Gespräch mit Günter Plessow 2 - Signaturen

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Gespräch mit Günter Plessow 2

Dialoge
 



2.  Stimme und lautsprachlicher Gestus


 
 

Ihre Antwort lässt mich meine Fragen in gewissem Sinne überdenken und präzisieren, was mich mehrere Zweige gedanklich eröffnen lässt.
Wenn ich nach der Architektur des Gedichtes fragte, versuchte ich auch nach dem technischen Moment zu fragen, was die Disziplinen Lyrik und Architektur vielleicht verbindet, gewissermaßen nach den statischen Voraussetzungen der Einzigartigkeit des Produktes. Was mich zum Beispiel bei Edna St Vincent Millay fasziniert, ist die Eleganz sowohl der Originale als auch die Ihrer Übersetzung, und ich frage mich, (und nun auch Sie), woher die kommt. Was macht diese Texte so einzigartig elegant?
Und eine andere Frage, die sich aus dem Bezug auf H.D. und Faulkner ergibt, ist die nach der
Stimme. Faulkner entwirft eine ausgesprochene Vielstimmigkeit in seinen Romanen, vor allem aber in Absalom, Absalom! und in Schall und Wahn. Liegt vielleicht hierin seine Nähe zur Lyrik, ihrem sagen wir lautsprachlichem Gestus und entspringt daraus Ihr Übersetzungs-interesse?

 
 

Eleganz bei Edna St Vincent Millay und Stimme –– zwei ganz wunderbare Stichwörter, wenn es auch ein bißchen gedauert hat, bis ich begriff, daß wir auf diesem Wege vielleicht ganz nahe herankommen an das, was Sie mit technischem Moment bzw. statischen Voraussetzungen umschreiben. Denn Sie haben ja recht: Es muß Strukturen geben, die eine Gestalt zusammen und im Gleichgewicht halten („Statik“), und es muß Momente geben, die eine Gestalt in Bewegung bringen und auf ein Ziel zuspitzen. Und wenn das Ergebnis Eleganz ist, dann liegt die Analogie z.B. zu einer Ingenieurkonstruktion sehr nahe.
Eleganz –– was ist das eigentlich? habe ich Ursula, meine Cheflektorin gefragt. Heißt eligere nicht auswählen? fragte sie zurück und holte das lateinische Taschenwörterbuch. Und richtig, elegantia bedeutet: wählerische Art, Geschmack, Feinheit, Anstand. Kürzer kann mans nicht sagen. Elegant ist jemand, der Geschmack und Anstand besitzt; elegant gekleidet ist jemand, der immer passend, unaufdringlich und erlesen gekleidet ist. Und natürlich ist diese Charakteristik auf die lyrische Sprechweise übertragbar. Meine Cheflektorin, die genau wie ich und wie Sie, lieber JK, von Ednas Gedichten tief beeindruckt ist, bestätigt mir Ihren Befund: diese Lyrik –– und vielleicht ist das ja bereits die Antwort auf Ihre Frage, wie ihre Eleganz zustande komme –– ist etwas ganz besonders Erlesenes, das vor allem dadurch beeindruckt, daß es (a) ohne Umschweife redet, wie dem lyrischen Ich ums Herz ist, dabei aber (b) eine merkliche Distanz zu wahren weiß, die so angenehm ist, weil sie uns Hörer/Leser nicht mit Emotionen zuschüttet, sondern Luft zum Atmen läßt und damit eine Teilnahme überhaupt erst ermöglicht. Das Sonett, mit dem Ina Schabert das Nachwort zu Love is not all (Engeler, 2008) beginnt, formuliert dieses Poetik-Programm expressis verbis: I will put Chaos into fourteen lines. Chaos ist das, was wir in uns immer wieder auffinden, wovon wir reden müssen und reden möchten, und die 14 Zeilen des Sonetts sind das Gitternetz, das wir darüberwerfen, um es zur Sprache zu bringen. Ein wichtiges Mittel also, ja, eine Bedingung dafür, daß verständlich und nachvollziehbar geredet werden kann.
Form als Mittel –– das meint aber eben, daß Form nicht um ihrer selbst willen (als bloßes Schmuckelement), sondern um einer bestimmten Aussage willen eingesetzt werden muß, um diese Qualität anzunehmen. Dann erst setzen diese beiden Betrachtungskategorien einander wechselseitig voraus, beschreiben zwei Aspekte ein und desselben Sprachgebildes, das eine Aussage macht und zugleich (zeitlich und semantisch) eine davon untrennbare Aussagestruktur hat. Das ist übrigens bei einer Architektur, die ihren Namen verdient, nicht anders. Ein Gedicht ist (wie ein Bauwerk) erst dann und nur dann gelungen, wenn diese beiden Aspekte ineinander aufgehen; wenn die Form (ob nun kanonisch vorgegeben oder frei entwickelt) so wirkt, als habe sie sich aus der Syntax der Aussage ergeben, und wenn die Aussage sich so anhört, als habe sie nur in dieser Form zu sich gefunden. (In diesem Sinne versuchen manche unter uns Architekten, die Form aus der spezifischen Aufgabenstellung zu entwickeln, anstatt dem Bau irgendein Muster überzustreifen). Daß Edna St Vincent Millays Gedichte in dieser Weise gelingen, daß sie angemessen, ohne Umschweife und ohne alles Kunstgehabe zur Sache gesprochen werden, gibt ihnen, da kann ich Ihnen nur zustimmen, ein hohem Maße von Dichte und Eleganz. Und –– darauf hat Paul Valéry wiederholt hingewiesen –– nur eine solche gebundene Sprache bleibt immer präsent, während alles formlos Dahergesagte sofort vergessen und vom nachfolgend Gesagten verdrängt wird.

Pardon, ein bißchen Dozieren ist manchmal unvermeidbar. Ich beeile mich, vom Allgemeinen ins Besondere zurückzufinden, und zitiere zunächst zwei Gedichte aus Second April (1921), dann ein Sonett aus Fatal Interview (1931).

In PASSER MORTUUS EST erinnert die Dichterin zunächst an die berühmten Liebesgedichte Catulls, der seiner Geliebten Lesbia einen Sperling geschenkt hatte, um dann kaum mehr als einen Seitenblick auf eine eigene Romanze zu werfen, deren Partner sie anspricht, ohne ihn beim Namen zu nennen (ein Thema, das sie nie loslassen wird, oft in Sonett-, hier aber in eine viel schlichtere Balladenform gefaßt). Und beides –– der semantische Bezug auf den berühmten Vorfahren Catull und die knappen, etwas formalhaft wirkenden Wörter, die auf sein Latein anspielen –– sind hier die Mittel, die dem Gedicht die ironische Distanz verleihen, um die es ihr zu tun ist.

 
 
 

PASSER MORTUUS EST

Death devours all lovely things:
   Lesbia with her sparrow
Shares the darkness,—presently
   Every bed is narrow.

Unremembered as old rain
  Dries the sheer libation;
And the little petulant hand
  Is an annotation.

After all, my erstwhile dear,
  My no longer cherished,
Need we say it was not love,
  Just because it perished?


 

PASSER MORTUUS EST

Tod tilgt alles Liebliche:
   Lesbia teilt das strenge
Dunkel mit dem Sperling,—bald
   liegt ein jeder enge.

Als wärs Regen, der verrann,
   ist der Rausch vergessen;
und die liebe lose Hand
   ist Notiz. Indessen,

warum, du mein Erster, den
   ich ja längst verwunden,
leugnen, daß es Liebe war,
   nur weil sie verschwunden?

(GP 2008)


 
 
 

SPRING ist demgegenüber ein schlichtes nonmetrisches Gebilde, das zwar zeilenweise gegliedert ist, aber nahe daran ist, Prosa zu reden. Auffällig ist allerdings die Apostrophe, ein altehrwürdiges Mittel, die eigene Gefühlsdisposition einem lyrischen Du –– hier dem April –– anzulasten; ein durchschaubares Mittel, Ironie, also Abstand, zu erzeugen und damit die Möglichkeit zu schaffen, das innere Chaos anzusprechen und zu bannen; und ein Indiz dafür, daß für die Dichterin (als Dichterin) die Zeiten einer magischen Beschwörung des Unbegreifbaren noch nicht vorbei sind.

 
 
 

SPRING

To what purpose, April, do you return again?
Beauty is not enough.
You can no longer quiet me with the redness
Of little leaves opening stickily.
I know what I know.
The sun is hot on my neck as I observe
The spikes of crocus.
The smell of the earth is good.
It is apparent that there is no death.
But what does that signify?
Not only under ground are the brains of men
Eaten by maggots.
Life in itself
Is nothing,
An empty cup, a flight of uncarpeted stairs.
It is not enough that yearly, down this hill,
April
Comes like an idiot, babbling and strewing flowers.


FRÜHLING

Was hast du vor, April, wozu kehrst du wieder ?
Schönheit ist nicht genug.
Du kannst mich nicht mehr beruhigen mit der Röte
von Blättchen, die klebrig aufspringen.
Ich weiß was ich weiß.
Die Sonne ist heiß im Nacken, indes ich
die Krokusspitzen betrachte.
Der Geruch der Erde ist gut.
Es ist offenbar, daß es keinen Tod gibt.
Doch was bedeutet das?
Nicht nur da unten sind die Hirne der Menschen
Madenfraß.
Leben an sich
ist nichts,
ein leerer Becher, ein paar Stufen ohne Teppich.
Es ist nicht genug, dies jährliche Idyll:
April
überkommt uns, brabbelt Nonsense und streut Blüten.

(GP 2012)


 
 

Das Sonett XLVIII aus Fatal Interview ist selbständig zu lesen und zu verstehen, gehört aber gleichwohl in den thematischen Zusammenhang einer geradezu elisabethanisch anmutenden Sequenz von 52 Gedichten; d.h. es ist Element einer Folge von Selbstgesprächen eines (weiblichen) lyrischen Ichs, das sich an ein (männliches) lyrisches Du wenden, aber die Antworten dieses Du ausspart. Es wird keine Geschichte erzählt, sondern ein Oszillogramm wechselnder Gefühlszustände entworfen. Es gibt eine Rahmenkonstruktion, die eine mythische Szenerie in die Seelenlage der „modernen“ Frau hineinprojiziert. Wiederum ist dies eines der Mittel, Distanz zu sich selbst aufzubauen, um von sich sprechen zu können. Sonett 48, das eigentlich von einem steilen Abstieg heute erzählt, zeigt beispielhaft, daß dieses Heute nicht erzählt wird, ohne zugleich an ein Einst zu erinnern. (Die in elisabethanischer Zeit meist im Satzbild vorgeführte Gliederung des Gedichts in drei Quartette plus Couplet ist hier in einem Schriftblock aufgegangen; die Punkte am Ende der 8ten und 12ten Zeile erinnern an die kanonischen Zäsuren; sie sind hier abgeschwächt, weil die innere Dialektik dieser Sonette in eine elegische Gestimmtheit eingeschmolzen ist.)

 
 
 

Now by the path I climbed, I journey back.
The oaks have grown; I have been long away.
Taking with me your memory and your lack
I now descend into a milder day;
Stripped of your love, unburdened of my hope,
Descend the path I mounted from the plain;
Yet steeper than I fancied seems the slope
And stonier, now that I go down again.
Warm falls the dusk; the clanking of a bell
Faintly ascends upon this heavier air;
I do recall those grassy pastures well:
In early spring they drove the cattle there.
And close at hand should be a shelter, too,
From which the mountain peaks are not in view.


Zurück den Pfad, den ich gestiegen bin.
War lange weg; gewachsen sind die Eichen;
dich, daß ich dich verlor, hab ich im Sinn,
steig ab nun in den mildern Tag; den gleichen
Pfad, den ich aufstieg, gehe ich entlang,
der Liebe ledig (und der Hoffnung eh);
doch steiler, als ich dachte, scheint der Hang
und steiniger, nun ich ihn abwärts geh.
Warm fällt der Dämmer; schwer die Luft, das Klirren
der Glocke kommt nur schwach dagegen auf;
ich weiß noch gut, wie grün die Matten flirren,
treibt man das Vieh im Frühjahr hier hinauf.
Nun fehlt nur eins: der Schober in der Nähe,
von dem aus ich die Gipfel nicht mehr sähe.

(GP 2007)


 
 

Den zweiten Teil Ihrer Frage, meine Übersetzungen betreffend, müssen Sie als Kritiker selbst beantworten. Ich kann nur sagen, daß ich mich meinen Lösungsversuchen unglaublich langsam und auf Umwegen nähere. Wie das geschieht, ist ein Thema für sich. Um es mir selber aktenkundig zu machen, wie ich eigentlich arbeite, habe ich anhand des Titelsonetts LOVE IS NOT ALL vor Jahren mal nachträglich zusammengestellt, wie viele Arbeitsphasen so eine Übersetzung durchlaufen hat. Die acht Phasen, die ich ausgemacht habe, wären wohl nur im Rahmen eines Seminars ausführlich darzustellen. Zusammenfassend kann ich verraten, daß es eine Art Puzzlespiel ist, von Hölzchen zu Stöckchen fortschreitet und eine Menge Zeit, Skepsis und Selbstkritik voraussetzt, die ich, da ich (als Rentner) immer mein eigener Auftraggeber gewesen bin, mir leisten kann (im Gegensatz zu den meisten Übersetzern, die von ihrer Arbeit ad hoc leben müssen). Daß es überhaupt gelingt, wenn es denn gelingt, liegt nur daran, daß ich zwar nie genau weiß, wohin ich will, aber immer genau zu wissen glaube, was ich nicht will. So ist es mir beim architektonischen Entwerfen auch immer gegangen. Deshalb neige ich auch dazu, die Analogie zwischen Entwerfen und Übersetzen für wichtiger zu halten als die zwischen Lyrik und Architektur. Beide sind von der Aufgabenstellung her nicht autonom, sondern fremdbestimmt; aber zufrieden bin ich als Architekt wie als Übersetzer immer erst dann und nur dann, wenn mein Ergebnis so wirkt, als sei es frei und selbstbestimmt gefunden; wenn die Funktionserfüllung umschlägt in ein ästhetisch genießbares Erlebnis.


Frage: Stimme und lautsprachlicher Gestus?

Ohne auf die spezifische Vielsprachigkeit des Romans Absalom, Absolam! einzugehen (die ich ja skizzenhaft in dem interpretatorischen Spaziergang aufzuzeigen versucht habe, den Urs Engeler in Mütze #1 und Mütze #5 publiziert hat), kann ich sagen: ja, ganz generell –– also sowohl in der Lyrik als auch in der Prosa –– ist mir nichts so wichtig wie das Sprechen von Sprache. Ich neige dazu, von der Sprechbarkeit eines Textes auf seine literarische Qualität zu schließen, was viele komplizierte Texte ein- und viele unkomplizierte Texte ausschließt. Wie ich aus wohlinformierter linguistischer Quelle weiß, war die Entwicklung der Syntax unserer Sprachen lange vor der Entwicklung der Schrift abgeschlossen; nicht wenn wir schreiben, was wir uns alles so ausdenken, sondern wenn wir sprechen, was unsere Sprachen uns zur Verfügung stellen, sind wir eins mit den Wurzeln einer viele Jahrtausende alten Sprachkultur, weit bedeutender als das bißchen Orient und Abendland. Das ist es, was insbesondere die Lyrik pflegen könnte, wenn sie wollte. Sprachliche Wandlungen, Lautverschiebungen, Überfremdungen, Verfall, Rechtschreibreformen –– all das geschieht, ebenfalls seit Jahrtausenden, und viele Philologen beklagen das, ohne zu bemerken, daß auch Neuentwicklungen zu verzeichnen sind. Ja, Lyrik interessiert mich, wenn sie gesprochene Sprache ist. Dann ist sie, selbst wenn sie sich modern geriert, zugleich uralt, reißt Zeithorizonte ein und ist jetzt da, wie sie einst da war.

Für den Romancier William Faulkner, der sich zwar als jüngerer Autor auch (mit wenig Erfolg) als Lyriker versucht hat, ist gesprochene Sprache ungemein wichtig. Neben der vielstimmigen Erzähldisposition in Romanen wie The Sound and the Fury (1929) oder Absalom, Absalom! (1936) ist es vor allem der angeblich in 8 Wochen niedergeschriebene Roman As I Lay Dying (1930) dessen zahlreiche Figuren ein je eigenes Idiom (ein destruiertes Colloquial) reden, an das ihre Persönlichkeit auf eine unnachahmliche Weise gebunden ist. Kaum vorstellbar, für all diese Redeweisen ein deutsches Pendent erfinden zu können, aber auch höchst unbefriedigend, von dieser Vielstimmigkeit einfach zu abstrahieren.


 
 
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