Jörg Neugebauer: Schelling zur Entstehung von Poesie - Signaturen

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Jörg Neugebauer: Schelling zur Entstehung von Poesie

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Schelling zur Entstehung von Poesie



Der Philosoph F.W.J. Schelling war ein Zeitgenosse Hegels, im Tübinger "Stift" sogar eine Zeitlang Mitschüler Hegels und Hölderlins. In seinen „Ideen zur Philosophie der Natur“ (1797) erkennt er dem Naturding eine dem menschlichen Geist analoge Fähigkeit zur Selbstbestimmung zu. So dem Baum, welcher sich selbst organisiert und damit nicht nur von außen (z.B. dadurch, dass ein Mensch kommt und ihn beschneidet), sondern zum guten Teil auch von innen bestimmt ist. Macht man sich Schellings Sichtweise zu eigen, beginnt man im Naturding – als Pflanze, als Tier – nicht allein das zu beherrschende und menschlichen Zwecken verfügbar zu sein habende Objekt zu sehen, sondern dieses auch – und insofern ihm, dem Menschen verwandt – als ein sich selbst organisierendes, mithin einer Art Freiheit teilhaftiges Wesen. Dieser Selbstorganisation freilich mangelt es an Bewußtsein, sie geschieht unbewußt. Das Naturding vollbringt sie ohne ein Wissen davon, was es da tut, so dass Schelling ihm nur eine Vorform von Freiheit zuerkennen mag. Anders gewendet: Das Naturding kennt nicht den Begriff des Zwecks, gleichwohl (indem es sich zweckhaft entwickelt) organisiert es sich selbst so, als ob es bewußt zweckhaft handeln würde. In seiner 1800 erschienen Schrift „System des transzendentalen Idealismus“ drückt Schelling dies so aus:
„Der ganze Zauber, welcher z.B. die organische Natur umgibt (...), beruht auf dem Widerspruch, daß diese Natur, obgleich Produkt blinder Naturkräfte, doch durchaus (...) zweckmäßig ist.“
Dieser „Widerspruch“ läßt sich freilich auch als „Identität“ denken: Im Akt der Selbstorganisation der Natur sind bewußtlose (mechanische bzw. organische) und bewußte (zweckmäßige) Tätigkeit vereinigt, ja sie sind völlig eins miteinander, mithin identisch:
„Die Natur in ihrer blinden und mechanischen Zweckmäßigkeit repräsentiert mir allerdings eine ursprüngliche Identität der bewußten und der bewußtlosen Tätigkeit ...“
Das letzte Zitat zeigt, beinahe beiläufig, dass Schelling die Natur nicht von ihrem Objektcharakter her sieht, sondern als „Tätigkeit“, als schaffende Kraft, die selbst teilhat am Göttlich-Unendlichen, wenn man das Göttliche auch als die Potenz zur Selbsthervorbringung definiert.


 
 
 
 
 
 

Friedrich Wilhelm Schelling, Öl auf Lw.
von Christian Friedrich Tieck, ca. 1800.

 
 


Bewußt und bewußtlos zugleich


Dieselbe schaffende Urkraft wie in der Natur sieht Schelling im Menschen am Werke – und zwar insofern dieser künstlerisch oder überhaupt schöpferisch tätig ist. Dem künstlerisch-schöpferischen Akt sei dieselbe Identität bewußter und unbewußter Hervorbringung eigen wie der Natur. Analog dazu wie die Natur sich ohne Bewußtsein dessen, was sie da tut, selbst hervorbringt und zweckhaft organisiert, so gehe auch die Produktion des Kunstwerks mit einer gewissen Selbstvergessenheit vor sich. Diese freilich stelle sich erst im Akt des Kunstschaffens selbst ein, es muß ein bewußter und zielgerichteter Entschluß vorausgegangen sein, die künstlerische bzw. allgemein schöpferische Tätigkeit zu beginnen. Am Anfang steht also ein freier Entschluß, die Tätigkeit selbst vollzieht sich dann mehr und mehr nach den Gesetzen einer inneren, dem Bewußtsein nicht zugänglichen Notwendigkeit, so daß im Kunstschaffen „Freiheit und Notwendigkeit absolut vereinigt “  bzw. „bewußte und bewußtlose Tätigkeit absolut Eins“ sind.
Im Unterschied zur Selbsthervorbringung der Natur, die gänzlich blind, ohne Vorstellung eines Zwecks, einsetze (um dann gleichwohl zweckhaft zu enden), stehe also bei der Kunstproduktion die Vorstellung eines Zwecks am Anfang. Sei „der künstlerische Trieb“ aber einmal „in Bewegung“ geraten, so greife eine der ursprünglichen Zweckvorstellung sich gänzlich entziehende Macht in den Schaffensprozeß ein, die Schelling mit dem gleichsetzt, „was für das Handelnde das Schicksal ist, d.h. eine dunkle, unbekannte Gewalt, die zu dem Stückwerk der Freiheit das Vollendete oder das Objektive hinzubringt“.
Wie beim Eingreifen des Schicksals in unser bewußtes, auf vorgestellte Zwecke gerichtetes Handeln greife also auch in den anfangs durchaus bewußten, absichtsvollen und zweckgerichteten Prozeß des Kunstschaffens eine bewußtlose Macht ein. Diese sei es, die „zu dem, was mit Bewußtsein und Absicht begonnen war, das Absichtslose hinzubringt“.
Auf diese und keine andere Weise entstehe alle „Poesie in der Kunst“, und nicht durch „dasjenige an ihr, was mit Bewußtsein, Überlegung und Reflexion ausgeübt und durch eigene Übung erreicht werden kann“.
Vielmehr „werden wir in dem Bewußtlosen, was in die Kunst mit eingeht, dasjenige suchen müssen, was an ihr nicht gelernt, nicht durch Übung, noch auf andere Art erlangt werden, sondern allein durch freie Gunst der Natur angeboren sein kann“.
Bewußtlose Poesie und bewußt sich ihrer Regeln versichernde Kunst müssen einander also bei der schöpferischen Tätigkeit ergänzen, wenn ein großes Kunstwerk entstehen soll, da „nur beide zusammen das Höchste hervorbringen“.
Dieses „Höchste“ hat für Schelling auch etwas mit dem Unendlichen zu tun, ja „das Unendliche endlich dargestellt ist Schönheit (...), und ohne Schönheit ist kein Kunstwerk“ .
Das Endliche wäre hier das fertiggestellte Kunstwerk selbst, welches ja dinghaft vorliegt. Das Unendliche aber muß während des Schaffensvorgangs hinzukommen, in dessen Verlauf der Künstler „in seinem Werk außer dem, was er mit offenbarer Absicht darein gelegt hat, instinktmäßig gleichsam eine Unendlichkeit dargestellt zu haben (scheint), welche ganz zu entwickeln kein endlicher Verstand fähig ist“.
Und zugleich „ist nichts ein Kunstwerk, was nicht ein Unendliches unmittelbar oder wenigstens im Reflex darstellt“.
Im gelungenen Kunstwerk findet sich somit die Ur-Identität alles Seienden wieder: Es ist ein Ineinander von Bewußtem und Unbewußtem, und zugleich hat es Teil an der Unendlichkeit des Göttlichen, ohne die es gar nicht hervorgebracht werden könnte. Die Hervorbringung großer Kunst sieht Schelling folglich als „einen Akt des Genies, d.h. durch ein unerwartetes Zusammentreffen der bewußtlosen mit der bewußten Tätigkeit möglich“.
Das Genie als gottgesandter Genius, als Schöpfergeist, steht, zumindest solange die Inspiration (= Einwirken der bewußtlosen Tätigkeit) anhält, außerhalb oder besser über dem Zweckdenken, es unterliegt diesem nicht - und darin liegt seine religiöse Dimension:
“Aus jener Unabhängigkeit von äußeren Zwecken entspringt jene Heiligkeit und Reinheit der Kunst“.



Kunst als höchste Philosophie


Dass Schelling, wenn er von „Heiligkeit und Reinheit“ spricht, nichts Moralisches oder gar Moralisierendes meinen kann, geht zwar schon aus seiner Betonung der „Unabhängigkeit von äußeren Zwecken“ hervor, er verdeutlicht es gleichwohl noch eigens, indem er darauf hinweist, dass sie, die „Heiligkeit und Reinheit der Kunst (...), selbst die Verwandtschaft mit allem, was zur Moralität gehört, ausschlägt“.
Vielmehr sei die Kunst „das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie (...), welches immer und fortwährend aufs neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten“.
Gegen die Aufklärung vertritt Schelling hier also die Gleichrangigkeit des Bewußten und des Unbewußten, des Rationalen und des Irrationalen im Schaffensprozeß. Als höchstes Werkzeug (Organon) der Erkenntnis überwindet die Kunst jene Entfremdung, in die das Denken gerät, sobald es  sich – im Zweifel, in der Analyse, in der Reflexion auf sich selbst – der Natur gegenüberstellt. Diese zur Herausbildung der menschlichen Kultur unverzichtbare Phase der „Differenz“ verschwindet in die in sich differenzierende Identität des Kunstwerks: Geist und Natur sind - nach einer notwendigen Phase der Trennung und Gegenüberstellung – wieder vereint, das Kunstwerk als „geschaffene Identität“ dient als Symbol der Ur-Identität des Universums. Damit steht es dem Rang nach höher als jedes Wissen und Denken. Das Unbewußte aber erst ermöglicht es, dass etwas entstehen kann, das über alle Endlichkeit, über alle menschlichen Zwecke, ja über allen Verstand hinausreicht, und somit ermöglicht es die „intellektuelle Anschauung", jene Art der Erkenntnis, die „nicht das Objektive oder das Subjektive, sondern das absolut Identische, an sich weder Subjektive noch Objektive, zum Gegenstand hat.
Das Unbewußte darf also das Transzendentale genannt werden, indem es die Bedingung der Möglichkeit darstellt für die Entstehung des Kunstwerks im dynamischen Prozeß seiner Produktion. Mittelbar ermöglicht es – das Transzendentale – somit die „intellektuelle Anschauung“ oder „das Unmögliche“, wodurch „die unsichtbare Scheidewand aufgehoben wird, welche die wirkliche und idealische Welt trennt“.
Das Unbewußte, indem es der „Einbildungskraft“ Raum gibt, ermöglicht so die „Synthesis von Natur und Freiheit“, mithin die Einheit des „Objektiven“ und  des „Subjektiven“. Damit  kann die von Schelling zu Beginn seiner Schrift aufgeworfene Aufgabe als gelöst betrachtet werden, „dieses Zusammentreffen zu erklären“ (nämlich dasjenige „des Bewußten und  des an sich Bewußtlosen“. In diesem Problem hatte Schelling ja nichts Geringeres als die Grundfrage aller Transzendentalphilosophie gesehen:
Wenn alles Wissen auf der Übereinstimmung dieser beiden (des Subjektiven mit dem Objektiven, J.N.) beruht (...) so ist die Aufgabe, diese Übereinstimmung zu erklären, ohne Zweifel die höchste für alles Wissen und (...) ohne Zweifel die Hauptaufgabe der Philosophie“.


 
 
 
 
 
 

Rainer Maria Rilke

 
 



Ein Bett für die Schönheit


Rund hundert Jahre später beschäftigt sich der Dichter Rilke in seinem Rodin-Vortrag von 1905 mit der Frage, wie Kunst bzw. Schönheit entsteht:
Schönheit ist für ihn immer etwas Hinzugekommenes. Sie ist das, „für das ein Bett bereitet wird“. Dass Künstler glauben, Schönheit „machen“ zu können, hält er für einen „Irrtum“, einen „alten Wahnsinn“:
Man kann nicht Schönheit machen und Niemand hat je Schönheit gemacht; - man kann nur freundliche oder erhabene Umstände schaffen für Das was manchmal bei uns verweilen mag -: einen Altar und Früchte und eine Flamme - (das andere steht nicht in unserer Macht)“.
Die Schönheit bzw. das Schöne kann also nur von selber kommen. Der Künstler kann es schon allein deshalb nicht „machen“, weil er „ebenso wenig wie die Anderen (weiß); worin sie besteht.“ Allerdings weiß er, „daß es gewisse Bedingungen giebt, unter denen sie vielleicht zu seinem Dinge zu kommen geruht“ - zu dem „Dinge“, das er „um der Schönheit willen“ formt. „Sein Beruf“ ist es, „diese Bedingungen kennen zu lernen und die Fähigkeit zu erwerben, sie herzustellen.
Dem Schönen ein „Lager“ zu bereiten, dazu ist der Künstler da. Es ist so wie mit den Priestern und ihrem Gott: Anstatt diesen zu „machen“, sollten sie „immer wieder in den Tempeln und auf den Gipfeln der Berge (...) zeigen, daß es nur eine Frömmigkeit giebt, die: Lager zu sein und zu dunkeln und zu duften für den (vielleicht) kommenden Gott.
So wie der Künstler, der das Schöne zu „machen“ versuche, falle auch der Priester der „menschlichen Ungeduld“ anheim, „das Geheimnis endlich zu halten, das, was sich immer wieder zurückzieht, zu umarmen.
Die Schönheit kann nicht umarmt, das gute Gedicht nicht „gemacht“ werden.


Jörg Neugebauer

 
 
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