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Norbert Lange

Portraits





NRBRT LNG




Kristian Kühn: Lieber Norbert, gleich medias in res: Brecht schreibt in [Lyrik-Wettbewerb 1927], 2: Kurzer Bericht über 400 (vierhundert) junge Lyriker: „Alle großen Gedichte haben den Wert von Dokumenten. In ihnen ist die Sprechweise des Verfassers enthalten, eines wichtigen Menschen.“ Und: „Aber eine neue Kunst wird endlich ihren Gebrauchswert nennen und angeben müssen, wozu sie gebraucht werden will.“ Er verlangt von Gedichten gesellschaftliche Brauchbarkeit (Nutzbarkeit) und von Kunst Dokumentarcharakter. Inwieweit, würdest du sagen, bezieht sich das auch auf deine Arbeit?


Norbert Lange: Die „Literarische Welt“ hatte ihn gebeten, unter vierhundert Dichterinnen und Dichtern ein Gedicht auszuwählen, dass in der Zeitung abgedruckt und von einem Essay begleitet werden sollte. Doch entschied er sich stattdessen für den Text eines Liedes von Hannes Küpper. Heute würde Brecht vielleicht meine Sachen zu den Produkten der Vierhundert zählen und der „Literarischen Welt“ den Song eines Deutschpoeten zum Abdruck vorschlagen? Das wäre traurig, weil er die Vierhundert etwas später im selben Text mit Rilke, George und Werfel in einen Topf wirft. Ich fühle mich keinem dieser Dichter besonders nah, mit Ausnahme vielleicht von Rilke, an dem ich mich seit einer Weile abarbeite. Er ist eine gute Zielscheibe. Mir leuchtet ein, dass diese Dichter für Brecht keinen Nutzen versprechen, sie sind ihm zu „bourgeois“. Und er spricht von ihren Gedichten als Manifesten des Klassenkampfes. Sie sind eben kein Kommunistisches Manifest, sondern Dokumente von Kultur- und Machtinteressen des konservativen Establishments.

Aber das ist vielleicht der Knackpunkt: Ich kann Brecht zustimmen, frage mich aber gleich, wieso ich Nutzbarkeit und Dokumentarcharakter unterstreichen muss, als müsste man eigens betonen, dass auch Gedichte diese Eigenschaften besitzen, als ob das nicht klar wäre. Natürlich gibt es das Vorurteil, besonders Gedichte kämen ohne Ideologie daher, als sozusagen Ewigkeitswerte, die keine Seite bevorzugen. Doch es käme mir abgeschmackt vor, mich auf eine Seite zu schlagen. Die Rolle des subjektiven oder politischen Dichters ist für mich in erster Linie eine Pose, die Distinktion erzeugt. Der eine ist automatisch konservativ und der andere, was denn, progressiv? Am Ende läuft es auf Profilneurosen und orthodoxe Standpunkte hinaus, zwischen denen nur schwer vermittelt werden kann. Als könnten die Lager so deutlich voneinander getrennt werden.

Aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg sind mir in dieser Hinsicht Ball und Schwitters näher. Ball z.B. ist jeder Art von Dichterkarriere davongelaufen: sobald das Cabaret Voltaire oder die Galerie Dada zu einer Institution oder einem Geschäft werden konnte, war er weg. Als dem Dadaismus der internationale „Durchbruch“ gelang, hatte er sich zurückgezogen und forschte über Exorzismus und Psychoanalyse. Und Schwitters: er hat den Avantgarde-Gestus seiner Zeitgenossen, der Berliner Dadaisten, politisch und ästhetisch gebrochen. Es imponiert mir, dass Schwitters für Leute wie Hülsenbeck oder Grosz, die in ihm durch die Bank einen kleinbürgerlichen Spießer gesehen haben, die Werbetrommel rührte. Er hat Werbung nicht nur in eigener Sache gemacht, sondern glaubte anscheinend an ein gemeinsames Anliegen, so sehr sich das auch wieder nach einer Pose anhören mag.

KK: Das ehrt Schwitters, finde ich. Es ist schwer, jetzt eine neue Frage zu stellen, zumal du so viel Interessantes in deiner Antwort angesprochen hast. Zunächst nochmal zu Brecht: 1940 unterscheidet er im Zusammenhang mit seinen finnischen Epigrammen zwei Arten von Lyrik (der Nach-Goethe-Zeit), die profane und die pontifikale Linie. Und er geht dabei auch auf George und Rilke ein. Die beiden werden ja überhaupt gern verglichen, und dabei schlagen sich heutige Lyriker wie etwa Thomas Kling, obwohl er sehr bewandert war mit all dem antiken Mythenstoff, gern auf Georges Seite und lästern nahezu gegen Rilke. Mich würde interessieren, was du meinst, wenn du sagst, du arbeitest dich „seit einer Weile“ an ihm ab. Vor allem, was dabei den Begriff der „Sprachwaschung“ betrifft, von der Brecht als Ausgangspunkt seiner Unterscheidung spricht und die er bei seinen Svendborger Gedichten vorzunehmen versucht.

NL: „Sprachwaschung“ ist ein gutes Wort. Mir gefällt wie Brecht mit dem Begriff im Grunde sagt, dass die profane und die pontifikale Linie in der deutschen Lyrik bei ihm wieder zusammenlaufen. Schwingt dabei eigentlich noch das Sakrament der Waschung mit? Oder ist das, wenn der Begriff seine Epigramme prägt, schon das Säurebad in der Fabrik?

Wenn ich Abarbeiten sage, meine ich das rein praktisch. Ich hab 2012 angefangen, Rilkes Duineser Elegien zu benutzen, um aus ihrem Wort- und Buchstabenvorrat Gedichte zu schreiben. Dabei bearbeite ich die Zeilen einer Elegie solange, bis sie zu einer Dummkopfelegie geworden ist. Ich nutze dafür verschiedene Techniken, versuche den Prozess aber so einfach wie möglich zu halten. Den größten Spass habe ich beim Falten: Ich nummeriere Rilkes Zeilen und sie werden an zwei, drei Stellen, selten mehr, zusammengeschoben, bis die neue Zeile stimmt. Schreiben findet also nicht am Rechner statt oder auf einem Blatt, sondern mit Zetteln, die ich auf dem Schreibtisch verteilt habe. Ist von Rilkes Zeilen keine mehr übrig, ist die Arbeit zuende, oder ich beginne neu oder fange an, die entstandene Dummkopfelegie in einen weiteren Text zu übersetzen. Das Ganze entwickelte sehr schnell eine Dynamik mit ihr eigenen Regeln und Regelverstößen, unter anderem weil die grammatikalischen und klanglichen Ökonomien der Rilke-Texte sich so sehr unterscheiden, dass ich mit denselben Ansätzen nicht überall weiterkomme. Im Moment arbeite ich mich an seiner Zweiten ab, bei der ich mich darauf verlegt habe, drei bis vier Zeilen mehrmals zu falten, um aus ihnen 2-5 hebige Vierzeiler zu bauen, die sich ganz lyrisch reimen.

Meine Beschäftigung mit Rilke begann zufällig. Inzwischen ist sie also zu einem Schreibvorhaben geworden, das mich hoffentlich noch eine Weile produktiv beschäftigen wird. Als die ersten Dummkopfelegien 2013 in der Edit erschienen, hat ein Kritiker geschrieben, dass ihr Verfahren nicht parodistisch wäre sondern parasitär. Das stimmt. Mir gefällt der Gedanke, denn so nannte man in der Antike erst die Vorkoster auf den Opferfesten und dann generell all die Schausteller und „Schießbudenfiguren“, die auf den Festen der Reichen für eine Mahlzeit zu allem bereit waren, woran die Gäste sich erfreuten. Alkiphron lässt sie zum Beispiel in seinen „Parasitenbriefen“ darüber klagen, dass sie sich für ein gutes Essen verprügeln oder zum Narren machen lassen. Die Verhältnisse haben bei Dichtern heute vielleicht nicht ganz so gravierende Folgen, aber eine Frage bei den Dummkopfelegien ist für mich doch, wie sehr man sich für ein Publikum oder für sein Auskommen verstellt. Klingt das nach Rilke-Profanierung? Statt einer „Sprachwaschung“ gibt es in dem Dummkopfdeutsch ein Wechselbad der Gefühle, das während dem Schreiben aus vielen Zufällen entsteht, und das man wahrscheinlich als Profanierung sehen könnte. Das ist durch die Veränderung des Sprachmaterials bei Rilke bedingt, die seinen Ton auf Themen wie Verdauung oder Sex überträgt. Parallel gibt es immer wieder Stellen, die quasi-poetologisch toben oder jammern: alle möglichen Körperfunktionen sind dasselbe wie Denken und Dichten.

Was ich im Zusammenhang mit „Parasitentum“ und der Gattung Elegie sehr komisch finde, ist, dass ihre römische Variante etwas war, das wohl zur Unterhaltung des Publikums geschrieben wurde. Humor und Wortwitz für die gebildeten Bürger Roms. Auf mich als Leser kann Rilke hingegen nicht wie ein Spassvogel wirken, oder? Ich frage mich, ob man hier von pontifikaler Überhöhung sprechen könnte? Wenn der römische Elegiker sich als „vir mollis“ stilisierte, als weichlichen, weibischen Mann, der dem Staatsdienst als Politiker oder Soldat den Dienst für seine Angebetete (die puella) vorzog, ist das urkomisch, zumal wenn es mit der ganzen Palette intertextueller Verweise und Stilmittel vonstatten geht wie bei Properz oder Ovid. Du musst allerdings – das erwarten sie – einen bestimmten Bildungsstand haben, um den ganzen Aufwand der Gags über die Anspielungen auf Mythen und Texte würdigen zu können. Streichst du das raus, was bleibt dann übrig? Wenn du Ovids Elegien als einen durchgehenden Text liest, hast du vor dir einen Mann, der nur darauf wartet, wer immer zuhören will oder nicht rechtzeitig davon kommt von seinem Seelenhaushalt zu unterrichten: seine Geliebte, die ihn erhört oder versetzt, seine Hoffnungen, Wünsche, Ängste. Und in was sollte Rilke sich darin unterscheiden? Vermutlich im Humor, den ich bei ihm noch nicht gefunden habe. Wenn Ironie etwas zum Kotzen ist, wie Ann Cotten sinngemäß in einer ihrer Polemiken geschrieben hat, dann wäre doch ein Brechmittel wie es die alten Römer nahmen, eine gute Wahl, wo DichterInnen sich zu ernst nehmen, wie sie es den Poetologien und Diskussion zufolge auch heute scheinbar tun. Dann ist das aber auch einer der Impulse, aus denen heraus ich angefangen habe, die Dummkopfelegien zu schreiben.

Tut mir leid, dass meine Antwort so lang ausfällt, Deine Frage hat aber auch viel angeschnitten. Ich will nochmal zurück zur „Sprachwaschung“, nach deren Bedeutung für mich Du gefragt hast. Ein Auslöser, mich an Rilke abzureagieren, war anfangs der Ärger über bestimmte die Poesie betreffende Klischees. Dass DichterInnen etwa unterstellt wird, ihre Texte folgten Intentionen oder Interessen, die sich eins zu eins mit einem Diskurs, einer Ästhetik oder einer Biographie verrechnen ließen. Als könnte unterm Strich der Erfolg eines Gedichts daran gemessen werden, wie nah man an der unterstellten Absicht entlanggeschrieben hat. Rezensionen sprechen dann von Präzision. Und Authentizität wäre dann wohl dasselbe in grün? Die Vorstellung, dass es richtige und falsche Gedichte gibt, mit den daran anschließenden Diskussionen, ob DichterInnen sensible oder kritische Subjekte sind, ist für mich ein Hoax. Was immer „die“ Präzision meint, vom „Präzisionsinstrument Sprache“ bei Thomas Kling oder der Wortalchemie bei George und Mallarmé, ich halte sie für kein Kriterium. Sagt das nicht bloß, dass jemand Gedichte schreiben kann? So what? Sie zu einem Qualitätsmerkmal zu erklären, muss einen anderen Grund haben: Wenn Lob und Tadel an ihm hängen, impliziert das Kriterium vielleicht eine Genrehaftigkeit von Poesie, als stünde von Anfang an fest, wie das Gedicht nach dem Schreiben auszusehen hat. Das Gedicht als Mode. Design anstelle eines Prozesses, dessen gegenwärtiger Zwischenschritt, das Gedicht, sich zum Schluss besser durch eine Art irrationale Öffnung vom Autor verabschieden sollte, oder ihn aus einer unerwarteten Richtung überraschen. Das war vor hundert Jahren, als Ezra Pound mit Flaubert vom Mos juste gesprochen hat, möglicherweise anders. Für ihn mag Präzision ein notwendiger Schlachtruf gewesen sein, um sich (und die Imagisten, später Objektivisten) von anderen Dichtern seiner Zeit abzuheben. Er ging dabei allerdings auch sehr geschickt vor, weil er den Begriff der Tradition für sich deklarierte und gegen die Traditionalisten seiner Zeit ins Feld führte.

Brechts „Sprachwaschung“ kommt mir in dieser Hinsicht auch sehr gewieft vor! D.h. wenn ich seine Aussage wie oben als Behauptung verstehe, die profane und pontifikale Linie würden bei ihm wieder zusammenlaufen. Was er George und Rilke vorwirft, ist, dass sie als Dichter einer bürgerlichen Gesellschaft schreiben, die Tradition zur Dekadenz eingeengt hat. Er dagegen schreibt auf Grundlage des Kommunismus für eine Gesellschaft, die bisher als Utopie besteht, sich aber als System verwirklichen soll. Er untergräbt das Heroische, das man bei Rilke am Werke spürt, mit „lapidaren Gedichten“, wie Walter Benjamin mit Blick auf die Epigramme sagt. Vor einer solchen Folie hat Brecht die Irrtümer seiner Zeitgenossen gewissermaßen überwunden.

Jetzt Rilke: Er würde, denke ich, den Vorwurf Brechts zurückweisen und sich vielleicht sogar fragen, warum es ein Einwand sein soll, für eine Gesellschaft zu schreiben, die Brecht zufolge alt und überholt ist. Die Ökonomie zwischen dem Dichter Rilke und seinen Mäzenen funktioniert gut, eine Idylle in einer orphisch geprägten Tradition, systemisch alles in Ordnung! Wenn es ihm in den herrschenden Zuständen blendend geht, wieso etwas ändern? Witzig finde ich, dass Rilke ein Image pflegte, in dem das poetische Kalkül von der Demutsgeste eines sensiblen Kopfes verschleiert wird. Dabei ist er ebensowenig ein Sprachrohr wie ein Stümper. Der Unterschied zu den römischen Elegiendichtern ist, dass er in seinen Gedichten (und seinen Briefen!) sein soziales Umfeld nicht mit der eigenen Lächerlichkeit unterhält, sondern mit seiner „Transzendenz“. Umso schlimmer, könnte man meinen, wenn er die Figur des Sensibelchens spielt, um daraus Kapital zu schlagen. Nur, wo liegt heute der Unterschied? Vom beruflichen Standpunkt aus spielen Preise eine Rolle; Bücher sollten in nicht zu großen Abständen erscheinen, um AutorInnen im Gespräch zu halten; eine Polemik oder ein Diskussionsbeitrag definiert Gräben und schließt Allianzen … Rilke würde sich wohlfühlen.


Wo man kritisch einem Literaturbetrieb gegenübersteht – und wenn auch nur als Popanz, was schliesslich in beide Richtungen funktioniert – verwendet man dessen Infrastruktur und Verhaltensregeln. Auch die Poesie hat ihre Castings und Events, die Lyrik-Szene funktioniert als soziales Netzwerk, dessen Währungen Anerkennung und Einfluss sind. Und Identität scheint das Feld zu sein, auf dem Dichterinnen und Dichter wetteifern. Natürlich ist der Vergleich ungerecht. Zugespitzt ist das aber eine Prämisse meiner Dummkopfelegien: Dichter, auf der Seite welcher Dichotomie auch immer sie sich positionieren, sind Hochstapler, Schausteller wie die Parasiten, von denen ich gesprochen habe. Sie leben davon, ihrer Tätigkeit ein Mäntelchen umzulegen, mit dem sie die Aufmerksamkeitsökonomie beeinflussen. Und so gesehen könnte auch Brechts „Sprachwaschung“ nicht nur ideologisch bedingt sein. Dass es nicht immer um Distinktion geht, ist mir klar. Man kommt mit dem Schreiben inhaltlich weiter, wenn man den eigenen Ansatz so deutlich wie möglich fasst, oft eben in Abgrenzung zu anderen Ansätzen. Das führt manchmal zu indifferenten Pauschalurteilen. Doch was wäre wohl poetologische Redlichkeit? Wenn die Dichterin Ann Cotten beispielsweise von einer Beliebigkeit in der jungen Lyrik spricht und in ihren Polemiken anhand einzelner Kollegen kritisiert, wie vor einer Weile geschehen, wirkt das vielleicht, als wolle sie einen Poesiebegriff stärken, den sie der von ihr wahrgenommenen Willkür entgegensetzen möchte. Ich frage mich aber immer noch, welcher das sein könnte.





Brecht zur Lyrik und Logik:
Werke, die nichts bedeuten, sind nicht bedeutend.

















George Grosz als Tod

vir pietatis amans mollis solatia vite
(Golizius Hendrik, 1596)

































Walter Benjamin: Kommentare zu Gedichten von Brecht
(Zu "Deutsche Kriegsfibel")

















[Oden 2:20]
















Ann Cotten: GROSZBUCHSTABEN

KK: Du sagst, das Cabaret Voltaire, Hugo Ball, und später Kurt Schwitters, stünden dir näher. Was mir einleuchtet, wenn man zum Beispiel an deine „Dummkopfelegien“ denkt, vor allem das Lautmalerische bei ihnen. Dennoch sind das, glaube ich, zwei, wenn nicht drei Methoden, hier Lautgedicht – dort Cut-up und/oder semantische Überlagerung. Du hast ja mehrere Projekte, kannst du sie ein bisschen auffächern?

NL: In den letzten Jahren habe ich viel übersetzt und bin deswegen mit meinem Schreiben etwas im Hintertreffen. Ich kann Dir also mehr darüber sagen, was ich vorhabe, als über das was es schon gibt. Und mit etwas Glück sieht es am Ende anders aus. Ich spiele mit verschiedenen Arten der Textgenese: neben Gedichten, die in konventioneller Schreibweise entstehen, gibt es Texte, die auf Algorithmen und Zufallsoperationen beruhen. Ich suche Quellen, um sie auf verschiedenen Wegen unleserlich zu machen und neu zusammenzusetzen, oder ich belasse sie in ihrer Unruhe. Dafür kann man auf Übersetzungsprogramme zurückgreifen, die den Originaltext verfremden. Zum Beispiel habe ich für einige Texte Youtubes Untertitelfunktion genutzt. Sie beinhaltet ein Programm, das die Originaluntertitel, in verschiedene Sprachen überträgt. Dabei weichen bereits die originalsprachlichen Untertitel von dem ab was im Video gesprochen wird, d.h. die Übersetzung dieses Untertitels verstärkt die Abweichung durch ihre zusätzliche Unschärfe nur noch mehr. Solche Programme greifen anscheinend zurück auf das tagtäglich in Form von Suchbegriffen ins Netz eingespeiste Wortmaterial. Sie setzen zum Beispiel die Namen von Marken und Prominenten wie Zitate. Ich glaube, dadurch dringt Zeitgeschehen auf tendenziöse Weise in das Vokabular der Maschinenübertragungen ein. Das ist spannend, weil es auf eine Art der Forderung nach politischer Teilhabe oder sagen wir dokumentarischer Nähe zur Zeitgeschichte entgegenkommt, doch auf eine willkürlich pop-mediale Weise. Manche der Texte, die so entstehen, wirken in ihrer Direktheit wie Spoken Word, sind aber eigentlich das Gegenteil. Vielleicht, darüber muss ich nachdenken, zeigen sie wie leicht es fällt, politische Motivationen von der medialen Oberfläche absorbieren zu lassen, so dass ihre Wirkung sich verändert oder verliert.

Aber den demolierten, verfremdeten Text verwende ich meist als Basis. Beispielsweise habe ich für das Gedicht „Beim Bau der Leier“, das man hier auf Signaturen lesen kann, die Untertitel eines Gedichts des Amerikaners Armand Schwerner benutzt, die ich mit Teilen aus einem kleinen Text über Richard Durajs hoffentlich bald erscheinendes Buch verknüpfte.

Mich interessiert, was mit Text geschieht, was ihm zustößt und seine Schreibweise betrifft. Aber es wäre zuwenig, verschiedene Stile anzuwenden, wie ich das in meinem Luxbooks-Band versucht habe. Es ist eher eine Frage nach den Ansprüchen, die man an Texte heranträgt. Etwa bei Horaz und seiner selbstbewussten Aussage, seine Gedichte bestünden weiter, noch wenn die Monumente augusteischer Macht zu Staub zerfallen sind. Dieser statische, pragmatische Anspruch römischer Selbstverewigung. Nun haben Pergament und mittelalterliche Bücher eine vergleichsweise gute Haltwertzeit, wenn sie behütet aufbewahrt werden, geschützt vor der Chemie in den Fingerspitzen. Aber das kommt mir nicht wie ihr natürlicher Zustand vor. Bücher sind zum Lesen da, und wohl auch dafür, zu verschwinden. Mich fasziniert das Bemühen von Archivaren, Texte zu speichern und deren Wissen lebendig zu halten. Faszinierend ist, was dabei an Aufwand betrieben wird, um Inhalte über wechselnde Medienstandarts hinweg in ein Jetzt zu transportieren. Da ist in Zukunft ein ganzer Zweig von Medienarchäologie zu erwarten, mit Dateien in heute noch gültigen Standarts … Ich frage mich, ob die Vorstellung der intrinsischen Obsoleszenz eines Mediums auch bedeutet, dass es sich gegen seine ursprünglichen Zweck verwenden lassen kann? Wie verändern sich Schrift und Schreiben, wenn man anstelle eines Stifts oder einer Tastatur einen Kopierer oder Scanner als Instrument verwendet?

KK: Aus dem Dadaismus, speziell den Gedichten mit semantischer Verschiebung (Schwitters, in Frankreich Apollinaire) ist ja dann der Surrealismus hervorgegangen, in Paris zumindest. Die deutschen Dadaisten haben da ja nicht so mitgemacht. Du erklärst den Rückgang des Interesses am Dadaismus in den 20ern des vorigen Jahrhunderts damit, dass man sich zurückgezogen habe, um über Exorzismus und Psychoanalyse zu forschen. Inwieweit würdest du deiner Methode, die bis in die Wörterzerlegung und Neuzusammensetzung geht, eine Sympathie zum Surrealismus zuschreiben?

NL: Die Sympathie ist da, nur nicht so stark wie mit Anfang 20, als ich alles sammeln wollte, was von den Surrealisten an Übersetzungen erschienen war. Es gibt aber Autoren, auf die der Surrealismus einen Einfluß hatte, die mich interessieren. Gunnar Ekelöf zum Beispiel hatte in seinen Anfängen eine surrealistische Phase, ebenso Henri Michaux, dessen Einfluss man widerum bei Ekelöf nachweisen kann. Michaux hat aber seinen eigenen, viel wilderen Surrealismus betrieben. Als ich vor ein paar Wochen das neue Schreibheft bekam und die späten Michaux-Gedichte darin las, in der Übersetzung von Rainer G. Schmidt, habe ich mich gefragt, was der Unterschied zwischen den Surrealisten und den von ihrer Bewegung gestreiften Randfiguren gewesen ist. Vielleicht liegt er in der unterschiedlichen Art ihres Theoretisierens. Breton kommt von einem orthodoxen Umgang mit Freud und Marx nicht ab, auch oder gerade wo er sie zu einer übergreifenden surrealistischen Theorie verschmelzen will. Seine „Kommunizierenden Röhren“ habe ich in der Hinsicht als zähen Text in Erinnerung, dessen Autor nicht von der Idee loskommt, Begründer einer ästhetisch-politischen Lebensphilosophie zu sein. Breton wirkt verhätschelt. Andererseits gibt es bei ihm und Aragon im Zusammenhang mit Robert Desnos’ schlafwandlerischen Schreibexperimenten die Idee eines Objektiven Zufalls. Desnos, der für Ekelöf und Michaux widerum wichtiger gewesen ist als Breton, kommt mir mit seinen Widersprüchen (automatisches Schreiben und konventionelle Polit-Chansons nach dem Vorbild Villons) viel interessanter und konsequenter vor. Breton finde ich interessant, wo er autobiographisch schreibt und für kurze Zeit die Paranoia seiner Deutungshoheit vergisst. Sein Glaube an eine durch das automatische Schreiben entdeckte Ordnung des Geistes, die ursprünglicher oder objektiver wäre, kommt mir ein wenig naiv vor. Was mich an den Dadaisten dagegen beeindruckt, ist ihr Wille, Ordnung zu vermeiden. Wenn man ihre antikünstlerische, antibourgeoise Haltung von der Oberfläche abzieht, findet man die Fähigkeit vor, Chaos bestehen zu lassen. Auch den Zufall haben die Dadaisten erfunden.

Was später bei Figuren wie Jackson Mac Low oder John Cage auftaucht, knüpft meiner Meinung nach eher bei den Dadaisten an. Bei ihnen wird Schreiben zur Lektüre. Zum Beispiel verwendet Mac Low Ezra Pounds Cantos und generiert aus ihnen in seinem Buch „Words and Ends from E–Z“ Texte, die er nach ihrer Form „Diastics“ nennt: Der Name Ezra Pound bestimmt dabei die Position, die Buchstaben und Worte aus dem Quellcode im neuen Text einnehmen. Das erste Wort im Mac Low Text beginnt also mit einem E, das zweite hat ein Z als zweiten Buchstaben usw. Auf diese Weise werden die Quelltexte fremdartig. Was durch ihre Lektüre entsteht, bleibt trotz der Spielregeln frei, nicht anders etwa als bei den älteren Gedichtformen. Es unterscheidet sich aber darin, dass es mit dem Lesen entsteht. Es ist ein Chaos, hergestellt, um in ihm als Lesender sich zu bewegen und Sinn herzustellen. Ein einfaches Beispiel dafür ist eine Textreihe, der ich den Titel „Kammermusik“ gegeben habe, was, wenn man die Einfachheit ihres Verfahrens bedenkt, ziemlich hochtrabend klingt. Ich wollte „Julia's Wild“ von Louis Zukofsky übersetzen. Weil sein Erbe aber rabiat umgeht mit den meisten, die Texte seines Vaters übersetzen wollen, dachte ich, man müsste eine andere Strategie verwenden. Für sein Gedicht gebrauchte Zukofsky eine Zeile aus „A Midsummer Nights Dream“, also habe ich in deutschen Barock-Gedichten nach Zeilen gesucht, die entweder eine inhaltliche Nähe zum Shakespeare-Zitat haben, oder bei denen ich neugierig war, was geschehen würde, wenn man sie permutiert wie bei Zukofsky.

Wovon ich noch gar nicht gesprochen habe ist Piaget. Nicht, dass ich dazu schon viel sagen könnte. Auch Lacan möchte ich mir noch ansehen. Es gibt in einem Buch Piagets einen Satz, der das Motto für die Dummkopfelegien ist. In „Das Weltbild des Kindes“ habe ich ihn gefunden, dort wertet er Gespräche mit seinen eigenen und anderen Kindern aus. Unter anderem fragt er sie nach dem Sitz des Denkens. Ich muss das einfach zitieren:






Gedicht der Woche vom 05.02.2015:
"Tautologien"















"Beim Bau der Leier"





Wenn du denkst, womit denkst du dann? – Ich weiß es nicht. – Mit deinen Händen? – Nein. – Mit deinem Kopf. – Nein, man sieht das Denken nie. – Womit liest du? – Mit meinen Augen. – Kannst du denken, wenn deine Augen geschlossen sind? – Ja. – Denken die ganz kleinen Kinder? – Nein, sie wissen nichts. Sie sind zu klein. – Womit denkt man? – Ich weiß es nicht, ich habe das Denken nie gesehen. – Denkt man mit dem Kopf? – Nein. – Womit? – Mit dem Mund.

Seit dieser Passage will ich Piaget lesen. Gut möglich, dass das Kind, vom ständigen Fragen ermüdet, gestresst oder gereizt am Ende seine Antwort einfach raushaut, weil es in Ruhe gelassen werden möchte. Doch sie wirkt auf mich wie die beste Antwort auf die Frage, was Gedichte wären: „Womit denkst du? Mit dem Mund.“

Fotos: Ulrich Schäfer-Newiger

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