Jürg Halter: Die göttliche Musik
Jürg Halter
Die göttliche Musik
Seine Hände liegen auf der Klaviatur.
Welches Jahr schreiben wir und wozu?
Er spielt mit geschlossenen Augen.
Wir heben die Köpfe und lauschen nach
Tönen, die wir nicht hören können;
Fürchten immerzu das Ende der Musik
(In: Jürg Halter: Wir fürchten das Ende der Musik. Gedichte. Göttingen (Wallstein Verlag) 2014. 72 S., 16,90 Euro.)
Walter Fabian Schmid
Verblasst romantische Sehnsucht
Sie (die Instrumentalmusik) ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. (...) Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gefühle zurückläßt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.
(E.T.A. Hoffmann: Beethovens Instrumentalmusik)
Da haben wir ja alles schön zusammengeklaubt, was zur romantischen Musikästhetik taugt. In der Klangwelt klimpert das Metaphysische und die kontemplativ erlegenen Rezipienten unterwerfen sich andächtig der höchsten aller Künste in einem Konzertsaal, der zum Sakralraum wird. Dass dort ein einzelner Pianist seine Show abzieht, ist aber auch nicht ganz ohne. Schliesslich funzt nur die Instrumentalmusik als absolute Musik zum Ausdruck der Transzendenz. Wenn auch nicht mit der Euphorie eines E.T.A Hoffmann, so hält Die göttliche Musik doch das Zwei-Welten-Modell aufrecht: Hier unten das profane Diesseits, dort oben die göttliche Transzendenz, die nur das Medium Musik als Sprachrohr des Unendlichen hier her verfrachten kann.
Dennoch hat der Pianist für die volle Entfaltung der romantischen Idee eindeutig zu wenig Freak-Credibility. Ein Virtuose oder ein Genius, der seine Verrücktheit oder sein Leiden zum Besten gibt, wird er wohl nicht mehr. Nur weil er mal die Augen schliesst, ist ihm noch lange nicht die Einmaligkeit des Göttlichen eingeschrieben. Diese Zuschreibung erfolgt ausschliesslich durch die kollektive Haltung des Publikums. Das kennt man ja schon aus Thomas Manns Wunderkind – diesem kleinen Trickster, dessen Inszenierung das Publikum zu reichlich romantischem Verhalten und Äusserungen hinreisst. Bei Halter fehlt nur die Distanz durch Ironie. Wie es für seine Texte üblich ist, herrscht eher eine beiläufige Gleichgültigkeit, die sich nicht mit ihren Ursachen auseinandersetzt, sondern sie blind weitertransportiert.
Die Abwendung vom Wort und die Hinwendung zu den Tönen ist aber auch eine Sprachkritik. Das war ja gerade eine Intention der Romantik: Musik als Universalsprache, die ausdrückt, was die Wortsprache nicht kann. Im Laufe der Zeit ist das freilich in den Eimer getreten worden und zur Sprach- gesellte sich die Musikkritik. Da kann man gern Kafkas Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse nochmal lesen oder Celans zerschrammten Instrumenten und dem Lallen und Wiehern¹ seiner Texte lauschen. Nur steht man bei Halters Text vor dem Paradox, dass die Musik, die gehört werden will, gleich gänzlich unhörbar ist. Dass der Pianist John Cages 4'33" zugute gibt, ist aber auch weniger wahrscheinlich. Sonst wäre die Kontemplation zum Brüllen lächerlich.
Vielmehr bleibt das Gedicht in seinem romantischen Rahmen und lässt eher noch an eine Sphärenharmonie denken. Nicht umsonst wollen die Rezipienten Töne hören, die sie wohl aufgrund ihrer Reduziertheit gar nicht hören können. Sie lauschen ja nicht den Tönen, sondern sie lauschen nach den Tönen und wollen sie aufspüren. Hinter dem Wunsch nach dem Nichtenden der Musik steckt dann nichts anderes als die unendliche Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. Wenns aber eh unerreichbar ist und das Gedicht erst gar nicht der Frage nach der Fähigkeit der Musik nachgeht, dann geht es in diesem Kontext auch den Fragen nach der Fähigkeit der Sprache aus dem Weg.
Deswegen passiert hier auch keine Fortentwicklung der Begegnung zwischen Musik und Literatur, sondern ein längst überholter Rückschritt. Anstatt zu schreiben, dass sich das Tor zum Unendlichen nicht mehr auftut, könnte man auch sagen: Die Tür zuschlagen ist immer einfach. Dieser Musik, die auch keine Reflexion der musikalischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts in sich trägt, ist – und das ohne gleich mit Adorno zu wedeln – eine Scheinheiligkeit zu unterstellen, auf die das Publikum und der Text selbst hereinfällt. Dann stellt sich wirklich die in dem Gedicht zugunsten des Kontakts mit dem «Heiligen» nicht weiter nachverfolgte Frage: «Welches Jahr schreiben wir und wozu?»
¹ Wer das nicht glaubt: Bei mehr als 20 Likes auf Facebook gibts hierzu noch einen Essay von WF Schmid.
Walter Fabian Schmid
