Ivor Joseph Dvorecky: Zu Hermann Kasacks "Die Stadt hinter dem Strom"

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Ivor Joseph Dvorecky

Zu Hermann Kasacks
„Die Stadt hinter dem Strom“

Geht man oft leichtsinnig mit dem Begriff Meisterwerk um - hier rechtfertigt es sich: denn der Erzähler ist tatsächlich Meister, Meister unserer Situation.

(Wilhelm Lehmann)

Die Stadt hinter dem Strom wird vielfach als das wichtigste Werk der Inneren Emigration betrachtet, jedenfalls war es in seiner Zeit das am heftigsten diskutierte und meistübersetzte gewesen. Die ersten zwölf Kapitel wurden in den Jahren von 1942 bis 1944 geschrieben, die andere Hälfte (8 Kapitel) ab 1946. Der Roman erschien 1947 nach einem Vorabdruck in der Tagespresse, er wurde mit dem ersten Fontane‐Preis ausgezeichnet, zur Oper vertont und mit okkulter Literatur verwechselt.

Der Roman beginnt, wie er endet, mit der Ankunft des Orientalisten Robert Lindhoff (unter den Toten) in der Stadt hinter dem Strom: Nachdem der Zug die große Flussbrücke überquert hat, erreichen die Fahrgäste in früher Morgendämmerung die Endstation. Diese Kreisförmigkeit ist nicht auf die Reise beschränkt, sie schließt das Romanuniversum ein, in welchem »alles, was von Menschenhand mühsam und exakt hergestellt wird, keinem anderen Ziel zustrebt als dem, ebenso mühsam und genau der Vernichtung anheimgegeben zu werden.« Sie wiederholt sich in den Zwangshandlungen der Stadtbewohner, in dem absurden Wettkampf von Herstellung, Vernichtung und erneuter Herstellung in zwei Fabriken an den Stadträndern, in der Lehre von der Wiedergeburt usw.

Das Universum der Stadt hinter dem Strom wird von zwei Albträumen verheert: dem ewigen Kreislauf und dem endgültigen Tod. Ihre Arbeitsteilung verdankt sich der Gründlichkeit des Autors, mit der er die Bedeutung des Menschen tilgen will. Der Kreislauf gilt einer unveränderlichen Anzahl unveränderlicher Ideen – er erklärt unseren geistigen Beitrag im Universum zur Illusion; der Tod gilt allem Geschaffenen – er erklärt unsere Hoffnung auf Fortdauer zur Illusion.

Maß und Menge der geistigen Substanz sind von der Natur genauso gezählt, wie die Sandkörner der Erde. Wie sie lässt sich auch der Vorrat der Ideen nicht vermehren oder vermindern. Nur die Formen in denen sie auftreten sind verschieden, nur die Intensität schwankt, mit der sich die Wiedergeburt eines Gedankens vollzieht.

Die unabsehbaren Implikationen dieses Universums aus einer beschränkten Anzahl an Ideen, aber einer unbeschränkten an Formen, gehören einem anderen Gebiet an als der Literatur, und der Schachliebhaber Kasack meinte auch, keine Schachpartie wiederhole eine andere. Doch haben sich bereits die Griechen eines solchen abgezählten Universums erinnert und gleichmütig festgestellt, dass ihm der Vorrat an Möglichkeiten einmal ausgehen muss und dass jede seiner Formen exakt wiederkehren wird; es kehrt mit Nietzsche zurück und kreist bis heute.

Hermann Kasack

Das heimliche und das offensichtliche Thema des Romans ist ein Verlangen nach Fortdauer. Die hoffnungslose Erscheinungsform dieser platonischen Idee in der Sinnenwelt ist das Gedächtnis. Das Gedächtnis, das konstitutiv für das Fortbestehen der Person und der Kultur ist, spielt im Roman eine zentrale Rolle. In der dreigeteilten Architektur der Stadt hinter dem Strom stellt das Archiv eine Art kollektives Gedächtnis dar. Es ist Gegenspieler der Präfektur, die eine Instanz des Todes ist – zugleich Bild der Natur und des Nationalsozialismus –, während das Schöpfungsspiel von einem kafkaischen Schloss auf dem Vorgebirge in Gang gehalten wird.

Menschen sind Abziehbilder, Sandkörner im Stundenglas der Weltenuhr bestenfalls ihre Werke können für kurze Zeit überbleiben. Das Archiv ist die absolute, unpersönliche Instanz, die über die Zeitspanne der Gültigkeit jeder schöpferischen Leistung entscheidet, wie die Präfektur über die Wirkung und Dauer menschlichen Lebens. Schöpferisch, das ist die möglichste Wiederholung zeitloser Wahrheiten, jede originär menschliche Leistung dagegen ist eitel und fällt der Zerstörung anheim. Im tiefsten Gewölbe des Archivs zeigt Bodhisattva Meister Magus dem Initianden Robert Lindhoff in einer Schau, wie die Seelen schlafender Dichter ins Archiv gleiten, um – abzuschreiben.

Der Autor der Stadt hinter dem Strom leidet an einer altehrwürdigen Krankheit: der Ungewissheit allen Daseins. Er wünscht ein verlässliches Leiden – unter einem mechanischen geistigen Gesetz. Aus gleichem Grunde lehnt er die Willkür göttlicher Gnade ab. Auf der Suche nach dem Unwandelbaren macht Hermann Kasack die bemerkenswerte Unterscheidung zwischen Realität und Wahrheit; letztere muss endgültig sein. In der erfahrbaren Welt kommt dieses Wirklichkeitskriterium nur dem Tode zu. »Ich habe gelernt«, sagte Robert, »dass der Tod das Maß aller Dinge ist.«

Der Tod ist allgegenwärtig im Roman. Er macht auch nicht halt vor der Stadt der Toten – wir werden plötzlich davon überrascht, dass auch Tote sterben können. Die Stadt hinter dem Strom ist kein Ort für Dauer. Wenn die sinnlosen Übungen, die ein sinnleeres Universum nachahmen, den verbliebenen Lebenswillen der Bewohner erschöpft haben, erlöschen diese in den Höhlen des Asphodeliengrundes jenseits der Stadtgrenze. Ihre Lebenserfahrungen werden zum Rohstoff eines unpersönlichen Universums, mit dem es weitere Wiedergeburten einleitet. An der Quelle, welche die Toten vom Nichts scheidet wie der Strom die Lebenden von den Toten, stellt Robert Lindhoff der cumaehaften Sibylle die entscheidende Frage(n):

»Warum plagt man sich so und lernt die halbe Welt auswendig?«
»Damit man genügend Vorrat zum Vergessen hat.«
»[...] warum lebt man?«
»Damit man zu sterben lernt.«

Die Befürworter des Romans verteidigten ihn gegen den Vorwurf des Mystizismus mit der Notwendigkeit einer besonderen Verschlüsselung während seiner Entstehungszeit. Der Autor selbst behauptete, kein okkultes Buch geschrieben zu haben, sondern das Bild der unmittelbaren, gespenstisch gewordenen Gegenwart des Menschen in Europa. Die ständig neuen Ruinen, die Bürokratie des Todes und die Massenabmärsche in einem literarischen Jenseits sind damit weniger gemeint. Vielmehr sagt Hermann Kasack – nach Maßgabe des Archivs –, dass es sich im Buch um Sinnbilder der Realität handelt, die unabhängig von einer Erscheinungsform ihre »universelle Gültigkeit« behalten. Der Roman erklärt die gespenstische Gegenwart des Nationalsozialismus auf dem Umweg über eine Erklärung des Universums. Ihren schwindelerregenden Höhepunkt erreicht sie, wenn der Autor die Verantwortung für die Opfer des Dritten Reiches dem kosmischen Gesetz in Gestalt von dreiunddreißig Weltenwächtern anlastet, in denen der Leser unschwer die Meister der Weisheit der Mmes. Blavatsky und Besant erkennen mag:

Als Robert dieses begriff, sah er den millionenfachen Tod, den sich die weiße Rasse auf dem Schlachtfeld Europa mit ihren beiden furchtbaren Weltkriegen schuf, eingeordnet in den Vorgang dieser ungeheueren Geisteswanderung. Dieser millionenfache Tod geschah, musste in dieser Maßlosigkeit geschehen, wie der Chronist mit langsamem Schauder einsah, damit für die andrängenden Wiedergeburten Platz geschaffen wurde. Eine Unzahl von Menschen wurde vorzeitig abgerufen, damit sie rechtzeitig als Saat, als apokryphe Neugeburt in einem bisher verschlossenen Lebensraum auferstehen konnte. [...]

Die Vorstellung hatte etwas Bestürzendes, aber zugleich etwas Trostreiches, weil sie dem immer wieder als sinnlos Erscheinenden einen Plan, eine metaphysische Ordnung gab. Die Selbstvernichtung, das Harakiri, das Europa im zwanzigsten christlichen Jahrhundert beging, bedeutete [...] nichts anderes als die Vorbereitung dafür, daß sich der Erdteil Asien den Zipfel wieder zurückholte, der sich für eine Weile zu einem selbständigen Kontinent gemacht hatte.

Damit offenbart der Roman die faustische Hinwendung des Europäers an den Verstand als die wahre Ursache für den Untergang des Abendlandes. Nicht zufällig wurde in die Stadt der Toten ein Orientalist mit lebenslangen Studien über das Gilgamesch-Epos berufen. Gleich bei seinem ersten Eintreten im Archiv wird dem andächtig lauschenden Robert Lindhoff anempfohlen, das Wissen des Verstandes wie Ballast über Bord zu werfen. Verstand und Technik haben den Menschen versklavt (indem sie ihm die Freiheit gaben, sich selbst zu vernichten) – wahre Freiheit sei nur in der Selbstaufgabe an das geistige Gesetz zu erlangen (das für ihn eine regulierte Vernichtung übernimmt). Einzig die überlieferten Mythen und Gesänge haben sich, schon durch ihr Alter und Aufbehalten, als Quelle der Wahrheit qualifiziert. Zu seiner Rechtfertigung evoziert Hermann Kasack die Namen von disparaten Werken und Figuren möglichst aller Kulturepochen. Er übersieht auch nicht die eigene: Hermann Hesse wird mitgenannt, dagegen dem unbenannten Thomas Mann zerfallen die eitlen Werke vor Roberts Augen zu Staub (Robert ist einer von Kasacks Vornamen).

Die Kritiker ordneten Die Stadt hinter dem Strom einem unbestimmten Existentialismus zu, die technisch orientierten unter ihnen dem Magischen Realismus, die uninteressierten dem Surrealismus. Die ergreifendste Szene des Romans, ein Talitha Kumi!, ereignet sich, wenn sich die tote Anna, die lebendigste Gestalt des Buches, gegen das unentrinnbare Gesetz des Todes (der Präfektur) auflehnt. Sie will ihren Selbstmord rückgängig machen und fleht den Geliebten an, sie kraft seines Lebendigseins mitzunehmen, wenn er wieder auf der Brücke über den Strom in die Welt der Lebenden zurückkehrt, die einzig wirkliche Welt, und sie verspricht ihn zu lieben, wie sie ihn nie in ihrem Leben geliebt hat:

»Du bist der Abgesandte. Du hast deine Hand auf mich gelegt, und vor dir werde ich auferstehen und wandeln wie Jaïri Töchterlein. Mein Schatten wird sich füllen, und es wird anders sein, als es je zuvor war [...]«

Drei Mal, wie Petrus, überhört Robert Annas Flehen, gleich Orpheus versagt er darin, die Geliebte zu erretten, und der Leser erahnt etwas von der wahren Macht, die den Orientalisten in die Stadt der Toten berufen hat, nachdem er bereits im Diesseits darin versagt hatte, Anna seine Liebe zu bekennen. Annas unerfüllte Liebe konnte die Grenze zwischen Leben und Tod überwinden, nicht aber die Unzulänglichkeit des Archivbeamten das Einmalige des Lebens, das immer auch ein Zufälliges ist und sich der Ordnung entzieht, jetzt zu ergreifen. Sogleich setzt bei dem Liebespaar das unheimliche Wirken des karmischen Gesetzes ein. Annas Erinnerungen beginnen zu verblassen, sie erinnert sich Roberts Kosenamen nicht mehr, und Roberts Liebe blasst ab zu Mitleid. Er sieht Anna nie wieder.

Als Robert Lindhoff endlich beschließt, sich gegen die tödliche Autorität der Präfektur aufzulehnen, ist es zu spät. Während er vom Balkon dem Auszug der Toten aus der Stadt beiwohnt – einem makabren Triumph des Willens –, bringt er dem Diktator des Todes sein einstudiertes Anliegen vor: »Geben Sie Anna frei«. Der große Don im grauen Zylinder schweigt, die Natur zeigt nur ihre schönen weißen Tierzähne. Der Orientalist beruft sich auf den Präzedenzfall Eurydike. Die Natur scheint zuzuhören, spricht aber nicht. Robert Lindhoff droht mit Selbstmord, um Anna auf ihrem Weg einzuholen. Der große Don schweigt, und Robert Lindhoff erklärt sich mit dem üblichen Redeschwall mythologischer Gemeinplätze für besiegt. Die Natur klatscht lautlos und wendet sich ab.

Robert Lindhoffs gesprächige Erkundungen der Stadt hinter dem Strom sind eine Abfolge lehrhafter Kapitulationen. Wie bei den schon reduzierten Toten, die ihm voraus sind und die er darum zuweilen beneidet, ist es ein Prozess der schrittweisen Ablösung vom Leben. Die Schilderung seiner liebenswürdigen Schwächen und Widerstände sollen dem Leser helfen, Robert Lindhoffs Beispiel zu folgen. Wo dem Leser schwindelt, wie in der vorgenannten Szene vom millionenfachen Tod, bedrängt ihn der Autor mit unverhohlenen Behauptungen:

Als Robert den Gedanken folgte, die der Meister Magus als nüchterne Feststellung gegebener Tatsachen mitteilte, zweifelte er keinen Augenblick an der Wahrheit. Er fühlte das Folgerichtige, das Unabwendliche des Ereignisses [...]

In einem abschließenden Resümee fordert Hermann Kasack eine letzte Zustimmung ein. Er nimmt die Reaktion des resignierten Lesers vorweg und lässt Robert Lindhoff in eine überraschende Opposition gegen das Gesetz der Präfektur ausbrechen. Doch nach einer Schrecksekunde befällt die Stimme des Präfekten aus dem Lautsprecher, befällt den Hohen Kommissar und die Stadt hinter dem Strom und mit ihr die gesamte Landschaft bis zum Vorgebirge ein perlendes Lachen. Der Hohe Kommissar tanzt wie ein Clown auf Schlittschuhen Schleifen um den schmollenden Robert Lindhoff, und dieser gibt – stellvertretend für den Leser – seinen kindischen Widerstand gegen die Philosophie des Todes auf. Doch die beabsichtigte Katharsis, mit der der Ernst eines Festhaltens am Leben und seinem Sinn der Lächerlichkeit preisgegeben werden soll, misslingt.

Während ein Existentialist (ein französischer etwa) aus der fehlenden Vorbestimmtheit des Menschen dessen stolze Verurteilung zur Freiheit und Verantwortung ableitet, wird Hermann Kasacks Universum von einer mechanischen Vorbestimmung regiert, seine versprochene schrankenlose Freiheit ist die Losgelöstheit eines zum Tode Verurteilten, den die Geschäfte der Welt nichts mehr angehen. Kasack möchte ein östlicher Weiser sein und kann nicht aufhören, ein westlicher Agnostiker zu sein – er ist ein Ahne des Existentialismus, ein Pessimist schopenhauerscher Prägung. Für Humanität fehlt hierin der letzte Grund, und die eingeschobenen Worte von Liebe und tätigem Mitleid bleiben unerklärt. Robert Lindhoff hat seinen Ausweg aus der Ungewissheit des Lebens gefunden, er hat die Qualen der Vernunft für das erlösende Glück endgültigen Wissens eingetauscht:

»Vernunft allein«, meinte Robert, »hilft dem Denken nicht. Es kommt auf die Intensität an.« »Auf die Intensität«, wiederholte der Alte, »die das pulsierende Glück des Wissens hervorruft, das gläubige, lächelnde Wissen um die Ganzheit des Seins.«

1957 erschien eine revidierte Fassung des Romans, gekürzt um einige belehrende und diskursive Stellen. Die neue Literaturentwicklung ließ die enttäuschten Autoren der Inneren (und äußeren) Emigration hinter sich. Hermann Kasack, der in den Gewölben des Archivs den schier unermesslichen Anteil chinesischer und tibetischer Schriften im Vergleich zu den abendländischen sah, musste die Hinwendung der Bundesbürger zur Konsumgesellschaft und die Asiens zur westlichen Lebensweise erfahren. Gemessen an späteren Romanen der Nachkriegsliteratur, ist Die Stadt hinter dem Strom an ihrem Realitätsbezug gescheitert. Doch dieses Scheitern sorgte zum Glück für das Fortbestehen des poetischen Romans. Während andere Werke aus dieser Zeit an Aktualität eingebüßt haben, wurde Kasack zu Beginn des 21. Jahrhunderts wieder aufgelegt, eine neue Lesergeneration diskutiert es im Internet als phantastische Literatur von bedrückender Dichte. Die existentielle Hoffnungslosigkeit des Buchs ist zugleich ein poetisches Zeugnis seiner Zeit und eines der conditio humana. Wir glauben dem Roman nicht die düstere Metaphysik, aber wir glauben ihm den Tod.

Wieder im Diesseits bereist Robert Lindhoff in einem Eisenbahnwaggon das vom Krieg zerstörte Land. Die Ruinenstädte gleichen der Stadt der Toten. Menschenmengen erwarten auf den Bahnhöfen den geheimnisumwobenen Sannyāsin aus einem fernen Land, der aus seinem leeren Buch – Die Stadt hinter dem Strom – vorliest. Es ist die Stunde Null, die Stunde des Neubeginns und der erneuten Sinnfindung, doch für Meister Robert ist die Welt nur noch ein Spiel kosmischer Täuschung:

In der Tiefe der Nacht oder wenn die Räder des Zuges über die Schienen rollten, stand er mit ausgebreiteten Armen in der offenen Tür des Wagens und sang. [...] Vielleicht ertönte aus ihm der Gesang der todbereiten Lebenskraft, die Unaufhörlichkeit des Daseins, von dem der Schleier der Maja einen Atemzug freigab.

Zuletzt erwartet ihn auf dem Bahnhof seine alte Familie. Nachdem Meister Robert sie gesehen hat, greift er sich ans Herz und fällt zurück. Die Tür des Waggons schließt sich, der Zug bewegt sich. Blumen fallen hinein durch den Türspalt, der zum Sargspalt geworden ist. Die leeren Seiten seiner Chronik flattern davon.

Der Reiseroman endet, wie er beginnt, mit der Ankunft Robert Lindhoffs in der Stadt hinter dem Strom (nun als legitimen Bewohner): Nachdem der Zug die große Flussbrücke überquert hat, erreichen die Fahrgäste in früher Morgendämmerung die Endstation. Diese Kreisförmigkeit ist nicht auf den Roman beschränkt, sie schließt unser Universum ein ...