Kristian Kühn: Ein Gedicht, aus Gedichten gemacht

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Kristian Kühn

Ein Gedicht, aus Gedichten gemacht

Zur Poetik des Spirituellen bei Robert Duncan

Von einer Mystik bleibt in der Regel nicht viel übrig, wenn sie aus dem warmen Dämmerlicht des Mythos und der Fiktionen hervorgeholt und das kühle Scheinwerferlicht der Tatsachen und der Vernunft auf sie gerichtet wird. Ihre Sprache klingt außerhalb ihres mystischen Zirkels, ohne das Echo ihrer eigenen Magie, primitiv und sogar etwas albern. Ohne ihre schillernden Schwingen erinnern ihre rätselhaften Metaphern und in fernen Höhen schwebenden Bilder leicht an den kläglichen Anblick von Baudelaires Albatros.¹

(Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs, Einleitung)

1919, bei Robert Duncans Geburt starb seine Mutter, und sein Vater gab ihn zur Adoption frei. Seine künftigen Stiefeltern, praktizierende Theosophen, damals weder in Europa noch in den USA selten, gehörten zudem der Hermetischen Bruderschaft von Kalifornien an, einem Initiationsorden, der sich als Ableger der Hermetischen Bruderschaft von Luxor von England aus nach Amerika verbreitet hatte. Sie nahmen den kleinen Robert aufgrund astrologischer Zeichen auf, in dem Glauben, sein Geburtshoroskop würde auf eine Wiedergeburt aus Atlantis deuten.

Sein Leben lang war Duncan von dem Okkulten, dem Esoterischen fasziniert. Er sah sich aber auch als ein Schüler von Ernst Kantorowicz, der in der Zeit der Weimarer Republik sich im Bannkreis von Stefan George befand, dann aber als Historiker zwei bedeutende Werke zur Mystik des Mittelalters verfasste, („Kaiser Friedrich der Zweite“ und später, im US-Exil, „Die zwei Körper des Königs“). Duncan verschlang auch den englischen Philosophen Alfred North Whitehead, der 1933, quasi als letzter Neuplatoniker von Bedeutung, sein Hauptwerk „Abenteuer der Ideen“ herausbrachte und „Die neue Reformation“ propagierte. Natürlich war Duncan, wie viele Esoteriker damals, auch von der Kabbala fasziniert, ihrer Symbolsprache, vor allem von dem sogenannten „heiligen Buch der Kabbala“, dem Sohar.

Wen wundert es, dass er sich immer wieder gegen die Rationalisten aussprach, die alles erklären müssen und es immer einer Architektur unterlegen. Doch sagt er in einem Interview (1985 mit Joseph Cardarelli), dass er von dieser Architektur der Vernunft auch gelernt habe:

„Was ich feststellte, war, dass ich meine Gedichte wie ein Architekt plane. Eines der Hauptdinge, die ich von der Architektur lernte, ist, dass Räume keine quadratischen Kästchen sind. Man entwirft sie danach, wie Leute sich durch sie hindurchbewegen, und dies allein ist eine Projektion der Vorstellung, dass niemand lebend in einem Raum bleiben will, sondern von einer Schwelle zur nächsten gehen will. So erklärt sich eigentlich schon, dass ich eines Tages ein Langgedicht namens „Passagen“ machen würde.“

Architektur und deren Überwindung durch „Passagen“ (wobei rites of passage auch für Übergangsriten stehen, Initiationen), das sind wiederkehrende Themen seiner Lyrik. Duncan verwendet schlichte Begriffe als Metaphern, etwa das Wort Wiese, und lässt so freien Lauf für die Imagination der Leserschaft. Die Wiese, auf die er in seinem Gedicht „Often I Am Permitted to Return to a Meadow“ oft zurückkehren darf, könnte die beblümte Wiese in jenem Teil des Hades sein, jener Asphodeliengrund, wo die Toten blutleer als Schatten vegetieren. Oder sie bezieht sich auf das im Sohar, aber auch in Moses 1, 25 genannte Feld Mechpelah, deutsch Machpela, auch Grab der Patriarchen genannt, weil darin eine Höhle mit Doppelgräbern eingefaltet ist, und dort Abraham „bei den Vätern“ begraben wurde. Oder sie wird mit Shakespeares Hamlet in Verbindung gebracht, 1. Akt, 5. Szene, wenn der Geist ihm zuruft: „Auch wärst du träger als das feiste Kraut, das ruhig Wurzel treibt an Lethes Bord, erwachtest du nicht hier.“ Denn in der orphischen Kosmologie ist diese Wiese jene, in der die frisch verstorbenen Toten einer Quelle begegnen, von der sie in keinem Fall trinken dürfen, denn sie ist die des Vergessens, stattdessen sollen sie weiterziehen, die Wiese entlang, bis sie eine andere Quelle finden, die der Erinnerung.

„Ein wichtiger Aspekt meiner Arbeit ist die Schwierigkeit, ein Bild vom Erleben zu geben.“ Dies sagt Duncan in seinem Gespräch mit Ekbert Faas, 1978, „Über das Schielen beim Schreiben“ genannt.

Seine Bilder haben stets einen doppelten Boden, sie verstecken nichts, sie beschreiben aber auch nicht. Sie benennen. Sie stehen pars pro toto. Eine Fährte entlang. Schlicht wie sie sind, grenzen sie gelegentlich an die Sprache der heiligen Schriften, weil sie archetypisch setzen und doch zugleich die hermetische Sprache der Mysterien in alltägliche Situationen betten, als seien diese nicht heilig, sondern ganz profan. Daher stets dieses Gefühl einer doppelten Welt, einer heiligen und der alltäglichen.

„Ich bin in meiner Dichtung nicht interessiert – und zwar in wachsendem Maße nicht interessiert –, an jeglicher Art ungewöhnlicher Sprache, jeder Art spezifisch poetischer Sprache. Ich glaube, mit zunehmender Meisterschaft wird Dichtung vom Vokabular her viel viel schlichter.“ (ebenda)

Dafür nutzt er seine Bildlichkeit und das Thema dahinter wie eine Melodie, wie einen Tanz auch, um die Gedichte suggestiver zu machen.

„Eine Melodie ist ein bißchen was anderes als ein Thema, eine sehr viel freiere Erfindung.“ (ebenda)

Duncan führt für sein Schreiben von Gedichten den Begriff der Traumarbeit an. Einerseits hat man im schöpferischen Akt gegen den Schlaf anzukämpfen, um wach und erinnernd zu sein. Dann aber wieder sagt er, dass das komplette Gebiet der Dichtung Bewusstsein ist.

„Ja, aber welchen Traum kennen wir denn, der nicht Bewußtsein ist? Und nun, wo wir dieses Gebiet kartiert haben, scheint es doch evident, daß wir noch nicht in Schlaf verfallen sind, wenn wir träumen. Diese Sache mit dem Ankämpfen gegen den Schlaf ist übrigens eine Anleitung, die mir in einem Gedicht zugefallen ist. Darum würde ich nicht sagen, daß das ganz in meiner Verantwortlichkeit liegt, wenngleich ich es auf mich nehme, sobald ich die Anleitung erhalten habe.“ (ebenda)

Zurück zu den „Übergängen“, die plötzlich wie eine nicht erwartete Initiation auftauchen können, zu den „Passagen“ als Durchgänge bei Duncan:

„Aber dann nahm ich Mescalin, und ich brach in Tränen aus, als mir klar wurde, daß ich etwas sah, was ich nicht gemacht, was ich nicht gezeichnet hatte. Und daß auch sonst niemand es gemacht hatte. Darum stürzte mich also die Präsenz eines Bildes in meinem Kopf in ein totales Dilemma. Weil es mir schwerfiel, zu akzeptieren, daß es ein solches Bild in meinem Kopf gab.“ (ebenda)

Verbunden war Duncans Spiritualität zeit seines Lebens mit dieser und einer anderen „apokalyptischen Vision“, die er seinen „Atlantis“-Traum nannte und die in manchen seiner Gedichte zum Vorschein kommt, so auch in “Often I Am Permitted to Return to a Meadow”, dem Gedicht, das er sein Glaubensbekenntnis nennt und das Norbert Lange für die Signaturen ausgesucht hat, um für Duncan mit diversen Übersetzungen und Überschreibungen desselben Gedichts, ein größeres Interesse zu wecken. Denn obwohl er einen großen Namen bei Lyrik-Experten hat, ist Robert Duncan weder in Deutschland noch in den USA besonders populär. Umso verdienstreicher war es, dass das Schreibheft bereits in seiner Ausgabe #73 mit einem umfangreichen Dossier auf ihn und seine Gedichte aufmerksam machte.

Often I Am Permitted to Return to a Meadow

as if it were a scene made-up by the mind,
that is not mine, but is a made place,

that is mine, it is so near to the heart,
an eternal pasture folded in all thought
so that there is a hall therein

that is a made place, created by light
wherefrom the shadows that are forms fall.

Wherefrom fall all architectures I am
I say are likenesses of the First Beloved
whose flowers are flames lit to the Lady.

She it is Queen Under The Hill
whose hosts are a disturbance of words within words
that is a field folded.

It is only a dream of the grass blowing
east against the source of the sun
in an hour before the sun’s going down

whose secret we see in a children’s game
of ring a round of roses told.

Often I am permitted to return to a meadow
as if it were a given property of the mind
that certain bounds hold against chaos,

that is a place of first permission,
everlasting omen of what is.

In Robert Duncan: The Opening of the Field, 1960

Übersetzungen, Überschreibungen, Variationen »

III

„Diese Welt ist entgegengesetzt jener, in der wir uns nach der Belebung der Toten befinden. Nicht ein Haarbreit bleibt dann von den Dingen dieser Welt, sondern alles geht erst unter in jenem Tau, der allen Schmutz hinwegschafft, und es verbleibt nur wie eine Kraftspur, worauf ein neuer Leib gebildet wird.“
(Sohar III, fol. 169 a)

„Often I Am Permitted to Return to a Meadow“ widersetzt sich, wie so manche Arbeit von Duncan, einer schnellen Interpretation oder gar der pädagogisierenden Paraphrase. Der Titel ist zugleich der erste Vers des Gedichts, gefolgt von abhängigen Teilsätzen in mehrdeutiger Sprache und mit Doppelbezügen, ja einer Doppelgliederung, was auf den ersten Blick ziemlich gegensätzlich, um nicht zu sagen, paradox wirkt. Ein Ich beginnt, seine Anwesenheit auf einer „Wiese“ zu enthüllen, die ihm oft gewährt wird, und zwar von einer größeren Kraft, als das lyrische Ich es ist. Die erste Verseinheit besteht aus drei abhängigen Teilsätzen, die als zusammenhängende Beschreibung gelesen werden kann, aber auch als unabhängige Setzungen. Der erste Nebensatz beschreibt die Wiese “as if it were a scene made-up by the mind,” implizierend, dass der Raum ein imaginierter ist. Der zweite Nebensatz, „that is not mine“, führt wieder zurück zur Erlaubnis im Titel, was darauf verweist, dass die Präsenz auf der Wiese eine Art Privileg ist. Der dritte Nebensatz kann verbunden mit dem ersten oder zweiten (oder beiden) gelesen werden, zumal die Konjunktion „aber“ (zu „made place“) nicht zwingend den Titel komplettiert. Dieser Teil bestätigt auch das anfängliche „scene made up“, weil er auch die Wiese mit einem „made place“ konnotiert, wenn auch „made“ von einem „mind“, doch nicht von dem des Erzählers (liest man alle Teilsätze als miteinander verbunden).

Überhaupt lässt sich das Wort „mind“ vielfältig übersetzen. Günter Plessow, einer der Übersetzer des Gedichts, schreibt mir, „mind gehört zu den am schwersten deutsch zu beantwortenden Vokabeln. Du siehst: ich nehme es nicht unbedingt als finiten Begriff, sondern eher als Variable oder als Katalysator, der den Text in eine bestimmte Bedeutung hineindrängt. Umgangssprachlich (to my mind––meines Wissens) ist es Meinung. Wenn es der Textzusammenhang nahelegt, wähle ich öfter Meinen im Sinne von Freiheit die ich meine=minne, etwas Denkbares sich zueigen zu machen. Entscheide mich aber auch oft für das moderne Ich oder Bewusstsein. Immer braucht man Mut, eine solche Entscheidung zu treffen.“ Hinzu kommt, dass die platonische Unterscheidung zwischen noetischer und ästhetischer Wahrnehmung durch den griechischen Begriff „nous“ beim Übersetzen in andere Sprachen blockiert ist, weil auch dieser sehr unterschiedlich interpretiert wird, nämlich im Deutschen nur gelegentlich als Geist, vor allem als „Intellekt“, Verstand, Vernunft, Gemüt. Duncan benutzt „mind“ aber offenbar für diese geistige, für die Menschen gar nicht oder nur mit initiatischer Hilfe erreichbare Region.

Wie man sich entscheidet, die Wiese ist beides, die des lyrischen Ichs und auch wieder nicht – zugleich ein „made place“ und eine „eternal pasture“ (Weide). Ein Heiligtum, ein temenos als abgegrenzter Tempelbezirk – ein imaginierter oder meditierter Raum und ein realer zugleich. Aber ein Platz, für den das lyrische Ich die Erlaubnis benötigt, ihn betreten zu dürfen. Mit der weiteren Beschreibung dieser Wiese sagt Duncan, sie ist „created by light / wherefrom the shadows that are forms fall“ – sprich ein überhimmlischer Ort, um Platons Vokabular zu benutzen, an dem alle Formen und Anhaftungen durch das Licht gelöst und entbunden werden. Somit positioniert Duncan die Wiese in die noetische Welt einer archetypischen Idee, wenn auch nicht als Ideal, aber als ein Abbild, an dem ein lyrisches Ich teilhaben kann. Die Verse danach können so gelesen werden, dass das „Licht“, das den Raum „geschaffen“ hat, von „The First Beloved“ herrührt, aber mit dem gnostischen Verweis auf „the Lady“ als „Queen Under The Hill“, also dass die Wiese eine zwiespältige Schöpfung ist, eine duale, die nach oben wie auch nach unten „Under The Hill“ ziehen kann – mit anderen Worten ist mit Lady die Persephoneia gemeint, die Unaussprechliche, auch Mädchen oder Pupille bei den Alten genannt, die entscheidet, welchen Weg der Mensch nach seinem physischen Ableben zu gehen hat.

Auch in "Bending the Bow" taucht die Lady wieder auf, als „Great Lady“ oder als „She“ – ebenso in anderen Gedichten:

Du stehst hinter dem Wo-ich-bin.
Die tiefen Töne und Schatten will ich nennen eine Frau.
Die schnellen hohen Klänge … Du bist dort auch ein Mädchen,
hast etwas von Schwester oder Frau,
ganz ohne Trost:

Mal öffnet sie das Tor zum überhimmlischen Ort, wie im Anfangsfragment bei Parmenides die Sonnenmädchen es tun, mal bereitet sie Plagen, entzieht Blutströme, lässt die Menschen verzweifeln bis an ihre Grenze, verlangt Lösung von alter Schuld (Duncan: „Orders. Passages, 24“).

Im englischen Sprachraum gibt es von ihrem Epitheton seit mindestens 1714 Nursery rhymes:

There was an old woman lived under the hill,
And if she's not gone she lives there still.
Baked apples she sold, and cranberry pies,
And she's the old woman that never told lies.

Einer der Herausgeber der frühen Sammlungen (The Academy of Complements oder auch Tommy Thumb’s Pretty Song Book), wahrscheinlich Oliver Goldsmith, fügt zu dem Gedicht 1744 die Notiz hinzu: „This is a self evident Proposition which is the very Essence of Truth.“ 1810 wird eine Variante hinzugefügt, die einen Dämon bei Shakespeare ins Spiel bringt:

Pillycock, Pillycock, sate on a hill,
If he's not gone—he sits there still.

Edgar in König Lear sagt: „Pillycock sat on Pillycock hill,“ was bedeutet, dass dieser Reim als Variante schon recht lange bekannt war. Pillycock ist ein Dämon, hinter dem sich dieses ursprüngliche magische Weib, die Unaussprechliche, also versteckt. Verglichen wird er auch mit Abbadon (Untergang, Vertilgung, Abgrund). Selbst wie ein Pullermann, Dämon des Bettnässens, kommt er daher. (Und das Bettzaierli saß auf dem Berg. Und dort sitzt es immer noch und verrichtet sein Werk).

Zumindest bringt dieser „Köder als Adresse“, diese Queen Under The Hill, dadurch dass sie in das Feld eingefaltet („fold“) ist, Verwirrung in die Welt und in die Sprache:

whose hosts are a disturbance of words within words
that is a field folded.

Jerome Rothenberg sagt in „Robert Duncan – ein Denkmal“: „Außerordentlicher noch versetzte er “Romantik” und “Gnosis” zurück in die Welt gewöhnlicher Dinge“ – der Bogen ist weitgespannt bei Duncan für Assoziationen aller Art, und doch soll der Pfeil das Ziel erreichen, obwohl oder gerade weil er in beide Richtungen schießt.²

Weitere Mehrdeutigkeiten entstehen im Verlauf des Gedichts, indem Duncan behauptet, dass die Wiese “only a dream of the grass blowing” ist, was sie mit Walt Whitman in Verbindung bringt, einem der Lieblingsdichter Duncans. Vor allem aber verweist sie damit auf seinen „Atlantis-Traum“, womit er zum Titel zurückkehrt. Die Richtung, die das im Wind gebogene Gras zeigt, ist der Osten, im Gegenlauf zur Sonne, die zur Stunde im Begriff ist unterzugehen.

Im Traumzustand tanzen Kinder eine Art Todesringelreihen, „Ring around the Rosie“ Als die Grove Press 1960 die Erstausgabe des Gedichtbandes „The Opening of the Field“ herausbrachte, befand sich auf dem Cover ein Ringelreihen tollender Kinder. Wie in den mittelalterlichen Totentänzen sollen sie Plagen und die Pest durch ihren Tanz abwehren – der Traum, an den sich Duncan in diesem Gedicht erinnert, ist real erlebt, er reflektiert seine eigene Initiation in die Poesie. In „The H.D. Book“, seinem unvollendeten Prosawerk, das Teile seiner Biographie beinhaltet, kombiniert mit Reflektionen, Poetik und archetypischer sowie freudianischer Psychologie, bezieht sich Duncan auf diesen Traum, den er als Kind hatte und nicht mehr loswird, in dem er auf ein Feld kommt, wo Kinder in einem Ringelreihen tanzen. Nach einer Zeit biegen sich die Grashalme geheimnisvoll in Duncans Richtung und zeigen ihm damit an, dass er es ist, um den es geht. Danach verändert sich das Feld zu einem unterirdischen Thronsaal, in dem Duncan erkennt, dass er den leeren Thron einnehmen soll, oben auf der Empore. In dem Moment beginnt die Höhle, dort, wo der Thron sich befindet, zu fluten und es wird schwarz um ihn.

„Ring a Ring o‘ Roses“ oder „Ring a Ring o‘ Roesie“ ist ein Kinderspiellied, erscheint zum ersten Mal 1881 in gedruckter Form, ist aber älter. Viele Varianten des Spiels zeigen eine Gruppe von Kindern, die einen Kreis bilden und um eine Person tanzen und sich beim letzten Vers bücken oder einen Knicks machen. Das langsamste Kind wird bestraft oder wird zur „rosie“ (also zum Rosenbusch) und muss in die Mitte des umtanzten Rings.

Ring-a-ring o' roses,
A pocket full of posies,
A-tishoo! A-tishoo!
We all fall down.

Eine frühe Version des Reims taucht in einem Roman von 1855 auf – in The Old Homestead von

Ann S. Stephens:

A ring – a ring of roses,
Laps full of posies;
Awake – awake!
Now come and make
A ring – a ring of roses.

Ursprung und Bedeutung des Spiels liegen offenbar im Heidnischen und beziehen sich auf uralte Mythen, was die Bedeutung der Rose im Totentanz gegen die Pest und andere Plagen hervorhebt: „Begabte glückliche Kinder haben die Kraft, Rosen beim Lachen zu gebären.“

Duncan fügt nun die Anfangszeilen wieder an, gefolgt von “that certain bounds hold against chaos,” so dass die Wiese als “given property” ein Halt gegen das Chaos sein könnte. Wenn die Wiese als das lyrische Feld zu sehen ist, dann klingt diese Aussage wie eine Wiederholung seiner Poetik. Das Gedicht endet mit zwei finalen Nebensätzen, die das Primat des Raums (und Hallraums) wiederbeleben („place of first permission“), wie in der Sprache eines Thomas von Aquin, davon, was die Sprache sagen, der Begriff aber nicht begreifen kann.

Und doch ist die Sprache in ihrer Permanenz (“everlasting omen of what is”) Verheißung. Diese merkwürdige Konnotation verstärkt die paradoxe Natur des Gedichts als Raum, der „everlasting“ ist, und deshalb, durch diese doppelte Welt der Sprache, die zuvor genannte „ewige“ Qualität des Raums wiederherzustellen vermag und darum als „Omen“ ein ewiges Zeichen für die Zukunft ist!

„Was außerhalb des Einklangs mit den Zeiten ist, bewegt sich, wie diese Poesie sich bewegt, nämlich hin zu einer Dopplung des Einklangs in der Zeit, bis, in vielen Komponenten, wir die Figur, die wir nicht sahen, imaginieren können, weil in ihr der Einklang (die Teilhabe) klar ist, wenn wir es sind.“ (Bending the Bow, x).

„Der Dichter zielt dabei nicht auf eine Desintegration der Syntax, aber auf eine Komplikation innerhalb der Syntax, indem die Strukturen überlappen, so dass die Wörter befreit werden und sie ihre Grenzen außerhalb der Grenzen haben.“ (ix)

Ich halte eine vollkommene Einstimmigkeit in allen Fragen des Glaubens nicht nur für möglich und nicht einmal für wünschenswert. Aber bei allen Verschiedenheiten des Glaubens, die aus der unterschiedlichen Verteilung der Gewichte in der metaphysischen Einsicht und aus Unterschiedlichkeiten im einfühlenden Verständnis historischer Ereignisse resultieren, halte ich es dennoch für möglich, hinsichtlich der Elemente der persönlichen Erfahrung und der Geschichte, in denen sich das fundamentale (und zur Abrundung unseres kosmologischen Standpunkts unerläßliche) Thema der göttlichen Immanenz exemplifiziert, zu einer Einigung zu kommen.
(A. N. Whitehead: Abenteuer der Ideen, X (Die neue Reformation)

Wie Duncan war auch Jack Spicer (z.B. „Der Heilige Gral“ und „Nach Lorca“) ein Schüler von Ernst Kantorowicz. Duncan lernte von ihm „das Konzept, daß formen transformieren heißt, mithin Magie ist, und daß eine Metapher nicht ein literarischer Kunstgriff ist, sondern eine tatsächlich vorhandene Bedeutung, die aus der wechselseitigen Durchdringung des Seins herrührt, in ihr wirkt und uns zu ihrer Erkenntnis führt, daß wir Formen wahrnehmen, weil es Korrespondenzen gibt.“ (Duncan: Meine Meister)

Mit Spicer, sagt er, habe er „Dichtungsmethoden gemein, die mit der Kunst als „Magie“ zu tun haben: Buchorakel, Herauf- oder Herabbeschwören von Kult oder Kunde der Mächte im Gedicht, Beackern des metaphorischen Felds im Leben, wobei wir es auch nicht verschmähten, das, was wir für „Dichtung“ hielten, als Direktive oder Schlüssel zur Realität im Sinne einer dauerhaften Doktrin auszutesten. Zusammen mit Jack Spicer lernte ich, daß das Gedicht, das phantastische Leben, das die Innenseite des Realen sein mochte, ein Ritus war. Das Gedicht war ein Ritual, das auf göttliche Befehle verwies.“ (ebenda)

Verschiedentlich schrieb Duncan in seinen Kommentaren und Anmerkungen, dass es bei „Often I Am Permitted to Return to a Meadow“ die Intention war, es als Prototyp für seine ganze Arbeit gelten zu lassen, als ein Gedicht, gemacht aus Gedichten, um daraus einen Teppich zu weben, einen Vorhang, Faden um Faden, Silbe für Silbe, mit mehr im Sinn („mind“) als nur ein Motiv. Jack Spicer sagte, dass dieses Gedicht Duncans einziges wahres serielles Gedicht sei. Serial poetry ist ein Begriff für Poesie mit einem Zyklus an Folgegedichten, in dem jede der Sequenzen einen anderen Teil des dahintersteckenden Prinzips enthüllt. Zusammengelesen vereinen die einzelnen Teile dann das zu zeigende ganze Bild.

Ein bisschen wie bei Duncan in dem Gedichtband The Opening of the Field, in dem „Often I Am Permitted to Return to a Meadow“ das erste Gedicht ist und somit den Anfang bildet für Begriffe und Motive wie Wiese, Tanz, Kinder, Gesetz, Lady in einem Zyklus darauffolgender Gedichte. Doch sind diese Begriffe bei Duncan nicht spezifisch festgelegt. Er fährt als zweites mit „Der Tanz“ fort – aber ganz ohne begriffliche Synchronizität, quasi ohne Festlegung der inneren Bilder, solches wird bei Duncan (im Gegensatz zu Spicer) vermieden.

Nachdem sich Duncan mit Spicer zerstritten hatte, suchte er das, was er die „unterbrochene Bewegung“ im Gedicht nennt. Er sucht das Prometheische, nicht die sichere Seite (wie etwa Frost oder Eliot). Duncans Herausforderung bzw. Auflehnung gilt festgelegten religiösen Systemen, nicht dem Erleben von Mysterien, er setzt ganz auf die eigene Imagination, ohne Netz und doppelten Boden. Er liest Pindar, will mit den „orphischen Kosmogonien“ in Verbindung treten, ihm schwindet der Geist bei dem Pindar-Vers:

Der leichte Fuß hört dich und die Helle beginnt

Duncan interpretiert das als „Gottesschritt an den Rändern des Denkens“.

In einem Brief schreibt er, dass „des Dichters Verantwortung“ darin liege, sich die „Fähigkeit zu antworten“ zu erhalten, und zwar „auf das „innere Gesetz“. Und dass wahre Humanität wohl einen „inspirierenden“, einen „dämonischen Besitz“ impliziere, der die natürliche „Ordnung“ offenbare und dem „inneren Gesetz“ eine Stimme gibt. Das unterscheide ihn von Spicer, der fest davon überzeugt war, dass Dichtung medial sei und der Dichter gar nicht selber schreibe, sondern fremde Stimmen ihn ergriffen hätten und Dichtende eigentlich nur Boten seien. Für Duncan impliziert der Akt des Öffnens poetischer Felder Verantwortung. Poesie ist für ihn immer zugleich eine Position, eine Stellungnahme zur Poetologie, zur Architektur des Gedichts und nicht nur Empfang und Wiedergabe einer Inspiration.

Schon der Titel des Gedichtbands (The Opening of the Field), der mit „Often I Am Permitted to Return to a Meadow“ beginnt, weist darauf hin, wie sehr sich Duncan mit Wolfgang Köhlers Feldtheorie beschäftigt hat. Für ihn ist ein Gedicht offen, wenn „man keinen Anfang und kein Ende“ setzt. Köhler ging davon aus, dass es sich bei physikalischen sowie psychischen Prozessen um Feldprozesse handelt, denen auch Feldprozesse im Gehirn entsprechen. Deshalb achtet Duncan besonders auch auf die möglichen Grenzen beim Öffnen der Felder, und wie man das Zentrum erreicht:

„Das Ganze muß eine Architektur haben. Es braucht einen „Charakterpanzer“, um den Ausdruck Wilhelm Reichs zu gebrauchen, und darin bin ich erkennbar Protestant. Ginsbergs Verschmelzen oder Niederreißen, sein Wunsch, zu verschwinden, oder Burroughs’ Tendenz in die selbe Richtung, all das war für mich höchst beunruhigend. Werden wir wirklich alle Grenzen auflösen? Darum befand ich mich in einem direkten Konflikt.“ (Gespräch mit Ekbert Faas)

Duncan will Gedichte schreiben, die „offen sind, aber auch geschlossene Elemente beinhalten“:

„Wenn wir ein Feld haben, wie können wir dann geschlossene Formen aus ihm entfernen? Es sind nur Formen innerhalb eines Feldes. In den frühen Passages wird das Konzept entworfen, das Universum habe nur die Grenzen, die wir uns vorstellen. Jeder Schritt in der Wissenschaft ist die Vorstellung einer neuen Grenze, und jede Grenze gibt uns eine neue Ge-stalt des Universums. Und alle sind sie nur vorgestellt. Natürlich gibt es Grenzen, die nicht mehr zutreffen, und sie hat man aufgegeben. Und das ist gut so. Einige Grenzen erweisen sich als passend, aber dann tritt ein neuer Faktor ins System ein, und die Grenze erweist sich als gar keine Grenze mehr. Dieses Konzept entwirft genau das, was ein offenes Feld oder ein offener Geist ist. Und es könnte sich dabei durchaus um ein intuitives Begreifen der Natur des Universums handeln.“ (ebenda)

Als er 1963 zu den Lyriktagen nach Vancouver kam, forderte Duncan Ginsbergs Position heraus.

„Meine Position hielt am konstruktivistischen Gedicht fest, am Gedicht als Kunstwerk, und ich wußte nur zu gut, wo Ginsberg da einzuordnen war. Ich wußte um das Verbot, daß man aus dem Zohar kein Gedicht machen durfte. Man sollte Gottes Stimme ausgießen, und gerade dagegen ging ich an. Schon gut, geht einfach los und gießt diese Gottesstimme aus, aber das wollen wir doch von einem Gedicht unterscheiden. Ein Gedicht ist für mich in der Fabrikation ein Mysterium. Stets natürlich mit einer Stellvertreter-Adresse. Oft mit einem Köder als Adresse.“ (ebenda)

Duncans Poetik ist stark gebunden an diesen Glauben an die Mysterien und die Immanenz des Göttlichen und die Möglichkeit der Teilhabe durch den Menschen. Und damit zugleich an das Gespür für das Universum als ein Gedicht, das in einem Zustand der Teilhabe am Geist, an der göttlichen Ordnung, ins Werden kommt. Vielleicht ist es der hermetische Umfang, das hermetische Spektrum seiner Poetik, was seine Gedichte manchmal so herausfordernd macht, weil er schnell vom Großen (Kosmos, Schöpfung) zum Kleinsten (Atome, Moleküle) wechseln kann oder von Gattungsbegriffen in die überlieferten Fragmente der antiken Mysteriensprache (mit Metonymien wie z.B. Vase).

Dadurch imaginieren wir einen Kosmos, in dem der Dichter und das Gedicht eins sind in einem sich wandelnden Prozess, sagt Duncan in „Towards an Open Universe“. Seine Gedichte sollen einen sakralen Raum aufzeigen, ein geistiges Feld, das meditiert werden kann, damit es vorübergehend aufgeht auch beim Lesen. Und so wird die Wiese zum Gedicht selbst, das man betreten darf. Das Gedicht also als geschaffenes Feld, und zugleich als ewige Weide (pasture). Sein spiritueller Glaube an die Immanenz des einen Orts in dem anderen. Ein heiliger Ort im profanen. Das physische Feld wird vom „mind“ und der Sprache geschaffen, „mind“ also als „Konzentration, es zu fixieren“, „ein Raum festgehalten in der Sprache“. Duncan, indem er zum Bild von der Poesie als einem Pflügen, einem Beackern spricht, zeigt, wie dieser Akt eine „Landschaft zum Werden“ bringen kann, wenn es das Gedicht schafft, die „Tore“ und den Raum „ins Werden“ zu bringen. Die „Landschaft“ des Feldes, „gebracht … / ins Werden“, wird dann zur „Weide“.

„Für mich gilt: Was ist, ist das, was ist. Und es schafft sich selbst.“

Immer wieder betont Duncan, die Sprache der Dichtung solle ein Echo der größeren Sprache sein, in der das Universum geschrieben sei.

„Bei der großen Zahl moderner Dichter, die in der Sprache Schiffbruch erlitten haben, handelt es sich tatsächlich um Leute, die sich nicht mehr mit dem Finden des Universums abgeben. Die Sprache ist ihnen in gewisser Weise genug geworden. Aber wir müssen eine suchende Psyche, einen suchenden Verstand oder einfach eine Sehnsucht oder ein Bedürfnis nach Sprache haben, um im Universum weitermachen zu können. Die Sprache ist für mich ein Engagement, in dem wir das Universum finden. Darum steht das Sehen in gewisser Weise in sehr engem Zusammenhang mit Sprache. Wir imitieren das Sehen in der Sprache.“ (ebenda)

Duncan bezieht sich auf Whitman und Lawrence, wenn er von „wahrer Präsenz“ und realer Gegenwart des Geistigen spricht.

„Und da kümmert es mich dann überhaupt nicht, daß ich über kein logisches System verfüge. Es kümmert mich nicht, daß das wahrhaft Präsente des einen Zeitpunkts komplett etwas anderes ist als das wahrhaft Präsente eines anderen. Wenn Christus bei einer Gelegenheit eine Frau ist, dann mache ich daraus kein Dogma, daß Christus bei einer anderen Gelegenheit kein Mann sein kann. Das Faktum fasziniert mich: Erfinde ich es? Dies sind Ebenen, auf die ich keine Antwort gebe, keine Antwort weiß, darum drehe ich die Ebenen immer wieder um.“ („Über das Schielen beim Schreiben“ Ekbert Faas im Gespräch mit Robert Duncan.)

Figuren und Grenzen sind bei Duncan unbeständig, gerade das macht für ihn Sinn, sie immer von neuem im Gedicht auftauchen zu lassen:

„Und ich begreife sie als etwas, was unablässig umgedreht und umgedreht und umgedreht wird.“ (ebenda)

Angeregt von der tibetischen Rime-Bewegung, einer traditionsübergreifenden Erneuerungs-bewegung seit dem 19. Jahrhundert, die einende Elemente der buddhistischen Sekten Tibets betont, beschäftigte sich auch Duncan mit einer Struktur des „Ohne Unterschied“ (Rime), und er konnotiert diese mit Tanz und Melodie, um die Schwellen der Faltungen zu passieren: Der Satz bleibt und schwebt, er ist so gemacht, Satz auf Satz, dass die Füße, die den Tanz der Verse zählen, dem Dichter sagen, er höre in den Seiten bereits den kosmischen Rausch des Menschen, der er einmal sein wird.

THE DIRECTIVE
is a building. The architecture of the sentence
allows
personal details, portals
(32, The Structure of Rime)

The Opening of the Field ist – als Titel – Duncans poetisches Programm. Darin enthalten sind die Schwellen von Collage und Faltung („fold“), das Feld des Gedichts wird zum Tanzboden („Dance Ground“). Es ist zeitlich, ist gemacht, derweil das Feld des großen Gedichts ewig ist, man muss die Erlaubnis gewinnen, dieses große Gedicht betreten zu dürfen, und zwar durch Aufrichtung („uprising“) oder durch die Aufwärts-Richtung des poetischen Akts.³

Das Gespräch zwischen Ekbert Faas und Robert Duncan erschien auf Deutsch (in der Übersetzung von Friedhelm Rathjen: Über das Schielen beim Schreiben) im Schreibheft # 72.

¹ DER ALBATROS, übersetzt von Stefan George

Oft kommt es dass das schiffsvolk zum vergnügen
Die albatros · die grossen vögel · fängt
Die sorglos folgen wenn auf seinen zügen
Das schiff sich durch die schlimmen klippen zwängt.

Kaum sind sie unten auf des deckes gängen

Als sie · die herrn im azur · ungeschickt
Die grossen weissen flügel traurig hängen
Und an der seite schleifen wie geknickt.

Er sonst so flink ist nun der matte steife.

Der lüfte könig duldet spott und schmach:

Der eine neckt ihn mit der tabakspfeife ·
Ein andrer ahmt den flug des armen nach.

Der dichter ist wie jener fürst der wolke ·
Er haust im sturm · er lacht dem bogenstrang.

Doch hindern drunten zwischen frechem volke

Die riesenhaften flügel ihn am gang.

² Heraklit, Fragment B 8: „Das Widerstrebende vereinige sich und aus den entgegengesetzten Tönen entstehe die schönste Harmonie, und alles Geschehen erfolge auf dem Wege des Streites.“

³ Jan Kuhlbrodt: Faltungen - Zum Experiment: „Der Blick selbst definiert den Ausschnitt unserer Wahrnehmung, und der Ausschnitt repräsentiert eine unfassbare, weil unbegriffene Gesamtheit. Pars pro toto. Ein Falte also, die verbirgt und entbirgt gleichermaßen, und darauf werden wir zurückkommen müssen. Denn alle sogenannt experimentellen Texte falten. Das heißt, sie wenden etwas, dass am Rand der Dichtung liegt, ins Zentrum, in ihr Zentrum, ins Zentrum des Textes.“