Jan Kuhlbrodt: Adornos Bestimmung der Kategorie des Neuen

Jan Kuhlbrodt

Angesichts der mehr oder weniger putzigen Scharmützel in den Sozialen Netzwerken scheint es mir angebracht, sich über Neues und Experimentelles in der Lyrik und darüber hinaus in der Kunst überhaupt zu verständigen. Nicht um einen allgemeinen Kontext der Gedichtschaffenden zu erzeugen, sondern um den Streit in Position sichtbar zu machen.

Adornos Bestimmung der Kategorie des Neuen

Eine zentrale Kategorie zur Bestimmung der Entwicklung und eines wie auch immer gearteten Fortschritts in der Kunst ist die des Neuen. Wenn dieser Text historisch ist, dass er an Fragen anknüpft, die von Adorno vor fast einem halben Jahrhundert aufgeworfen wurden, so aus dem Grund, dass Ästhetik, zumindest in Deutschland, einer gewissen Regression unterliegt.¹

Im Zwang zum Neuen besteht eine Schnittstelle zwischen der künstlerischen und außerkünstlerischen Produktion. Beide sind zu Neuem genötigt, das Kunstwerk, weil es einzigartig sein will, und die industriellen Unternehmen aus dem Zwang heraus, sich durch den Schein der Einzigartigkeit ihrer Produkte die Konsumenten resp. Käufer zu sichern. Beide bedienen sich der neuesten, modernsten Techniken und Technologien, um dem gerecht zu werden. Allerdings steht dabei die Kunst häufig im Zentrum konservativer Kulturkritik, wenn sie eingeschliffene traditionelle Bahnen verlässt. Jedoch werden technische Neuerungen auch überschwänglich aufgrund der gezeitigten Effekte gefeiert.

"Vom nachdrücklichen ästhetischen Begriff des Neuen sind die industriellen Verfahrungsweisen nicht wegzudenken, welche die materielle Produktion der Gesellschaft zunehmend beherrschen; ob, wie Benjamin angenommen zu haben scheint, die Ausstellung zwischen beiden vermittelte, ist offen. Die industriellen Techniken jedoch, Wiederholung identischer Rhythmen und wiederholte Hervorbringung von Identischem nach einem Muster, enthalten zugleich ein dem Neuen konträres Prinzip. Das setzt sich durch in der Antinomik des ästhetisch Neuen."²

Das Neue, das die spezifische Qualität der Kunstwerke in Absetzung zur Tradition beschreiben soll, gerät so  zum Fetisch, sofern es sein Vorbild unmittelbar im Neuen der außerkünstlerischen Technik findet, in der Entwicklung zur Verwohlfeilerung der Produktion des gleichen Alten, mit dem Ziel, Konkurrenz auszuschalten oder den Konsumenten zu bestechen. Kunst scheint im Zwang zu Neuem ein außerkünstlerisches Verhältnis zu spiegeln, eben dieses der Konkurrenz und Bestechung. Aber während unter dem Druck der Konkurrenz sich die Produkte der industriellen Produktion immer mehr angleichen, nur die aufgedruckten Markennamen noch Besonderheit suggerieren, geht Kunst auf reale Differenz.
Das Neue lässt sich aber nur bestimmen durch die Identifikation mit dem Überlieferten, denn es kann hier nur mit Begriffen operiert werden, die zunächst mal da sind. Dieses unausweichliche Moment hätte etwas von Verrat,³ schreibt Adorno. Verständlich wird dies, wenn man darauf reflektiert, dass das Neue, Unbekannte, nicht zu Identifizierende, zunächst nur auf dem Wege der Identifikation zu beschreiben ist. Der Rekurs auf das Alte geht mit der Herausarbeitung der spezifischen Differenz einher. Am Neuen misst sich dann das Alte, korrigiert sich der Begriff.
Was einmal überholt ist, ist nicht mehr zu retten und kann nur als Neues wieder auftauchen, ist nur noch als Neues möglich.
Das Alte als Neues aber bewährt sich im einzelnen Kunstwerk, dann nämlich, wenn es, dessen inneren Rationalität folgend, seinen Platz in ihm einnimmt, sich verwandelt und zum Produkt der Logik des neuen Werkes wird. Das Alte ist dem Künstler also Material, dem in der Formung er sich angemessen erweisen muss, will er nicht selbst zum bloßen Abglanz des Vergangenen werden. Das heißt, das Alte, Tradierte so zu transformieren, dass es dem neuen Kontext entsprechend selbst zum Neuen wird. Doch entspringt das Neue nicht der Intuition.

"Hat eine Möglichkeit von Neuerungen sich erschöpft, werden sie mechanisch weitergesucht auf einer Linie, die sie wiederholt, so muss die Richtungstendenz der Neuerung verändert in eine andere Dimension verlagert werden."⁴

Das Neue ereignet sich in dieser mechanischen Suche als Umschlag ins Neue. Als solches wird es erst erkannt, wenn es sich ereignet hat. So unterscheidet sich der Zwang zum Neuen von der geschichtsphilosophischen Kategorie, dass diese es immer nur retrospektiv fassen kann, zu einem Zeitpunkt also, wenn das Neue eigentlich gar nicht mehr neu ist. Kunst hingegen zielt auf das Neue als Unbekanntes.

Wenn in der europäischen Denktradition und auch in der praktischen Auseinandersetzung Unbekanntes auf Bekanntes zurückgeführt wird und in der Beherrschung seine Bedrohlichkeit verliert, verfährt ästhetische Praxis in umgekehrter Weise. Altes, Bekanntes kehrt als ungelöstes Problem oder Ausdruck nicht eingelöster Versprechen wieder, als Erinnerung an das zur Identität gezwungene Nichtidentische.

Außerkünstlerische Technikentwicklung, der kapitalistischen Verwertungslogik entsprechend, schleppt in immer neuer Gestalt das alte Verhältnis, eben das des Kapitals mit. Technischer Fortschritt wird erkauft mit der Unterwerfung unter das allgemeine Prinzip der kapitalistischen Herrschaft. Hier tritt das Alte, als Immergleiches, im Gewand des Neuen auf.

Und doch findet das Neue in der Kunst am Fetischcharakter der Ware sein Vorbild. Kunst vermag der gesellschaftlichen Totalität nicht in Zeiten zu entfliehen, die vor der bürgerlichen Epoche liegen, wird, wo sie es versucht, lächerlich, Kitsch.

"Moderne Kunst ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen, wird sie beredt; dass sie kein Harmloses mehr duldet, entspringt darin."⁵

So tritt das Neue in der Moderne als Abstraktes auf. Einerseits sicher theoretisch, weil jede nähere begriffliche Bestimmung das Neue auf Altes zurückschrauben würde. Dort, wo Theorie das Neue begrifflich nicht fassen kann, ist sie im Begriff, sich auf das Neue hin zu bewegen. Diese Bewegung kann nur der Nachvollzug der Bewegung des Neuen selbst sein. Andererseits erscheint das Neue als konkret Abstraktes in der Kunst.

"Fetischisierung drückt die Paradoxie aller Kunst aus, die nicht mehr sich selbstverständlich ist: dass ein Gemachtes um seiner selbst Willen sein soll; und gerade jene Paradoxie ist der Lebensnerv neuer Kunst."⁶

Diese Paradoxie als Lebensnerv ist es auch, die es sowohl Künstlern als auch Rezipienten schwer macht, einen Umgang mit den Produkten der neuen Kunst zu finden. Ein Bewusstsein, dass sich an Bestehendes klammert, auf seiner eigenen Stufe verharrt, versagt am Neuen, bleibt in der abstrakt negativen Bestimmung stecken, oder drängt auf Vernichtung, denn jede funktionale Eingliederung in ein bestehendes System wäre das Ende von Kunst.

Bei allen Versuchen der Begründung, eignet ihr kein äußerer Zweck, und dort, wo sie ihn verfolgte, lösten die Produkte sich aus der Kunst, wurden zu Propaganda oder Ornament, ohne eigenen Daseinsgrund und ohne Entwicklung. Gut zu verfolgen.

Das Suchen nach der Möglichkeit des Neuen, sei es durch Abtasten des Vorhandenen nach einem möglichen Ausgang, ist einziger Weg der Kunst, sich zu behaupten und nicht als Kunst nur historisch noch bestimmt zu sein. Dieses, zumal durch Abstraktion, immer schwieriger geworden, bewahrt einzig davor, dass Kunst nicht zur Reproduktionswerkstatt des Überkommenen verkommt und birgt Probleme dahingehend, dass es als Drang zum Neuen gewollt ist, doch dass jenes, auf das das Wollen zielt, unbekannt sein muss.⁷

"Es intendiert Nichtidentität, wird jedoch durch Intention zum Identischen, moderne Kunst übt das Münchhausenstück der Identifikation des Nichtidentischen ein."⁸

Dieser Drang zum Neuen hat etwas Bedrohliches, Zerstörerisches. Kein Altes kann mehr bestehen, alle Tradition fällt der Vernichtung anheim, nichts scheint mehr bindend zu sein.

"Die Male der Zerrüttung sind das Echtheitssiegel von Moderne, das, wodurch sie die Geschlossenheit des Immergleichen verzweifelt negiert; Explosion ist eine ihrer Invarianten. Antitraditionalistische Energie wird zum verschlingenden Wirbel."⁹

Das, was Adorno den "verschlingenden Wirbel" nennt, ist selbst auch historisch begründet. Wenn kein Sicheres, Vorgegebenes mehr existiert, ist Kunst zum Experiment genötigt. Das Experiment birgt beständig die Gefahr des Misslingens. Da der Künstler keinen vorgegebenen Kanon mehr hat, an den er sich halten muss und halten kann, befindet er sich sozusagen im Niemandsland. Einzig in die Vergangenheit ist dieses Niemandsland abgegrenzt. Das überholte Alte zieht als Kanon des Verbotenen eine Grenze und ist insofern strukturbestimmend für das Neue, als dass es Reflexion verlangt und Willkür einschränkt.
Die subjektive Kraft der Formung des Stoffes ist durch keinen objektiven Gehalt im Voraus gedeckt, sondern erweist sich immer erst im Vollzug des Werkes. Aus dem Vollzug erwächst auch erst der Gehalt. Darin reproduziert sich die Entfremdung des Produzenten von seiner Technik, die nur im Bewusstsein dieser Entfremdung aufgehoben werden kann.

"Das Subjekt hat die Entmächtigung, die ihm durch die von ihm entbundene Technologie widerfuhr, ins Bewusstsein aufgenommen, zum Programm erhoben, möglicherweise aus dem unbewussten Impuls, die drohende Heteronomie zu bändigen, indem noch sie, dem subjektiven Beginnen integriert, zum Moment des Produktionsprozesses wird."¹⁰

Das Experiment nimmt also den unbewussten Ausgang bewusst in Kauf. Dadurch macht Kunst sich frei von der Angst vor dem Unbekannten. Das gewollt Neue wird nicht konkret vorweggenommen, die Hypothese des Experiments kann nicht bestätigt oder negiert werden, in der Form, dass ein Vorausberechnetes eintritt, vielmehr wird das nicht genau Vorhersehbare zum Kunstmittel. Vor Heteronomie rettet sich das Werk dadurch, dass das Unbekannte eben gewollt war. Dies bedeutet kein blindes Herumwüten, was die Zerstörung der einzelnen Momente und künstlerischer Spontaneität zur Folge hätte. Vielmehr heißt es mannigfache Anstrengung, dem Einzelnen gerecht zu werden.

Kunst hat im Herrschaftszusammenhang ihre Naivität verloren. Wenn alles durch Herrschaft vermittelt ist, wird der Schein der Unmittelbarkeit zur durchschauten Lüge. Nur im Bewusstsein ihrer Techniken kann Kunst ihrem Material gerecht werden.
Das hat zur Folge, dass das Moment des Verfahrens, des Gemachtsein des Werkes, immer mehr in den Vordergrund tritt. Das Kunstwerk erscheint nicht mehr als ein unmittelbar Daseiendes. Das, was Nietzsche in "Menschliches, Allzumenschliches" §145, schrieb, nämlich, dass das Gewordensein im Kunstwerk verschwinde, verliert an Gültigkeit.

Schon Nietzsche fordert von der Wissenschaft der Kunst, sie solle "dieser Illusion (dass das Vollkommene nicht gemacht sei, J.K.), wie es sich von selbst versteht, auf das Bestimmteste widersprechen und die Fehlschlüsse und Verwöhnungen des Intellects aufzeigen, vermöge welcher er dem Künstler ins Netz läuft."¹¹

¹ Gegen die Forderung nach Neuem, versuchte die 'Postmoderne' ein pluralistisches Nebeneinander aller Stile zu setzen:
"Und dabei hatten sie alle ihre Chance gehabt, früher, und die Möglichkeit, sich zu entfalten. Wie hatte es nur so weit kommen können? Jetzt war es, als ginge man zwischen den Matrizen eines riesigen Digitalrechners spazieren, über einem und vor einem hingen symmetrisch geordnet, nach links und rechts genau ausbalanciert wie Mobiles, die Nullen und Einsen, dick und fett, vielleicht endlos weit. Entweder es verbarg sich irgendein transzendenter Sinn hinter diesen hieroglyphischen Straßen, oder es war nur einfach Erde da, am Ende der Wege." Thomas Pynchon: Die Versteigerung von No.49, Berlin 1985, S.159.
Bei Pynchon gerinnt Geschichte zum Kriminalfall. Das Tasten nach Sinn, nach Aufklärung reißt immer tiefere Löcher. Einzelne Linien sind zu erkennen, dass ganze jedoch wird durch eben jene Linien immer weiter verstellt, wird zum Dschungel. Gesellschaft stellt sich dar wie bedrohliche Natur, chaotisch verworren, in der das Individuum sich verirrt.
Bedrohlich für jenen, der ihre Sinnlosigkeit erkannt hat, weil er in ihr, um seine Existenz bangend, keinen Ausweg sieht, der ihm diese garantiert. Einsicht ist keine Zuflucht.
Dies verweist aber eher auf die Geschichtslosigkeit und Vereinsamung des Subjekts in der post-modernen Welt, als auf die Unmöglichkeit objektiver Geschichtsschreibung überhaupt.

² Ästhetische Theorie, S. 405.
³ cf. Ästhetische Theorie, S. 36.
⁴ Ästhetische Theorie, S. 41.
⁵ Ästhetische Theorie, S. 39.
⁶ Ästhetische Theorie, S. 41.

⁷ "In den Auflösungen und Unterbrechungen sieht er auch hier wieder die Möglichkeit für neue, bisher nicht bedachte Bezüge und Ausrichtungen. Ein statisches bloßes Wahrnehmen solcher Zerstörung könnte einen vernichten; ein handelnder tätiger Realismus wäre dagegen auf eine andere << Wahrgebung>> hin gerichtet. So etwa schreibt Claus im Dezember 1987. Er spricht von der Kraft solange zu verharren, <bis es gelingt im Erfahren des Grauens, des beginnenden Erstarrens eine Verwandlung einzuleiten: ... eben das: dass Wirklichkeit zahllose Gesichter hat, von denen keines alleingültig, keines ganz wahr ist.>"(Erich Franz im Katalog zur Ausstellung Denklandschaften. Die von Franz beschriebene Anstrengung erfährt man deutlich in der Versenkung in Claus´ Sprachblättern. Schrift, ausdauernd verdichtet, bis zur Unkenntlichkeit geschrieben, gibt den Blick frei auf etwas Neues, was ihren Sprachkern weit übersteigt. So erhält das geschriebene Wort eine Bedeutung, jenseits ihres systematischen Sinnes. Denken als Sprache und Schrift bildet Landschaft, welche zugleich bedrohlich scheint und einen Ausweg aus der Bedrohung andeutet.

⁸ Ästhetische Theorie, S. 41.
⁹ Ästhetische Theorie, S. 41.
¹⁰ Ästhetische Theorie, S. 43.

¹¹ Menschliches, Allzumenschliches, (Viertes Hauptstück: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller), 145:
"Das Vollkommene soll nicht geworden sein. – Wir sind gewöhnt, bei allem Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen: sondern uns des Gegenwärtigen zu freuen, wie als ob es auf einen Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei. Wahrscheinlich stehen wir hier noch unter der Nachwirkung einer uralten mythologischen Empfindung. Es ist uns beinahe noch so zu Muthe (zum Beispiel in einem griechischen Tempel wie der von Pästum), als ob eines Morgens ein Gott spielend aus solchen ungeheuren Lasten sein Wohnhaus gebaut habe: anderemale als ob eine Seele urplötzlich in einen Stein hineingezaubert sei und nun durch ihn reden wolle. Der Künstler weiss, dass sein Werk nur voll wirkt, wenn es den Glauben an eine Improvisation, an eine wundergleiche Plötzlich-keit der Entstehung erregt; und so hilft er wohl dieser Illusion nach und führt jene Elemente der begeisterten Unruhe, der blind greifenden Unordnung, des aufhorchenden Träumens beim Beginn der Schöpfung in die Kunst ein, als Trugmittel, um die Seele des Schauers oder Hörers so zu stim-men, dass sie an das plötzliche Hervorspringen des Vollkommenen glaubt. – Die Wissenschaft der Kunst hat dieser Illusion, wie es sich von selbst versteht, auf das bestimmteste zu widersprechen und die Fehlschlüsse und Verwöhnungen des Intellects aufzuzeigen, vermöge welcher er dem Künstler in das Netz läuft."