Matthias Friedrich: Die Kritik als Dichtung zweiter Ordnung

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Matthias Friedrich

Die Kritik als Dichtung zweiter Ordnung

„Der Ausgangspunkt des Kritikers ist sein mitgebrachtes Literaturverständnis“, schreibt Alexandru Bulucz zu Beginn seiner Kritik. Die Frage ist bloß, wie er es vermittelt: Soll er nach außen treten und seine persönliche Auffassung des Gedichts vermitteln? Und wenn ja, wie? Oder soll er bei seiner eigenen Person bleiben, sich durch die Auseinandersetzung mit seinem Textverständnis selbst formen, um so einen zweiten Text mit dezidiertem Eigenwert zu schreiben? Ich schlage dazu zwei Formen der Kritik vor, die beide auf dem gleichen Fundament beruhen: eine didaktische und eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Gedicht. Das Fundament, von dem ich spreche, ist die Hermeneutik: Der Kritiker muss erst selbst ein Verständnis seines Gegenstands erreicht haben, ehe er sich darüber äußern kann. Dann erst stellt sich die Frage nach der Form.

Bei einer Didaktisierung kommt er nicht umhin, eine Auswahl vorzunehmen. Was ist wichtig, um dem Leser der Kritik eine umfassende Vorstellung von dem jeweiligen Gedicht zu vermitteln? Das schließt auch mit ein, dass der Kritiker belehrend auftritt, jedenfalls für einen Moment; denn er hat ja schon für eine Vorauswahl gesorgt. Ein treffendes Beispiel für diese Position ist eine Kritik des norwegischen Autors Tor Ulven (1953-1995) zur Poesie von Øyvind Berg, die den Titel „Non Olet“ trägt. Sie beginnt so: „In der norwegischen Sprache gibt es ein Wort, das zunächst wohl dazu bestimmt war, euphemistisch zu klingen, womöglich geradezu modisch, sozusagen mit einem Hauch von der feinen Welt, das aber mit der Zeit eine unmissverständliche Aura säuerlicher Volkstümlichkeit, um nicht zu sagen lumpenproletarischen Gestanks erhalten hat, nämlich das Wort pissoar (Pissoir), wahrscheinlich irgendwann im vorigen Jahrhundert aus Frankreich importiert.“¹ Im Folgenden bemüht sich Ulven, Bergs Lyrik als „reine Poesie, die schmutzig geworden ist, oder schmutzige Poesie mit sauberen Flecken“² zu erklären. Sein Ausgangspunkt ist dabei die in der Einleitung angesprochene philologisch-skatologische Überlegung, die den ganzen Text trägt. Das nutzt er als Anlass, um Zuschreibungen wie „schmutzige“ und „reine Poesie“ zu hinterfragen. Bergs Texte sind für Ulven also bloß der Ausgangspunkt für eine allgemeinere Position.

Die Grenzen des didaktischen Zugangs zur Kritik liegen jedoch schon darin, dass er ein Symptom als Teil eines Kontextes begreift. „Wer weiß schon, wo der literarische Zeitgeist wohnt?“, fragt David Hugendick in seinem Artikel über die New Sincerity.³ Er unternimmt darin nichts weniger als den Versuch, die amerikanische Gegenwartsliteratur anhand von Tao Lin, Marie Calloway und Mira Gonzalez zu vermessen. Hier wird das Gefälle zwischen Mikro- und Makroebene schmerzhaft deutlich: Drei Schreibweisen, die, und das völlig unbestritten, einen existenziellen Ennui, einen „tautologischen Kreisverkehr“ gemeinsam haben, sollen Symptom einer Weltverlorenheit sein. Hugendick unternimmt jedoch nur ansatzweise den Versuch, die Ursache der von ihm festgestellten Problematik zu untersuchen; die New Sincerity wurzelt sicherlich in der Intimitätstyrannei des Internets, sie ist in meinen Augen allerdings auch eine Literatur, die jeglichen Glauben an die Fiktion verloren hat. Zu nennen ist hier Karl Ove Knausgårds autobiographische Romanserie, die mit eben jenem ‚Erfundenen‘, ‚Gemachten‘ aufzuräumen gedenkt (und die auch in den USA äußerst erfolgreich ist). So erscheint Hugendicks Kritik lediglich als Versuchsanordnung: Sie will den literarischen Zeitgeist anhand dreier Werke einfangen und scheitert an ebendiesem riesigen Anspruch. Besser wäre es also, den Rahmen der Didaktisierung so zu setzen, dass der Untersuchungsgegenstand auch hineinpasst. Hier lassen sich etwa, wie auch Ulven das getan hat, gattungstheoretische Überlegungen anstellen. Was bedeutet es, von der Fiktion zu einer Mimesis zurückzukehren? Und warum können sich Mira Gonzalez‘ Texte nicht entscheiden, ob sie Prosa oder Lyrik sein wollen? Was sagt diese Unentschlossenheit über die ästhetischen Eigenheiten eines literarischen Selfies aus?

Schnell erhalten solche Diskussionen den Anschein einer öden akademischen Debatte, besonders, wenn es um philologische Erörterungen oder Kategorisierungsproblematiken geht, und damit erreichen sie schon viele Leser nicht. Diese Falle der Langeweile versucht die zweite Form der Kritik zu umgehen: die künstlerische Auseinandersetzung mit einem Untersuchungsgegenstand. Auch sie beruht auf einem hermeneutischen Zugang, der allerdings, und das stärker als die didaktische Form, das Ich in den Mittelpunkt stellt. Und mit einigen Tricks lässt sie sich auch feuilletonistisch institutionalisieren, wie etwa der schon seit längerer Zeit anhaltende Vormarsch des Gonzo-Journalismus gezeigt hat.⁴ Die künstlerisch orientierte Kritik hat zum Ziel, einen Text zweiter Ordnung zu schaffen. Das bedeutet keineswegs, dass dieser neue Text besser oder schlechter sei als das „Original“; es bedeutet lediglich, dass eine Potenzierung stattfindet, die im besten Fall eine neue Abstraktionsstufe ermöglicht. Die künstlerische Kritik ist insofern disformal, als sie, im Gegensatz zur didaktischen, darauf verzichtet, die poetologische, stilistische und epochale Strategie eines Gedichtes explizit zu benennen. Das heißt aber nicht, dass sie sich bestimmte Aspekte der Produktion niemals zu Eigen macht. Sie ist unangepasster, weniger am einzelnen Leser orientiert als vielmehr an dessen Bereitschaft, sich auf eine neue verwickelte Sprache einzulassen, nämlich die des Kritikers. Dadurch findet im Idealfall eine poetische Doppelbewegung statt: Zunächst verwandelt sich der Kritiker die Strategien desjenigen Textes an, den er als Gegenstand ausgewählt hat; der Leser der Kritik begibt sich wiederum selbst in die Rolle des Kritikers und versucht, der Sprache des Gedichts mit Hilfe der disformalen, künstlerisch angelegten Kritik auf die Spur zu kommen. Als Beispiel muss ich hier erneut einen norwegischen Autor heranziehen. Svein Jarvoll, dessen Essays zwischen Tagebuch, Liste, Reisebericht, Mikroerzählungen und philologischer Auslegung schwanken, kopiert die Eigenheiten der Texte, die er betrachtet: Vorzugsweise handelt es sich um griechische Fragmente von Sappho bis Archilochos, um bruchstückhafte Literatur im Allgemeinen; dies bleibt nicht ohne Auswirkung auf sein eigenes Schreiben, das häufig auf Lücken, zweifelhaften Informationen und fehlenden Übergängen beruht. Bei Jarvoll muss sich der Leser erst eine Technik der Kombination aneignen und die Rolle eines Text- und Editionsarchäologen übernehmen.

Wie also lassen sich diese beiden Formen institutionalisieren? Die didaktische Variante der Kritik ließe sich, wie Tristan Marquardt vorgeschlagen hat, beispielsweise in die entsprechenden universitären Curricula einbinden, zumal oft reflexhaft ein fehlender Praxisbezug der Geisteswissenschaften beklagt wird. Auch hier wären Mischformen denkbar; beispielsweise müssten sich Kritiken nicht auf das geschriebene Wort beschränken, Besprechungen könnten durchaus auch in online publizierten Radioformaten stattfinden, als Diskussionsrunde etwa oder als regelmäßig stattfindende Sendung, wie sie im öffentlich-rechtlichen Rundfunk gang und gäbe ist.⁵

Die künstlerische Form hingegen scheint erst einmal auf einen engen Kreis von Rezipienten beschränkt, und womöglich wird das auch so bleiben, werden Prosaformen, die sich die sprachlichen Strategien der Lyrik aneignen, doch oft mit dem Obskuritätsvorwurf konfrontiert: so etwa bei Svein Jarvoll, dessen extreme Neigung zur Hypotaxe häufig als Argument gegen ihn verwendet wird. Dabei ließe sich durch einen schlichten Kunstgriff die akademisch angereicherte Langeweile vermeiden: Der Kritiker muss deutlich machen, dass er es ist, der hier spricht, und keine übergeordnete Instanz, die über den Sinn oder Unsinn eines literarischen Werkes ihr harsches Urteil fällt, gerne auch mit meinungsstarken Thesen und Parenthesen, die einer genauen Betrachtung niemals standhielten. Deshalb plädiere ich dafür, das Ich als seriöse Bewertungsinstanz eines Gedichtes zuzulassen; es ist ja von vornherein klar, dass der Kritiker nicht über seinem Untersuchungsgegenstand steht, sondern sich ihm im besten Fall als Schaulustiger und Neugieriger nähert. Ein Gedicht führt ja manchmal zu einer Erkenntnis; es wäre spannend, die Schritte, die der Kritiker bis dorthin unternommen hat, auch in der Kritik nachvollziehen zu können.

Eine Kritik ist also insofern Dichtung zweiter Ordnung, als sie auf didaktische oder künstlerische Weise Strategien von Lyrik zu ihren eigenen Konstruktionsprinzipien erklärt und damit als fictio, etwas Gemachtes, Gewebtes auftritt.

Trier, 27.03.2016.

¹ Auf Norwegisch: „Det finnes i norsk språk et fremmedord som i utgangspunktet nok var ment å skulle lyde eufemisk, kanskje bent frem fasjonabelt, med en doft från den fina världen, så å si, men som med tiden har fått en umiskjennelig aura av sur folkelighet, for ikke å si fille-proletarisk stank, nemlig ordet pissoar, importert fra Frankrike en eller annen gang i forrige århundre, sannsynligvis.“ (Übersetzung von M. F.) Der ganze Essay steht hier: http://www.vagant.no/non-olet-om-oyvind-bergs-bidrag-til-forsoplingen-av-norsk-poesi/.
² Auf Norwegisch: „ren poesi som har blitt skitten, eller skitten poesi med flekker av renhet“ (Übersetzung: M. F.)
³ David Hugendick: Das literarische Selfie. In: ZEIT Online, http://www.zeit.de/2016/03/new-sincerity-literatur-trend-usa-traurigkeit. Stand: 17.01.2016.
⁴ Zu nennen wäre in diesem Zusammenhang beispielsweise Helene Hegemanns Reportage über die Bayreuther Wagner-Festspiele.
⁵ Das norwegische Portal www.littkritikk.no hat sich das ehrgeizige Ziel gesetzt, alle im Laufe eines Jahres von etablierten norwegischen Verlagen herausgegebenen Romane, Gedichtbände usw. zu rezensieren, und ist dabei, sich in der Öffentlichkeit als Gegenstimme zu Tageszeitung und Rundfunk zu profilieren. Ein ähnliches Portal wäre auch im deutschen Sprachraum denkbar.