eindruck bei ihr hinterlassen habe. Der letzte Satz demonstriert das Prinzip der seltenen Dialoge, die sich in der Rede des Ich-Erzählers finden, das Unausgesprochene der „Sanften“ wird vom Pfandleiher samt ihrer Motivation erfasst und anstelle ihrer ausgesprochen. Auch wenn die „Sanfte“ den Pfandleiher mit einer bissigen, ironisierten Bemerkung unterbricht, das Wort an sich reißt, ist ihre Aggression nicht ernst zu nehmen, schließlich sei sie ─ sanft:
Тут-то я и догадался, что она добра и кротка. Добрые и кроткие недолго сопротивляются и хоть вовсе не очень открываются, но от разговора увернуться никак не умеют: отвечают скупо, но отвечают, и чем дальше, тем больше, только сами не уставайте, если вам надо. [16]Bei dieser Gelegenheit machte ich die Bemerkung, daß sie gut und sanft sei. Die Guten und Sanften nämlich können sich nie lange widersetzen und werden zwar nicht gerade sehr offenherzig, wissen aber nie, wie sie ein Gespräch vermeiden sollen: freilich antworten sie wenig, allein sie antworten, und zwar je länger, desto mehr, man darf dabei nur nicht müde werden, wenn man es nötig hat.[17]
Entgegen dieser Definition ─ im Satz darauf ─ gibt die „Sanfte“ aber wenig von sich preis:
Разумеется, тогда мне сама ничего не объяснила. Это потом уже про „Голос“ и про всё я узнал. [18]Es versteht sich von selbst, daß sie selber mir damals keinerlei Erklärungen gab. Das vom „Golos“ und das andere erfuhr ich erst danach.[19]
Die junge Frau geht als „Krotkaja“, die „Sanfte“, in die Erzählung ein und bleibt es auch als Tote, das Begriffsfeld des Sanften (Demütigen, Bescheidenen, Geduldigen, Milden, Gehorsamen) wird zum Ersatz ihres nicht erwähnten Namens [20].
Ihr non- und paraverbales Verhalten steht jedoch im Widerspruch zu der ihr zugeschriebenen Sanftheit. Sie reagiert oftmals gereizt, bricht die vom Pfandleiher aufgestellten Regeln, verlässt alleine das Haus, lacht ihm ins Gesicht, streitet, geht mit einem fremden Mann aus, zieht eine „immer dreistere Miene“ („ėto krotkoe lico stanovilos´ vsë derzče i derzče“) [21]. In ihrer Wut ist sie „wie ein Tier“, „ein Tier in einem Anfall von Tobsucht“ („ėto byl zver´, ėto byl pripadok, ėto byl zver´ v pripadke“) [22]. Selbst wenn die Frau konsequent Aggression zur Schau stellt, spricht der Pfandleiher weiterhin von deren Sanftheit, die sie trotz allem charakterisieren, ja sogar der Grund für das ausschweifende Verhalten sein soll:
Мне вдруг, смотря на нее, влетела тогда в голову идея, что весь этот последний месяц, или, лучше, две последнии перед сим недели, она была совсем не в своем характере, можно даже сказать ─ в обратном характере: являлось существо буйное, нападающее, не могу сказать бесстыдное, но беспорядочное, и само ищущее смятения. Напрашивающееся на смятение. Кротость, однако же, мешала. Когда этакая забуйствует, то хотя бы и перескочила меру, а всё видно, что она сама себя только ломит, сама себя подгоняет и что с целомудрием и стыдом своим ей самой первой справиться невозможно. Оттого-то этакие и выскакивают порой слишком уж не в мерку, так что не веришь собственному наблюдающему уму. [23]
Ich sah sie an, und da kam mir plötzlich der Gedanke, daß sie eigentlich den ganzen letzten Monat, oder vielmehr die zwei letzten Wochen, gar nicht ihren eigentlichen Charakter, sondern, man kann wohl sagen, einen völlig entgegengesetzten Charakter bekundet hätte: sie war ein rasendes, angriffslustiges Wesen geworden, das zwar nicht gerade schamlos war, aber dafür unordentlich, und das den Unfrieden wollte. Und Unfrieden sogar heraufbeschwor. Freilich war ihr ihre eigene Sanftmut dabei im Wege. Wenn eine solche toll wird, merkt man trotzdem, wenn sie auch jedes Maß überschreitet, daß sie sich nur selber aufstachelt, sich selber in Hitze redet, und daß sie dennoch weder mit ihrer Keuschheit noch mit ihrer Scham fertig werden kann. Darum geschieht es auch, daß solche zuweilen so sehr über die Schnur hauen, daß man seinem eigenen kontrollierenden Verstande nicht mehr glauben will. [24]
Der Pfandleiher ist bereit, sogar an dem eigenen Verstand (der das Nichtsanfte der Frau fixiert) zu zweifeln, um die „Sanfte“ als „sanft“ gelten zu lassen. Was auch immer die junge Frau macht, selbst wenn sie ihrem Mann einen Revolver an die Schläfe drückt, ändert sich ihr Epitheton nicht. Ihre Sanftheit ist zudem kein besonderes Charakteristikum, sie ist ein Vertreter des Kollektivs „sanfter“ Menschen und trägt ihre typischen Züge. Als der Pfandleiher seine Frau bei einem verabredeten, aber missglückten Rendezvous zwischen ihr und Efimovič, seinem Feind und ehemaligen Kameraden, belauscht, bezeichnet er sie gar begeistert als „edelste und erhabenste Frau“ („ženščinoj blagorodnejšej i vozvyšennoj“), „die Sündlose und Reine, die noch an Ideale glaubte“ („bezgrešnuju i čistuju, imejuščuju ideal“) [25] ‒ eine skurrile Szene.
Allmählich erfahren wir Details über die Lebensumstände, Familie und Charakter der „Sanften“ ‒ alles in der Reihenfolge, in der diese Informationen den Ich-Erzähler interessieren und er Auskünfte über die junge Frau besorgt:
Когда она вышла, я разом порешил. В тот же день я пошел на последние поиски и узнал об ней всю остальную, уже текущую, подноготную; прежнюю подноготную я знал уже всю от Лукерьи, которая тогда служила у них и которую я уже несколько дней тому подкупил. [26]Als sie fort war, entschloß ich mich sogleich. Noch am selben Tage begab ich mich auf meinen abschließenden Erkundigungsgang und erfuhr die letzten, die sozusagen laufenden Details über sie; die vorigen Details hatte ich von Lukerja, die damals Dienstmädchen bei ihnen war und die ich schon einige Tage zuvor bestochen hatte, erfahren. [27]
Es schließt sich die Schilderung der Lebensumstände der „Sanften“ an. Diese Reihenfolge ist erzähltechnisch nicht selbstverständlich, da der Ich-Erzähler das Wissen über die „Sanfte“ im Augenblick des rückwärtsgewandten Erzählens schon besitzt und der Leser die „Sanfte“ nicht besser als der Ich-Erzähler damals kennen darf.
Das Substantiv „podnogotnaja“ im obigen Zitat bezeichnet geheime, verheimlichte Informationen; das Wort geht auf eine alte Foltermethode zurück, bei der man Nadeln oder sonstige spitze Gegenstände unter die Fingernägel einführte („podnogti“ ─ „unter die Fingernägel“) [28]. Auch wenn das Wort an dieser Stelle eine ironische, übertriebene Färbung hat (die Lebensumstände des Mädchens sind leicht herauszufinden, durch ihre Stellengesuche zum Teil offensichtlich), bleibt ein Beigeschmack zurück ‒ anstatt die „Sanfte“ selbst von sich erzählen zu lassen, kommt der Pfandleiher auf Umwegen zu Informationen zu ihrer Person, indem er die Bedienstete ihrer Tanten besticht. Später verfährt der Pfandleiher auf die gleiche Weise, um herauszufinden, wohin sich seine Frau allein aus der Wohnung begibt ‒ er nennt genaue Summen, die er (diesmal den Tanten) für die Informationen ausgeben muss [29]. Das Wissen, das der Pfandleiher über seine Frau besitzt, stammt nicht von ihr, sondern wird von anderen gekauft. Außer den groben biografischen Angaben (Tod der Eltern, Dienstrang des Vaters, Arbeit bei den Tanten, ein bestandenes Examen, Heiratsantrag des Kaufmanns) findet sich kaum etwas, das die „Sanfte“ individuell kennzeichnet, vielmehr fungiert sie aus der Perspektive des Pfandleihers als Vertreterin der „Sanften“, der „Jugend“ und der „Frauen“.
Die naive, lebensfremde, aber vielversprechende Jugend, und zwar die ,gute‘ oder ,ordentliche‘ Art von Jugend wird von der „Sanften“ vertreten (wie sind die anderen Arten beschaffen, die den Erwartungen des Pfandleihers widersprechen?):
[...] И еще хочу прибавить, что когда эта молодежь, эта милая молодежь, захочет сказать что-нибудь такое умное и проникнутое, то вдруг слишком искренне и наивно покажет лицем, что „вот, дескать, я говорю тебе теперь умное и проникнутое“,─ и не то чтоб из тщеславия, как наш брат, а так и видишь, что она сама ужасно ценит всë это, и верует, и уважает, и думает, что и вы всë это точно так же, как она, уважаете. О искренность! Вот тем-то и побеждают. А в ней как было прелестно! [30]
Und ich will noch hinzufügen, daß, wenn diese Jugend, diese liebe Jugend etwas Verständiges und Durchdrungenes sagen will, daß sie dann plötzlich allzu aufrichtig und naiv und ihrem Gesicht lesen läßt: „schau mal, wie verständig und durchgedrungen ich jetzt zu dir spreche“ ─ und zwar nicht etwa aus Eitelkeit, wie zum Beispiel unsereiner, sondern man sieht sofort, daß sie selber all das unendlich schätzt, daran glaubt und es respektiert, und daß sie davon überzeugt ist, daß auch die anderen es genauso, wie sie es tut, respektieren. O, Aufrichtigkeit! mit ihr erringt sie ihre Siege. Es war besonders bezaubernd, dies bei ihr wahrzunehmen! [31]
[…] молодежь презирает, например, деньги ─ я тотчас Видете ли? молодежь великодуша, то есть хорошая молодежь, великодушна и порывиста, но мало терпимости, чуть что не так ─ и презрение. А я хотел широкости, я хотел привить широкость прямо к сердцу, привить к сердечному взгляду, не так ли? [32]
[...] da verachtet die Jugend zum Beispiel das Geld ‒ somit legte ich denn sogleich das ganze Schwergewicht auf das Geld; ich bestand immer mehr auf dem Gelde. [...] Schauen Sie einmal, die Jugend ist großmütig, ich meine die ordentliche Jugend, sie ist großmütig und leidenschaftlich, aber es ist wenig Duldsamkeit in ihr, kaum geht ihr etwas gegen den Strich ‒ da hat sie alsbald nur noch Verachtung dafür. Ich aber wollte Großzügigkeit, ich wollte ihr diese Großzügigkeit direkt ins Herz einimpfen, sie sozusagen ihrer Herzensanschauung einimpfen, verstehen Sie? [33]
Das Verb „privit´“ kann sowohl als „beibringen“ als auch als „einimpfen“ oder „veredeln“ übersetzt werden. In der obigen Übersetzung sieht sich der Pfandleiher in der Funktion eines fachkundigen Arztes, der dem Herzen seiner jungen Patientin Stoffe einführt, die dort bisher gefehlt haben und überlebenswichtig sein könnten; dieser Vorgang ist unumkehrbar, die einmal oder in mehreren Dosen zugeführte „Großzügigkeit“ kommt mitten im Herzen an, wird automatisch als Teil des eigenen Ichs, der „Herzensanschauung“ übernommen. „Privit´ širokost´ k serdcu“, die Präposition spricht eher für die Übersetzung „veredeln“ im Sinne einer gärtnerischen Tätigkeit, die verholzte Pflanze wird mithilfe eines anderen Pflanzenteils veredelt, um höhere Ernte, den Erhalt einer Sorte etc. zu erzielen. Die Erziehung der „Sanften“ durch ihren Mann soll entweder der Steigerung ihres Wertes als Stammpflanze (die neuen Eigenschaften kommen ihr nur zugute), oder dem Erhalt des versetzten Pflanzenteils (als ideelles Erbe) dienen. Das Zusammenleben mit der „Sanften“ trägt einen pädagogischen und gleichzeitig kreativen, schöpferischen Charakter. Die eingegangene Ehe bekommt ein Ziel von musterhafter gesellschaftlicher Bedeutung, als Anklänge eines Mammutprojekts, der Erziehung der „Jugend“, indem ihre natürlichen wertvollen Eigenschaften (Ehrlichkeit, Großmütigkeit) durch die Lebenseinsicht älterer Generation ergänzt werden soll. Der Pfandleiher versucht, den anfänglichen, geschätzten Wert einer Sache als Entwicklungspotential zu betrachten, einen Wert heranzuzüchten ─ eine interessante Perspektive, die über das System von Schätzung, Abschlag, Versteigerung hinausgeht, doch bleibt die „Sanfte“ Objekt des Experimentes. Die „Sanfte“ soll erzogen werden, um ihren Mann verstehen zu können; sie soll erzogen werden, damit ihr Mann sich verstanden sieht.
Die „Sanfte“ ist gerade alt genug, um sie zu heiraten, aber noch zu jung, um mit ihr zu sprechen:
Шестнадцать лет-то, первая-то молодость, ─ да что могла она понять из моих оправданий, из моих страданий? Тут прямолинейность, незнание жизни, юные дешевые убеждения, слепота куриная „прекрасных сердец“, а главное тут ─ касса ссуд и ─ баста[…]! [34]Denn was hätte sie von dem allem verstehen können? Sechzehn Jahre, die früheste Jugend ─ was hätte sie von meinen Rechtfertigungen, was von meinen Leiden verstehen können? In diesem Alter scheint es nur Gradlinigkeit zu geben, Unkenntnis des Lebens, billige jugendliche Überzeugungen, die Hühnerblindheit der „edlen Herzen“, und, was die Hauptsache war ─ da war ja mein Leihkontor, und also basta […]! [35]
Der Pfandleiher erweist sich als theoretischer Kenner der weiblichen Psyche, er weiß, was er von Frauen im Allgemeinen und dementsprechend auch von seiner Frau erwarten kann; so werde eine Frau etwa von der Reinlichkeit ihres Mannes verführt [36], von seinen sonderbaren Seiten angezogen [37] und könne es nicht anders, als sich ihrem Mann völlig zu unterwerfen [38]. Der Pfandleiher weiß, wie sich eine wirklich liebende Frau verhält, sie „vergöttert sogar noch die Laster, sogar noch die Übeltaten des geliebten Mannes“ („daže poroki, daže zlodejstva ljubimogo suščestva obogotvorit“) [39] ─ ein Anspruch, dem die „Sanfte“ nicht gerecht wird, indem sie spöttische Fragen über die Vergangenheit ihres Mannes stellt. Sie verweist sogar auf ihr Recht, Fragen beantwortet zu bekommen: „Vor der Hochzeit haben Sie mir hiervon nichts gesagt.“ [40] Somit stellt sich die „Sanfte“ als eine nicht-„liebende Frau“ heraus, kann auch keine solche werden, da der Pfandleiher Gespräche über seine „Laster“ und „Übeltaten“ ausschlägt. Er glaubt ihren Hinterhalt zu kennen, nimmt wieder ihre angeblichen Gedanken vorweg:
Я не сдержался, я этой фразой как бы пустился в оправдание себя; а ей только этого и надо быо, этого нового моего унижения. […] Я видел, что она жаждет унизительных для меня объяснений и ─ не дал их. [41]Ich hatte mich nicht zurückhalten können, diese Phrase hatte ich gewissermaßen zu meiner Rechtfertigung ausgesprochen, sie aber wollte ja nichts anderes, als diese neue Erniedrigung. […] Ich sah, daß sie eine für mich erniedrigende Auseinandersetzung herbeiführen wollte ─ und ließ es nicht dazu kommen. [42]
Selbst die Frage nach dem Sinn des Todes seiner Frau formuliert der Ich-Erzähler in Form einer Verallgemeinerung: „Wofür, wozu starb diese Frau?“ („Dlja čego, začem umerla ėta ženščina?“ [43]). Seine Frage könnte genauso lauten, „Wozu starb dieser Vertreter der großzügigen Jugend?“ oder „Wozu starb diese Sanfte?“. Es ist nicht der Tod eines konkreten Individuums, sondern der eines Abstraktum, einer jungen, „sanften“ Angehörigen des weiblichen Geschlechts. Dabei fungieren diese Kategorien vor allem als Negation, als Form eines Nichtseins: Zwar fängt der Pfandleiher bei den positiven Eigenschaften der „Jugend“ an, leitet daraus aber die Notwendigkeit einer Umerziehung, Unterwerfung ab ─ die Jugend habe nicht die nötige Lebenserfahrung, die nötige Reife, um mit dieser sprechen zu können. Die „Sanften“ zeichnen sich seiner Ansicht nach dadurch aus, dass sie keinen Fragen ausweichen und ihrer Wut nicht freien Lauf lassen könnten. Die „Sanfte“ würde mit zunehmendem Alter und Lebenserfahrung vielleicht ein besserer „Freund“ werden, aber lebenslang eine „Frau“ bleiben ─ und „Frauen“ fehle es a priori an Originalität:
В женщинах нет оригинальности, это ─ это аксиома, даже теперь, даже и теперь для меня аксиома! […] Женщин погубила одна лишь неоригинальность. И что ж, повторяю, что вы мне указываете там на столе? да разве это оригинально, что там на столе? О-о! [44]Es gibt keine Originalität bei Frauen, dies ist für mich ein Axiom, sogar jetzt, sogar jetzt noch ist dies ein Axiom für mich! Spricht das etwa dagegen, was jetzt dort im Saale auf dem Tisch liegt! […] Lediglich dadurch, daß sie nicht originell sind, haben sich Frauen zugrunde gerichtet. Und was soll es, ich wiederhole, daß sie hierbei dort auf dem Tisch weisen? Ja, ist denn das etwa originell, was sich dort auf dem Tisch befindet? Oh ─ oh! [45]
Da die „Sanfte“ sich in der Rede des Ich-Erzählers nicht durchsetzen, dessen Vorannahmen nur erfüllen kann, fehlt es ihr tatsächlich an Originalität. Der Leser kann sie nicht als eigenständige Figur ernst nehmen. Der Erzähler bemängelt so vieles an seiner Frau, genießt gleichzeitig das „süße“ Empfinden ihrer Ungleichheit auf allen Ebenen, der Altersunterschied „fesselt“ ihn [46]; eine reife, selbstbewusste, finanziell unabhängige Frau hätte keinen Eingang in seine Erzählung gefunden.
An einer Stelle bemerkt der Pfandleiher den Widerspruch seiner Ausschweifungen (und führt ihn fort):
Но ─ молодежь! [...] Молодость всегда хоть капельку хоть в кривую сторону да великодушна. То есть я ведь про нее, про нее одну [Herv. S. K.]. [47]Freilich, so ist die Jugend! [...] Ein Tropfen Großartigkeit liegt immer in der Jugend, und sei er auch nach der falschen Seite hin gerichtet. Das heißt, ich spreche ja nur von ihr, einzig und allein von ihr [Herv. S. K.].[48]
„Wer ich war und wer sie war“ („Kto byl ja i kto byla ona“) lautet die Überschrift des ersten Kapitels; das ist die Leitfrage, die Klärung des Status quo, die vom Erzähler mit der Ausführung der eigenen Person („ich“) und der Verlegung der eigenen Ansprüche auf die andere („sie“) beantwortet wird. „Sie“ soll das „Ich“, den Pfandleiher, verstehen lernen. Die Figurenkonstellation nimmt den Ausgang der Geschichte vorweg, die „Sanfte“ ist schon in der Erzählung des Pfandleihers tot, schweigend, während der Pfandleiher weiterlebt ─ und redet. Die „Sanfte“ kann nicht am Leben bleiben, ohne die gesamte Geschichte zu annullieren; ihre Leiche dient als Garant der Erzählung. Der Ich-Erzähler schreibt seiner Frau Eigenschaften zu, begründet seine Zuschreibungen und reagiert mit seinem Verhalten auf die von ihm selbst entworfenen Probleme; seine Frau ist eine anonyme Projektionsfläche, ein erfundener Gesprächspartner.
Einige Beobachtungen Christine Lehmanns zu Flauberts „Madame Bovary“ (1856) können auch auf Dostoevskijs Erzählung übertragen werden. So tritt die „Sanfte“ ebenso wie Emma „überhaupt erst unter dem Blick eines Mannes, der sie heiraten wird“, in die Erzählung ein und wird als Figur vom Ehemann erfunden [49]. „Erzähltechnisch gesehen“ gibt es auch die „Sanfte“ nicht, bevor der Pfandleiher sie „erfindet“ [50]; ihr bisheriges Leben (verstorbene Eltern, Arbeit bei den Tanten) ist eine Vorgeschichte zum Eintritt in die Ehe, dem Anfang ihres eigentlichen Lebens. Während Charles seine Frau „zwar sehen, aber nicht charakterisieren kann“ [51], dominieren die zusammenfassenden Charakterisierungen des Pfandleihers über dem „Sehen“, den kleineren Bestandteilen der Figur. Wir erfahren kaum, was die „Sanfte“ trägt, isst, trinkt, kauft, denkt, wünscht, spricht, wie sie ihr neues Zuhause und ihren Ehemann einschätzt. Im Gegensatz zu Flauberts Roman bleibt es linear bei einer Perspektive; während der Pfandleiher von einem eigenen Grundstück auf der Krim inmitten von Weinbergen träumt, scheint die „Sanfte“ keine Zukunft zu haben. „Und dabei dachte ich doch, Sie würden mich jetzt so lassen“ („A ja dumala, čto vy menja ostavite tak“) [52], erstaunt sie, als der Pfandleiher plötzlich sein Verhalten ändert und sie mit Liebesbekundungen überschüttet. Christine Lehmann schreibt über „Madame Bovary“:
Solange Charles´ Blick die Perspektive auf Emma bestimmt, erfahren wir kaum etwas über Emmas Gedanken und Vorstellungen. dadurch entsteht auch der Eindruck, als wüßte Emma zu diesem Zeitpunkt eigentlich selber nichts über sich und ihre Wünsche, als befände sich ihre seelische Gestalt noch im Entstehen. [53]
─ Weiß die „Sanfte“ irgendwas über sich selbst? Weiß sie, dass sie „die Sanfte“ ist?
Der Pfandleiher verrät den Namen der „Sanften“ nicht. „Die eigene Ehefrau namenlos zu lassen, ist […] ein mächtiger Zauber“ [54], bemerkt Klaus Theweleit. „Krotkaja“ fungiert anstelle eines Vornamens, vielmehr als ein treffender Rufname, er „stempelt sie ab und zwar zuverlässig“ [55]. Es ist schwer, an der „Sanftheit“ der Figur zu zweifeln, die keinen Einspruch gegen das grobe, immer wieder begründete Indexikalische ihres Namens einlegt. Dieser Name wird nicht bei der Geburt, sondern post mortem vergeben; ihr eigentlicher Namen ist ein unwichtiges Detail ihrer grob skizzierten Vorgeschichte. Da die „Sanfte“ zu Anfang der Erzählung eine Leiche ist, kann sie nicht an dieser teilnehmen, ihre „Sanftheit“ haftet an ihrer Leiche wie ein Namenskärtchen, um Zuordnung zu ermöglichen, Verwechslung zu vermeiden. Dabei könnte die Geschichte ganz anders erzählt werden, so Maike Schult:
Die junge Frau ist keineswegs eine statische Figur, sondern weit dynamischer angelegt als ihr Mann. Während der kurzen Handlungszeit durchläuft sie verschiedene Rollen: vom zurückhaltenden wie entschlossenen Mädchen, das sein Leben selbst in die Hand nehmen will (Stellengesuche), über die stolze, zunächst zögernde, dann plötzlich stürmisch zugeneigte Ehefrau bis hin zu einer revoltierenden, exaltierten, theoretisch gewandten Gegnerin, die ihrem (scheinbar) schlafenden Mann den Revolver an die Schläfe hält, sich nach der darauffolgenden langen Krankheit ganz in sich vergräbt und, als ihr auch dies verwehrt wird, schließlich das Leben nimmt. In all dem scheint sie eine Entwicklung zu durchlaufen […], während der lange Monolog des Pfandleihers in den immer gleichen Zirkeln verläuft, aus denen er keinen Ausweg findet. [56]
Die (gehörte wie vorweggenommene und erdachte) Rede der „Sanften“ ist Teil des „fremden Wortes“, das laut Michail Bachtin im Bewusstsein des Untergrundmenschen, auch des Pfandleihers, stets präsent ist, zu einem endlosen, doppelt fiktiven, monologischen Dialog führt:
Внутри этого „большого диалога“ звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже „микродиалог“, определяющий особенности словесного стиля Достоевского. [57]Innerhalb dieses „großen Dialogs“ erklingen die in der Komposition in Erscheinung tretenden Dialoge der Helden, die ihr Licht auf ihn werfen und ihn verdichten, und schließlich dringt der Dialog nach innen, in jedes Wort des Romans, und macht es zweistimmig, in jede Geste, in die Mimik des Helden und verleiht ihr den Charakter des Ungeregelmäßigen, Abrupten; hier haben wir bereits den „Mikrodialog“ vor uns, der die stilistischen Eigentümlichkeiten im Werk Dostoevskijs bestimmt. [58]
Die Rede des Pfandleihers ist demnach ein „Mikrodialog“, an dem zahlreiche imaginierte Zuhörer beteiligt sind, die neben der Leiche der „Sanften“ (sowie anstelle der lebenden „Sanften“, für die eine feierliche Enthüllung des eigenen Ichs vorbereitet war) einen weiteren Fixpunkt der Erzählung bilden; sie scheinen kritische Nachfragen zu stellen, sich schwer von der Unschuld des Pfandleihers überzeugen zu lassen:
Господа! Я далеко не литератор, и вы это видете, да и пусть, а расскажу, как сам понимаю. [59]Meine Herrschaften, ich bin nicht im entferntesten ein Schriftsteller, das sehen Sie ja, das tut übrigens nichts zur Sache, ich will erzählen, so gut ich es verstehe. [60]
Ах, слушайте, слушайте! [61]Ach, hören sie nur, hören Sie! [62]
Слушайте: в любви ее я был тогда уверен. […] Видете, господа, есть идеи... [63]Hören Sie: ich war damals von ihrer Liebe mehr als überzeugt. […] Sehen Sie, meine Herrschaften, es gibt gewisse Ideen… [64]
Но, верите ли, восторг кипел в моем сердце до того неудержимо […]. [65]Aber glauben Sie mir, in meinem Herzen brodelte gleichzeitig ein so unaufhaltsamer Rausch […]. [66]
Зачем вы говорите, что я смотрел и ничего не видел? [67]Warum sagen Sie denn, daß ich wohl geschaut, aber nichts gesehen hätte? [68]
Слушайте и вникните: ведь когда мы сошлись давеча у самовара […], то она даже сама поразила меня своим спокойствием […]. [69]Hören Sie und versuchen Sie zu verstehen: Als wir uns heute morgen zum Samowar hinsetzten […], überraschte mich ihre Ruhe sogar […]. [70]
Знаю, знаю, не подсказываете: вам смешно, что я жалуюсь на случай и на пять минут? Но ведь тут очевидность. Рассудите одно: она даже записки не оставила […]. [71]Ich weiß schon, ich weiß, Sie brauchen es mir nicht zu sagen: es kommt Ihnen lächerlich vor, daß ich mich über den Zufall beklage und über die fünf Minuten? ist es denn nicht ganz augenscheinlich? So überlegen Sie doch. sie hat nicht einmal ein paar Worte hinterlassen […]. [72]
Es findet jedoch kein „Makrodialog“ statt. Die Rede des Pfandleihers gleitet über die der „Sanften“ hinweg, sortiert sie in die anonyme Menge anderer, schon bekannter Rede ein. Der Pfandleiher spricht sich in der zweiten Person Singular an, indem er das eigene Ich an die Stelle des Ichs der „Sanften“ setzt, zum Beispiel beschreibt er seine Erscheinung in den Augen der „Sanften“, als er ihr einen Eheantrag macht: „[D]u bist hoch, schlank, wohlerzogen und schließlich sogar nicht einmal häßlich, ohne dabei aufzuschneiden.“ [73] Er versucht, sich von jemand anderem für unschuldig zu erklären: „Faß dir ein Herz, Mensch, und sei stolz! Nicht du bist schuld!“, wechselt dann wiederum die Perspektive: „[N]ur sie ist schuld daran, einzig und allein nur sie!...“ [74]. Der Selbstmord der „Sanften“ ist vom Pfandleiher unvorhergesehen, unbegreiflich, und weist auf ihre eigene Stimme hin, die Stimme des Erzählers stellt sich mit der Stimme der „Sanften“ als nicht-deckungsgleich heraus.
Die „Sanfte“ ist keine vollwertige Dostoevskij-Figur im Bachtinschen Sinn, wir erfahren nicht ihr „letztes Wort“ über sich und ihre Welt, wir erfahren nicht, wie sie sich selbst sieht [75]. Sie versucht mit ihrer „Revolte“ („bunt“) sich das Recht auf eine eigene Stimme zu erkämpfen, ähnlich wie der arme Beamte Makar Devuškin in Dostoevskijs „Bednye ljudi“ („Arme Leute“) sich über Gogol´s Akakij Akakievič als abgeschlossene, prädestinierte Figur empört:
Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего сознания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению. [76]Den ernsten, tiefern Sinn dieses Aufstandes kann man folgendermaßen umschreiben: man kann einen lebendigen Menschen nicht in seiner Abwesenheit zum schweigsamen Objekt endgültiger Erkenntnis machen. Im Menschen ist immer etwas, was nur er selbst im freien Akt der Selbsterkenntnis und der Rede darlegen kann, was nicht einer veräußerlichenden, in seiner Abwesenheit getroffenen Bestimmung unterliegt. [77]
Selbst nach einer langen Krankheit, trotz der vom Pfandleiher durchgesetzten Schweigen versucht die „Sanfte“, ihre schwache Stimme zu behalten:
Вдруг слышу, что она, а нашей комнате, за своим столом, за работой, тихо-тихо... запела. Эта новость произвела на меня потрясающее впечатление, да и до сих пор я не понимаю его. До тех пор я почти никогда не слыхал ее поющую, разве в самые первые лни, когда ввел ее в дом и когда мы еще могди резвиться, стреляя в цель из револьвера. Тогда еще голос ее был довольно сильный, звонкий, хотя неверный, но ужасно приятный и злоровый. Теперь же песенка была такая слабенькая ─ о, не то чтобы заунывная (это был какой0то романс), но как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голосок не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела вполголоса, и вдруг, поднявшись, голос оборвался, ─ такой бедненький голосок, так он оборвался жалко; она откашлялась и опять тихо-тихо, чуть-чуть запела... [78]
Da hörte ich plötzlich, wie sie, die in unserem Wohnzimmer mit einer Arbeit beschäftigt an ihrem Tische saß, leise, leise… zu singen begann. Dies war neu und machte einen erschütternden Eindruck auf mich, ja, ich kann es bis heute nicht recht fassen. Bis dahin hatte ich sie nämlich fast nie zu singen gehört, außer etwa in den allerersten Tagen, nachdem sie in mein Haus gekommen war, zu jener Zeit, da wir noch ausgelassen sein konnten und mit dem Revolver nach dem Ziel schossen. damals war ihre Stimme noch stark und klangvoll, sie sang zwar nicht sehr richtig, aber es klang angenehm, und es war ein gesunder Ton. Jetzt jedoch klang das Liedchen so schwach ─ oh, ich will zwar nicht sagen, daß es herzzerreißend klang (es war irgendeine Romanze), aber es machte den Eindruck, als wäre in ihrer Kehle etwas gesprungen oder gebrochen, als hätte sie die Beherrschung über ihr Stimmchen verloren und als wäre das Liedchen selber irgendwie krank. Sie sang halblaut, und plötzlich bei einem höheren Tone brach ihre Stimme, es war so ein armseliges Stimmchen und es brach so jammervoll; sie hustete ein wenig und begann darauf aufs neue leise ─ leise, kaum hörbar, zu singen… [79]
Der Pfandleiher räumt der von ihm entworfenen Figur nicht die Spielmöglichkeiten ein, die er selbst genießt, indem er seiner Stimme unabhängig von der seines Autors Ausdruck verleiht; er lädt die „Sanfte“ ideologisch auf, sodass sie zum „stummen Objekt“ einer „monologischen“ Welt wird [80].
Es handelt sich also um eine monologische Welt (die „Sanfte“ wird vom Autor besetzt, instrumentalisiert) in einer dialogischen Welt (der Pfandleiher hat die Freiheit, sein „letztes Wort“ über sich und die Welt selbst zu formulieren, offen zu lassen):
Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, ‒ с ними можно только диалогически общаться. Думать о них ‒ значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завершенные объектные образы. […] От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направлении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. [..] Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую он не разделяет, он бросает объектную тень, в той или иной степение овеществляет ее. В отличие от этого, авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой их спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. [81]
Aber die fremden Bewußtseine dürfen nicht als Objekte, als Dinge betrachtet, analysiert und definiert werden, man kann mit ihnen nur dialogisch in Verbindung treten. Über sie nachzudenken bedeutet ─ mit ihnen zu reden, anderenfalls geben sie uns nur ihre objektivierte Seite zu erkennen: sie verstummen, verschließen sich und erstarren zu abgeschlossenen, objektivierten Bildern. […] Vom Autor des polyphonen Romans wird nicht der Verzicht auf sich selbst und sein eigenes Bewußtsein verlangt, sondern eine ungewöhnliche Erweiterung, Vertiefung und Umstrukturierung dieses Bewußtseins (und zwar in einer bestimmten Richtung), damit es vollberechtigte fremde Bewußtseine aufnehmen kann. […] Die abschließende Aktivität des Autors im monologischen Roman zeigt sich insbesondere auch darin, daß er jedem Standpunkt, den er selbst nicht teilt, einen objektiven Anstrich gibt, ihn mehr oder weniger verdinglicht. Im Unterschied dazu zeigt sich die Aktivität des Autors Dostoevskij darin, daß er jeden der streitenden Standpunkte zu maximaler Kraft und Tiefe, bis an die Grenze der Überzeugungskraft führt. [82]
„Wer ich war und wer sie war“ ist ein Versuch, eine Ordnung wiederherzustellen, die es in der Form nie gegeben hat, für beide Parteien zu sprechen, anstatt die zweite selbst sprechen zu lassen.
Die „Sanfte“ wird zum ersten Mal direkt angesprochen, als sie tot ist ─ endlich ein Angebot, ein Anfang eines Gespräches, das nicht mehr fortgeführt werden kann:
Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя. Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя! Ну, ты бы меня не любила,— и пусть, ну что же? […] Рассказывала бы только мне как другу, ─ вот бы и радовались, и смеялись радостно, глядя друг другу в глаза. Так бы и жили. [83]Du weißt nicht, in welch ein Paradies ich dich versetzt hätte. Ein Paradies war in meiner Seele, ich hätte es um dich herum aufgehen lassen! Du hättest mich vielleicht nicht geliebt, schon gut, was wäre dabei? […] Wenn du nur mit mir wie mit einem Freunde gesprochen hättest, freuen hätten wir uns können und lachen und einander freudig in die Augen blicken. Das wäre ein Leben geworden. [84]
Auch sagt sich der Pfandleiher schließlich feierlich von seinen Zuhörern los, deren Akzeptanz für ihn so wichtig gewesen ist:
Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера? Пусть судит меня ваш судья, пусть приведут меня в суд, в ваш гласный суд, и я скажу, что не признаю ничего. [85]Was sollen mir jetzt noch eure Gesetze! Was sollen mir eure Gewohnheiten, eure Sitten, euer Leben, euer Staat, euer Glauben? Mag mich einer eurer Richter richten, mag man mich auch vors Gericht schleppen, vor euer öffentliches Gericht, ich werde trotzdem sagen, daß ich nichts anerkenne. [86]
Ohne Leiche gäbe es keine Geschichte, wir Leser sind bereit, den Tod der „Sanften“ der guten Erzählung willen hinzunehmen. Die „Sanfte“ ist ein „Requisit, das einen Mechanismus in Gang setzt“, den „geringsten personalen Stellenwert“ unter den Figuren hat [87]. „Der Leser vermag sicherlich schwerlich eine emotionale Bindung zum Ermordeten aufzubauen […], weil dieser im allgemeinen schon auf den ersten Seiten tot ist und alle nachträglichen Informationen keine Anteilnahme […] mehr erzeugen können.“, so etwa Peter Nusser [88]. Die „Sanfte“ stellt „keinen Eindruck, lediglich ein Problem“ dar [89], eine personifizierte Frage nach Schuld und Verantwortung, nach dem Grund einer beendeten Ehe, eines Selbstmordes. Zwar braucht der Täter, das Opfer nicht mehr ausfindig gemacht zu werden, die Täterschaft ist eindeutig, das Ermittlungsverfahren ist entweder abgeschlossen oder nur theoretisch zu erwarten, also nicht von Bedeutung. Es geht vielmehr um die Entwicklung zum Mord hin, das Kippmoment, um die Motive des Täters ─ wie ist es dazu gekommen, dass der Erzähler vor dem Resultat, der Leiche seiner Frau steht? Es braucht keinen außenstehenden Ermittler, der Täter ist sein eigener Ankläger, Verteidiger und Richter, der „pro und contra“ abwägt und einzelne Motive, Szenen, Worte, Gedanken zu einer Vorgeschichte zusammenfügt: „Ich will mich selber richten und ich richte mich auch.“ („Ja hoču sebja sudit´ i sužu“) [90].
Das Konzept der „Sanften“ als „Problem“, nicht „Eindruck“, dient dazu, die Aufmerksamkeit des Lesers auf den Pfandleiher zu lenken, der formell nicht der Mörder ist, jedoch die Schuld am Selbstmord seiner Frau mit sich aushandelt. Ähnlich, wie der Leser am Anfang eines Krimis spürt, wer von den eingeführten Figuren sterben darf, und wer nicht, empfindet er den Tod der „Sanften“ in erster Linie als einen Umstand, der die eigentliche Figur, den Pfandleiher, charakterisiert. Die „Sanfte“ ist eine durchsichtige, vage, fremdbestimmte Figur, deren Tod ihre eigentliche Funktion darstellt. Ihre Leiche ist deutlich fassbarer und ausschlaggebender als ihre angebliche vorausgegangene Existenz, an der fast zu zweifeln ist ─ gab es die „Sanfte“ überhaupt? Nur als derart gestaltete Figur lässt sie sich töten, ohne dass der Leser sich unnötig auf sie fokussiert und sich vom Pfandleiher ablenkt; zugleich ist das Konzept der „Sanften“ als abstraktes „Problem“ die Ursache ihres Todes.
─ Die verschiedenen Arten des Schweigens überlappen sich, bilden ein chaotisches Geflecht (Schweigen aus Misstrauen, aus Stolz, aus Über- und Unterlegenheit, aus Selbstbeherrschung, aus Scham, aus Taktgefühl, als Imitation, als Erziehungsinstrument, als Tragödie) [91]. Nicht verbalisierte Voraussetzungen der eigenen Person und Erwartungen an den Anderen lassen die Ehe der beiden Protagonisten eskalieren: „Weswegen eigentlich, weswegen kam das, daß wir bereits von allem Anfang an schwiegen?“ [92] Der Pfandleiher will seine Frau als wortlos, „sanft“ sehen, bringt ihr das Schweigen bei und stilisiert sich zum „Rätsel“, einem geheimnisvollen, höhergestellten Wesen. Der „Meister“ darin, lebenslang „ohne Worte zu sprechen“ [93], deutet mit seinem Schweigen auf die Tragik seiner leidvollen Biografie:´
О, ведь и я же был несчаслив! Я был выброшен всеми, выброшен и забыт. и никто-то, никто-то это этого не знает! […] Я всё молчал, и особенно, особенно с ней молчал, до самого вчерашнего дня, ─ почему молчал? А как гордый человек. Я хотел, чтоб она узнала сама, без меня, но уже не по рассказам подлецов, а чтобы сама догадалась об этом человеке и постигла его! [94]Oh, bin denn etwa nicht auch unglücklich gewesen! Mich hatten alle verstoßen, verstoßen und vergessen, und doch war niemand, niemand da, der es gewußt hätte. […] Ich schwieg in einem fort, besonders aber, besonders schwieg ich mit ihr, ich schwieg bis zum gestrigen Tage ─ warum schwieg ich nur? Ich schwieg als stolzer Mensch. Ich wollte, dass sie es selbst erführe, und zwar ohne mein Dazutun, nicht etwa aus den Erzählungen von Schuften, sondern, daß sie selber darauf käme, was das für ein Mensch sei, und ihn selber erfasse! [95]
Nun soll die „Sanfte“ damit beschäftigt sein, das „Rätsel“ zu enthüllen. Da der Pfandleiher ihr nichts von sich preisgeben will, löst sie es ganz einfach, indem sie sich mit seinem ehemaligen Kameraden trifft und von dem verweigerten Duell erfährt. (Auf analoge Weise erfährt der Pfandleiher davor die Geschichte der „Sanften“, indem er die Dienerin Luker´ja besticht, selbst einfachste Fakten über das Gegenüber werden über Umwege ermittelt, um direkte Kommunikation zu vermeiden.) Das Rätsel bricht in sich zusammen, das Spiel funktioniert nicht mehr, die „Sanfte“ spielt nicht mit, und verwandelt sich dazu noch selbst in ein „Rätsel“, eine aufgebahrte Leiche. Die „Sanfte“, die wie ein Spiegel ausgewählte Seiten des Pfandleihers reflektieren, seine Vergangenheit und seinen Beruf legitimieren, ihn bedingungslos lieben, annehmen soll, wirft das seitens des Pfandleihers einfallende Schweigen zurück. Mirjam Goller analysiert in ihrer Dissertation die „Sanfte“ als „Garantin seiner Rückkehr ins sozial anerkannte Dasein“ [96], als ausgewählter Repräsentant einer Gesellschaft, aus der sich der Pfandleiher vertrieben fühlt:
Er lädt ihren Körper gleichsam auf mit einer Idee. An ihm soll die Rehabilitation stattfinden, er soll das Ergebnis der Rehabilitation präsentieren. […] Über die Funktion einer reinen Projektionsfläche hinausgehend, in die der Pfandleiher sein Projekt prospektiv und metaphorisch einschreiben kann, denn auf dieser Ebene bleibt der Begriff Einschreibung metaphorisch, ist der Körper der Krotkaja auch Medium der nachträglichen Entladung dieser Repräsentation, also einer retrospektiven Projektion (auf den lebenden Körper) und Entladung (am toten Körper) […]. [97]
Die „Idee“ schließt jedoch nicht nur die soziale Rehabilitation, sondern auch die „Sanftheit“ der jungen Frau ein [98]. Einerseits ist es eine neutralisierende Eigenschaft, die die „Sanfte“ als Projektionsfläche freiräumt, eventuell auftretende Schwierigkeiten ausschließt; ein von Natur aus „sanfter“ Mensch lässt sich, im Verständnis des Pfandleihers, ausfragen, manipulieren, besetzten, ist kaum zur Defensive bereit; ein Konflikt, ein Kampf erübrigt sich, ebenso wie die Notwendigkeit, das Einverständnis des „sanften“ Menschen für dessen Umerziehung einzuholen. Es schwebt eine Symbiose von bereitwilliger „Sanftheit“ und starker Persönlichkeit vor. Allerdings trifft der Pfandleiher seine Wahl zufällig, spontan, unter Zeitdruck (ein Konkurrent kann die „Sanfte“ heiraten); je un-sanfter seine Frau wird, desto beharrlicher versucht er an dem anfänglichen Entwurf ihrer Person festzuhalten, Abweichungen zu erklären, zu ignorieren. Andererseits zeugt diese „Sanftheit“ als nötige Voraussetzung des Anderen von der Unsicherheit des Pfandleihers, von einer anderen sich behauptenden Persönlichkeit angenommen werden zu können: „An keinem Ort und von keinem Menschen bin ich je geliebt worden“ („Menja vsegda i vezde ne ljubili“) [99]. Die als anspruchslos, da arm und jung gedachte „Sanfte“ soll ihrem „Befreier“ [100] wie ein dankbares und treues Haustier zur Seite stehen.
Mirjam Goller führt die Spiegelmetapher weiter aus:
[…] sie [die „Sanfte“, S. K.] spiegelt das Schweigen des Pfandleihers ebenso stumm wider. Sie verstummt (im Wortsinn: Sie hört auf zu sprechen), und Erröten und Augenblitzen bleiben aus, sie wird bleicher und bleicher, ihre Stimme brüchig. Sie versagt ihm also den Genuß einer narzißtischen Wiederherstellung eines durch gesellschaftliche Ächtung vermeintlich zerstörten Ich. Das begehrte Ziel einer Aufnahme der vorgespiegelten Imago bleibt aus, ebenso wird der jubilatorische Zustand einer homomorphen Identifikation verweigert. Die Imago funktioniert im Spiegelstadium Jacques Lacans als Medium einer Beziehung zwischen Organismus und seiner Realität oder zwischen Innenwelt und Umwelt. Er setzt ihren Körper ein als einen Repräsentanten seines Plans und auch seiner selber. Die Krotkaja soll zwischen ihm und seiner Umwelt stehen. Die Öffentlichkeit soll die Krotkaja sehen (wie das Marienbild im Schrein der Pfandleihe) anstelle seiner selbst, und er will sich im Spiegel der Krotkaja als rehabilitiert sehen. [101]
Die französische Psychoanalytikerin Luce Irigaray (*1930) kritisiert das herkömmliche Konzept von Weiblichkeit (bei Freud ist die Frau ein kastrierter Mann, ein fehlender Phallus, bei Lacan ein Symptom eines Mannes) und beschreibt die Frau in dessen Sinn als „Spalte, Fehlen, Mangel, Abwesenheit“, „ein Nichts“ [102]:
Wenn die Frau andere Begehrten hätte als solche, die zum „Penisneid“ gehören, dann wäre der Spiegel, der dem Mann sein Bild ─ obwohl umgedreht ─ widerspiegeln soll, in seiner Einheit, in seiner Einheitlichkeit in Frage gestellt. In seiner Simplizität, Flachheit. der ganze Spiegelungs- und Spekulationsprozeß, den sein Begehren ─ das Begehren ─ ins Spiel bringt, wäre nicht mehr planbar. [103]
[…] damit dieses [männliches, S. K.] Ich wertvoll wird, muß ein Spiegel ihm seine Gültigkeit versichern, immer wieder versichern. Die Frau wird diese Spiegel-Verdoppelung unterstützen, indem sie dem Mann „sein“ Bild zurückwirft und als ihr „Selbst“ wiederholt. [104]
Die „Sanfte“ entspricht aus der Sicht des Pfandleihers der Irigarayschen Charakterisierung der Frau, sie ist „hysterisch, für Suggestion und sogar Fiktion besonders anfällig“, neigt zur „Unterwerfung“, „wenn es sich um das Diskurs-Begehren des anderen handelt“ [105].
Der Pfandleiher und die „Sanfte“ scheitern daran, ihre Begehren zu koordinieren, ihre Erwartungen aufeinander abzustimmen; der Pfandleiher beharrt auf seinem Anspruch eines exklusiven Daseins, indem er die Frau als Gegensatz seiner selbst sich zu Nutzen macht, und die „Sanfte“ gibt ihre „Revolte“ („bunt“) allmählich auf; ihre Ehe läuft auf Stagnation, Gewohntes, Unspektakuläres hinaus:
[…] zwischen dem „Zwangsneurotiker“ und der dazugehörigen „Hysterikerin“ ─ der eine, der sein ursprüngliches Begehren will und zurückfordert und wiederholt und sich darin im Kreis dreht, der vorgibt, es zu beherrschen, nur um sich schließlich als allmächtig aufzuspielen, und die andere, die nichts mehr will, nicht mehr weiß, was er will oder wie er will, und bei der allein der Körper daran erinnert, was war ─ scheint das Spiel schlecht angelegt zu sein. Eine trostlose Lust kündigt sich an. Auf triste Weise repetitiv, beflissen, bis ins Unendliche zerstückelnd, immer abirrend, es sei denn, sie äußert sich in explosiven Skandierungen. Lust (?), voll von Geschichten, aber ohne die Möglichkeit einer Geschichtsschreibung. [106]
Die „Sanfte“ „wird sich verhalten, 'wie' man es von ihr verlangt, 'als ob' sie das macht, was man von ihr verlangt.“:
Es wird freilich ein „Wie“, ein „Als ob“, das von ihr nicht kontrolliert, nicht wirklich als Spiel gehandhabt wird, selbst wenn es bisweilen so erscheinen mag und es in gewisser Hinsicht tatsächlich eine Spur von dem ist, was das „Spiel“ zwischen den Geschlechtern sein könnte. [107]
Dann fällt sie in Hysterie, als Frauen zugestandene, Frauen zugeschriebene Neurose und letztes Mittel, den Pfandleiher von sich zu halten:
Ей было страшно стыдно, что что я целую ее ноги, и она отнимала их, но я тут же целовал то место на полу, где стояла ее нога. Она видела это и стала вдруг смеяться от стыда (знаете это, когда смеются от стыда). Наступала истерика, я это видел, руки ее вздрагивали, ─ я об этом не думал и всë бормотал ей, что я ее люблю, что я не встану, „дай мне целовать твое платье... так всю жизнь на тебя молиться...“ Не знаю, не помню, ─ и вдруг она зарыдала и затряслась; наступил страшный припадок истерики. Я испугал ее. [108]
Sie schämte sich furchtbar, daß ich ihre Füße küßte und zog sie fort, aber im gleichen Augenblick küßte ich die Stelle auf dem Fußboden, auf der ihr Fuß geruht hatte. Sie sah das und mußte plötzlich vor Scham lachen. (Sie wissen doch, das gibt es, daß man aus Scham lacht.) Ein hysterischer Anfall war im Anzuge, ich sah es, ihre Arme zitterten krampfhaft, allein ich dachte nicht daran und stammelte in einem fort, daß ich sie liebe und daß ich nicht mehr aufstehen würde, „laß mich dein Gewand küssen… laß mich dein ganzes Leben lang vor dir knien…“ Ich weiß nichts mehr, ich erinnere mich an nichts mehr, und plötzlich begann sie zu schluchzen, und wand sich ab in einem Krampfe; ein schrecklicher hysterischer Anfall war über sie gekommen. Ich hatte sie erschreckt. [109]
Nach Lacan ist Hysterie die Frage nach der „sexuelle[n] Position des Subjekts“, vor allem ─ „Was ist das, eine Frau zu sein?“ [110]. Die „Sanfte“ beantwortet diese Frage konsequent mit ihrem Tod.
Das scheinbar mögliche Happy End trügt, das Begehren des Pfandleihers richtet sich nicht erneut auf die „Sanfte“, sondern auf sich selbst [111]. Die „Sanfte“ bleibt weiterhin das „weibliche Imaginäre“, „Überbleibsel oder Ausfälle eines Spiegels, der vom (männlichen) Subjekt besetzt wird, um sich darin zu reflektieren, sich selbst zu verdoppeln“ [112]. Sie existiert im Monolog des Pfandleihers auch nicht als „Frau“, „Jugend“ oder „Sanfte“, sie wird immer zu dem, was sie gewünscht wird, die „Sanfte“ an sich existiert nicht, existiert dann gar nicht mehr, der Spiegel zerbricht und wird weggetragen.
Während der Pfandleiher Schweigen als erzieherisches Instrument einsetzt, um eine selbständige Auseinandersetzung der „Sanften“ mit seinen Komplexen anzuregen, registriert er ihr Schweigen, ihr „misstrauisches, stummes“ Lächeln [113], er verliert die Kontrolle über sein scheiterndes Erziehungsprogramm, bis das Schweigen anwächst, ernst wird. Die Stummheit der Leiche ist nicht das Problem (der Pfandleiher schätzt sie auch an seiner lebenden Frau), nun kann die „Sanfte“ aber nicht mehr zuhören, nicht an der triumphalen Aufdeckung des „Rätsels“ teilnehmen: „Blind, blind! Tot, und kann mich nicht mehr hören!“ („Slepaja, slepeja! Mertvaja, ne slyšit!“) [114]. Die Leiche schließt Möglichkeitsformen, Ausreden aus, wird zur Gewissheit und dominiert über das schwache Konzept des Pfandleihers, das an seiner eigenen Logik scheitert. Die „Sanfte“ lässt sich nicht auf die gemeinsame Reise, auf ein neues Leben im sonnigen Boulogne ein (Krym, Boulogne, alles das Gleiche), denn es geht um das neue Leben des Pfandleihers, und um sie als ein Requisit davon:
Я не смотрел на просьбы или мало смотрел: весна, Булонь! Там солнце, там новое солнце, я только это и говорил! [...] Так и положили, потому что она ничего не сказала... она только улыбнулась.[115]Aber ich achtete ihrer Bitten nicht, oder beachtete sie nur wenig: vor mir standen der Frühling und Boulogne! Dor war die Sonne, dort war unsere neue Sonne, davon sprach ich am meisten! […] So machten wir es aus, denn sie erwiderte nichts… sie lächelte nur. [116]
Der Monolog des Pfandleihers ist „eine Serenade der Beziehungslosigkeit, […] von dem Impuls bestimmt, kein konkretes Wort über die wirkliche Frau zu verlieren“ [117] („wirklich“ hier im Sinne von „für sich sprechend“) [118]. Die anonyme, austauschbare „Sanfte“ fungiert aus Perspektive des Pfandleihers als Mittel zur Selbstbestätigung, zum Selbsterhalt; und wenn Idealisierung Entlebendigung bedeutet, „auch eine Form des Tötens“ [119], kann die „Sanfte“ nichts anderes als eine Leiche sein.
[1] Dostoevskij, Fedor M. Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach. Tom 24. Leningrad 1982, S. 6.
[2] Dostojewskij, Fjodor. Die Sanfte. Aus dem Russischen übertragen von Johannes von Guenther. Ditzingen 2015, S. 6f.
[3] Unkommentierte Hervorhebungen laut Original.
[4] Dostoevskij 1982, S. 7.
[5] Dostojewskij 2015, S. 7f.
[6] Dostoevskij 1982, S. 7.
[7] Dostojewskij 2015, S. 8f.
[8] Dostoevskij 1982, S. 8; Dostojewskij 2015, S. 10. (s. 2.1)
[9] Dostoevskij 1982, S. 8; Dostojewskij 2015, S. 10;
[10] „Opjat´ vspychnula, opjat´ glaza zagorelis´, povernulas´ i totčas ušla. Mne očen´ ponravilos´.“; „Sie wurde aufs neue über und über rot, wiederum blitzten ihre Augen auf, sie kehrte sich ab und ging. Gefiel mir ausgezeichnet.“ Dostoevskij 1982, S. 8; Dostojewskij 2015, S. 10.
[11] „Vspychnula“ ist hier kein verlegenes mädchenhaftes Erröten, sondern eine plötzliche starke, sichtbare Emotion, ob Scham, Ärger oder Wut (als passiveres Synonym zu „vspylit´“, „aufbrausen“).
[12] Die Worte „für Sie“, die der Pfandleiher „in einem besonderen Sinne“ („imenno v nekotorom smysle“) betont, verstärken den erotischen Unterton dieser ersten Szenen (als klassische Konstellation von älterem Mann und Mädchen). Nach einer Reihe von silbernen, vergoldeten, bernsteinernen Gegenständen wandert die „Sanfte“ ebenfalls als Pfand auf die andere Seite des Tresens.
[13] Dostoevskij 1982, S. 9.
[14] Dostojewskij 2015, S. 12f.
[15] Vermutet er bei ihr die Unfähigkeit, eine Person (als Einzige im sich wiederholenden Kontext, im gleichen Raum) wiederzuerkennen, Gesichtsblindheit oder gar etwas Ernsteres? Oder meint er, dass sie ihn nicht wie er sie heraushob, d.h. keine Heiratsabsichten ihm gegenüber hegte?
[16] Dostoevskij 1982, S. 8.
[17] Dostojewskij 2015, S. 9f.
[18] Dostoevskij 1982, S. 8.
[19] Dostojewskij 2015, S. 10.
[20] In der Forschungsliteratur bleibt dieser Name oft unhinterfragt. So übernimmt Barbara Vollmayr die Idealisierung der „Sanften“ als „fast noch ein Kind“, „sanft“, „in ihrer Liebe überschwänglich“ und „vorbehaltlos“ (Vollmayr, Barbara. das Kind, das Maß aller Dinge. Kinder und Jugendliche im Werk Dostoevskijs. Frankfurt am Main 1995, S. 54f). Thomas Freynik schreibt in seiner Dissertation von einer „demütige[n], gottesgläubige[n] Figur“, „nahezu frei von Widersprüchen und inneren Konflikten“, als „bloße Verkörperung von Reinheit“ (Freynik, Thomas. Die Todesproblematik im Schaffen von F. M. Dostoevskij. Hamburg 2000, S. 139ff.).
[21] Dostoevskij 1982, S. 15; Dostojewskij 2015, S. 27.
[22] Dostoevskij 1982, S. 17; Dostojewskij 2015, S. 31.
[23] Dostoevskij 1982, S. 18.
[24] Dostojewskij 2015, S. 33f.
[25] Dostojewskij 2015, S. 36; Dostoevskij 1982, S. 19.
[26] Dostoevskij 1982, S. 10.
[27] Dostojewskij 2015. S. 13f.
[28] Vgl. Ožegov, Sergej I. Tolkovy jslovar´ russkogo jazyka. 27. izdanie. Moskva 2011, S. 439.
[29] Dostoevskij 1982, S. 17; Dostojewskij 2015, S. 9.
[30] Dostoevskij 1982, S. 9.
[31] Dostojewskij 2015, S. 13.
[32] Dostoevskij 1982, S. 13.
[33] Dostojewskij 2015, S. 22f.
[34] Dostoevskij 1982, S. 16.
[35] Dostojewskij 2015, S. 29.
[36] Dostoevskij 1982, S. 15; Dostojewskij 2015, S. 27. Ist ein reinlicher Mann eine seltene Erscheinung, die eine Frau zu schätzen weiß? Oder ist es, umgekehrt, nur der Mann, der auf eigene Hygiene achtet? ─ Gewiss hat jede Gesellschaft ihre Vorstellungen und Möglichkeiten von Reinlichkeit („čistota“), hier scheint sich der Pfandleiher jedoch von seiner Investition in saubere Wäsche zu viel zu erhoffen.
[37] Dostoevskij 1982, S. 25; Dostojewskij 2015, S. 49.
[38] Dostoevskij 1982, S. 15; Dostojewskij 2015, S. 27.
[39] Dostoevskij 1982, S. 16; Dostojewskij 2015, S. 28.
[40]Dostoevski 1982, S. 19; Dostojewskij 2015, S. 35.
[41] Dostoevskij 1982, S. 18f.
[42] Dostojewskij 2015, S. 34f.
[43] Dostoevskij 1982, S. 33. Die Übersetzung „Weswegen nur, warum nur ist diese Frau gestorben?“ ist etwas ungenau (Dostojewskij 2015, S. 66).
[44] Dostoevskij 1982, S. 15f.
[45] Dostojewskij 2015, S. 27f.
[46] Dostoevskij 1982, S. 13; Dostojewskij 2015, S. 21.
[47] Dostoevskij 1982, S. 10.
[48] Dostojewskij 2015, S. 14.
[49] Lehmann, Christine: Das Modell Clarissa. Liebe, Verführung, Sexualität und Tod der Romanheldinnen des 18. und 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1991, S. 86.
[50] Ebd.
[51] Ebd. S. 85.
[52] Dostoevskij 1982, S. 28; Dostojewskij 2015, S. 58.
[53] Lehmann 1991, S. 86.
[54] Theweleit, Klaus. Männerphantasien. Bd. 1. Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. München 1995, S. 83.
[55] Theweleit 1995, S. 83.
[56] Schult, Maike. Liebe. Macht. Klischee. Zeitloses in Dostoevskijs Novelle „Die Sanfte“. In: Tanner, Klaus (Hrsg.). „Liebe“ im Wandel der Zeiten. Kulturwissenschaftliche Perspektiven. Leipzig 2005, S. 208f.
[57] Bachtin 1972, S. 72.
[58] Bachtin, Michail. Probleme der Poetik Dostoevskijs. Aus dem Russischen von Adelheid Schramm. München 1971, S. 49.
[59] Dostoevskij 1982, S. 6.
[60] Dostojewskij 2015, S. 6.
[61] Dostoevskij 1982, S. 8.
[62] Dostojewskij 2015, S. 11.
[63] Dostoevskij 1982, S. 16.
[64] Dostojewskij 2015, S. 28.
[65] Dostoevskij 1982, S. 28.
[66] Dostojewskij 2015, S. 56.
[67] Dostoevskij 1982, S. 30.
[68] Dostojewskij 2015, S. 62.
[69] Dostoevskij 1982, S. 32.
[70] Dostojewskij 2015, S. 64.
[71] Dostoevskij 1982, S. 34.
[72] Dostojewskij 2015, S. 68.
[73] Dostoevskij 1982, S. 12; Dostojewskij 2015, S. 19.
[74] Dostoevskij 1982, S. 17; Dostojewskij 2015, S. 30.
[75] Vgl. Bachtin 1972, S. 79.
[76] Bachtin 1972, S. 98f.
[77] Bachtin 1971, S. 66.
[78] Dostoevskij 1982, S. 26f.
[79] Dostojewskij 2015, S. 53f.
[80] Bachtin 1972, S. 138f.
[81] Bachtin 1972, S. 116ff.
[82] Bachtin 1971, S. 77f.
[83] Dostoevskij 1982, S. 35.
[84] Dostojewskij 2015, S. 70.
[85] Dostoevskij 1982, S. 35.
[86] Dostojewskij 2015, S. 70.
[87] Nusser, Peter. Der Kriminalroman. Stuttgart 1980, S. 40.
[88] Ebd.
[89] Ebd.
[90] Dostoevskij 1982, S. 11; Dostojewskij 2015, S. 17.
[91] Allgemein zu Formen, Funktionen, Geschichte des diskursiven wie literarischen Schweigens s. Goller 2003.
[92] Dostoevskij 1982, S. 15; Dostojewskij 2015, S. 26.
[93] Dostoevskij 1982, S. 14; Dostojewskij 2015, S. 23. ─ In dieser Übersetzung bezeichnet sich der Pfandleiher (zu) selbstironisierend als „großer Künstler“.
[94] Dostoevskij 1982, S. 14.
[95] Dostojewskij 2015, S. 23.
[96] Goller, Mirjam. Gestaltetes Verstummen. Nicht-Sprechen als narrative Konstituente in der russischen Prosa der frühen Moderne. Frankfurt am Main 2003, S. 134.
[97] Goller 2003, S. 297.
[98] Mirjam Goller schreibt, „Die für gut befundene krotost´/Sanftmut des Mädchens, ihr Schweigen, ihre sozial ungeregelte Stellung als Waise und ihre finanzielle Notlage erfüllen die für das gesellschaftliche Begehren des Pfandleihers erforderliche Kompatibilität“ (S. 296). Es ist sinnvoll, Hard Facts von Eigenschaftszuschreibungen zu trennen.
[99] Dostoevskij 1982, S. 23; Dostojewskij 2015, S. 46.
[100] Dostoevskij 1982, S. 11; Dostojewskij 2015, S. 18.
[101] Goller, Mirjam. Die suizidale Rhetorik einer warmen Leiche. Dostoevskijs Erzählung Krotkaja als Beispiel einer Sprechweise des Verstummens. In: Goller, Mirjam; Klimeniouk, Nikolai et al. Osteuropäische Lektüren. Beiträge zur 2. Tagung des Jungen Forums Slawistischer Literaturwissenschaft. Berlin 1998, S. 57.
[102] Irigaray, Luce. Speculum. Das Spiegel des anderen Geschlechtes. Aus dem Französischen übersetzt von Xenia Rajewsky, Grabriele Ricke u.a. Frankfurt am Main 1980, S. 61.
[103] Ebd. S. 62.
[104] Ebd. S. 67.
[105] Ebd. S. 69.
[106] Irigaray 1980, S. 75.
[107] Ebd. S. 89.
[108] Dostoevskij 1982, S. 28.
[109] Dostojewskij 2015, S. 57.
[110] Evans, Dylan. Wörterbuch der Lacan´schen Psychoanalyse. Wien 2017, S. 126.
[111] Es ist schließlich doch wieder der Blick, den der Pfandleiher von der „Sanften“ einfordert:
„O, pust´ vsë, tol´ko pust´ by ona otkryla hot´ raz glaza! na odno mgnovenie, tol´ko na odno!“; „Oh, alles, alles, nur daß sie noch einmal die Augen aufschlüge! Auf einen Augenblick, nur auf einen noch!“
Dostoevskij 1982, S. 35; Dostojewskij 2015, S. 71.
[112] Irigaray, Luce. Das Geschlecht, das nicht eins ist. Aus dem Französischen von Eva Meyer und Heidi Paris. Berlin 1979, S. 29.
[113] Dostoevskij 1982, S. 14, Dostojewskij 2015, S. 25.
[114] Dostoevskij 1982, S. 35; Dostojewskij 2015, S. 70.
[115] Dostoevskij 1982, S. 30.
[116] Dostojewskij 2015, S. 61.
[117] Theweleit 1995, S. 17.
[118] Mirjam Goller schreibt von dem „intendierte[n] Ziel, die Krotkaja als Lebendige zu repräsentieren. Die Rückholung ins Gegenwärtige mißlingt.“ (Goller 2003, S. 134.) Es bleibt unklar, warum eine solche Intention gegeben sein muss. Der Monolog des Pfandleihers ist keine Trauerrede im Sinne einer Lebenserkundung der Verstorbenen, sondern die Erkundung der eigenen Einsamkeit.
[119] Theweleit 1995, S. 113.
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