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Gespräch mit Günter Plessow 1

Dialoge

Wenn Novalis in seiner Fragmentsammlung "Blütenstaub" schreibt, dass am Ende alle Poesie Übersetzung sei, dann erweitert er natürlich sowohl den Begriff der Poesie als auch den des Übersetzens ins Unendliche. Novalis aber folgt einem Reflex des späten achtzehnten Jahrhunderts, das sich denkend über vor allem politische Beschränkung hinwegzusetzen anschickte. Dem Rezipienten bleibt dazu im Grunde nur ein Nicken. Novalis schreibt dies zu annähernd der Zeit, als Geheimrat Goethe den Begriff der Weltliteratur prägte. Zwei Dichter, die in der Folgezeit als deutsche Dichter gelten, öffnen sich also der Welt. Und zwar der Welt der Sprache und des Fremden. (Auch der Naturwissenschaft, aber das sei an dieser Stelle nur vermerkt.)
Was hoffnungsvoll und polykulturell begann, endete, wie wir wissen, einhundertfünfzig Jahre später in nationalem Taumel, in Faschismus und in einer kulturellen Isolation, die wir noch heute nicht überwunden haben. Der Nationalstaat war den Deutschen in die Kunst gefahren, und in der Rezeption der „Weltliteratur“ klafft hierzulande immer noch ein Loch. Whitmans
Leaves of Grass zum Beispiel, ein Werk, dessen Bedeutung Ferdinand Freiligrath erkannte und teilweise übersetzte, liegt seit ein paar Jahren erst in vollständiger Übersetzung vor.

Wir sprechen gerne von Freundschaft den Fremden gegenüber, meinen aber eher deren Akzeptanz unserer Eigenart, für die Eigenarten der anderen bleiben wir unempfänglich. Nicht gering zu schätzen also sind die Übersetzerinnen und Übersetzer, die am Rand der Sprache arbeiten und nationalsprachliche Krusten aufzubrechen versuchen. Allerdings findet man beispielsweise am Deutschen Literaturinstitut Leipzig keinen Dozenten, der sich intensiv mit Übersetzung beschäftigt, nur ab und zu einen Gast. Von einer Professur für literarisches Übersetzen wollen wir an dieser Stelle ganz schweigen. Sie war einmal angedacht, wurde aber nie besetzt und ist heute auch als Option Vergangenheit. Es scheint, als wolle die deutsche Literatur zumindest in ihren Institutionen sich gegen Einflüsse noch immer abgrenzen.
Natürlich gibt es auch eine Gegenbewegung. Vor allem kleinere Verlage wie
Wunderhorn, Dörlemann und luxbooks, um nur einige zu nennen, kümmern sich intensiv um eine Präsentation der internationalen Poesie jenseits des Hypes um die jeweiligen Nobelpreisträger. Im Schweizer Verlag Urs Engeler sind während der kurzen Zeit seiner Existenz einige äußerst instruktive Ausgaben mit Übersetzungen aus dem Amerikanischen erschienen, darunter auch Übersetzungen von Sonetten Edna St. Vincent Millays und E.E. Cummings'. Als Übersetzer trat hier Günter Plessow in Erscheinung. Besonders fasziniert Plessows Vermögen, den Gestus der Texte, die er übersetzt, ins Deutsche, also die fremde Sprache zu übertragen.
In Engelers Literaturzeitschrift
Mütze erschien darüber hinaus eine von Plessow übersetzte Passage von Faulkners großem Roman Absalom, Absalom! , angesichts derer man das Gefühl hat, dass im Grunde die Essenz von Faulkners Texten im deutschen Sprachraum noch gar nicht angekommen ist.
Im folgenden Gespräch beginnen wir eine Verständigung über Lyrik, die Übersetzung, aber auch über das Verhältnis zur Architektur, denn Plessow ist neben seiner Übersetzertätigkeit auch Architekt.

Jan Kuhlbrodt




1. Die Architektur des Gedichts


Lieber Günter Plessow, gestatten Sie mir einen sehr direkten Einstieg in unser Gespräch. Zum Auftakt eine Frage, die mir nämlich unter den Nägeln brennt, und die vielleicht einen ganzen Schwanz von Fragen hinter sich herzieht:
Ist die Sonettform eine Form, die Ihnen persönlich ganz besonders am Herzen liegt und die in der englischsprachigen Literatur eine besondere Ausprägung gefunden hat?


Eine gute Frage, lieber Jan Kuhlbrodt. Eigentlich sind es zwei, und beide wären ganz einfach mit Ja zu beantworten:

(1)  ja, ich mag die Sonettform, und

(2)  ja, nach meiner amateuranglistischen Leseerfahrung hat sie im Englischen eine besonders große Bedeutung, denken Sie an die Elisabethaner, an Milton, an Coleridge und Wordsworth, an Keats und Shelley, an die Geschwister Rossetti, um nur einige zu nennen, an denen ich mich selber versucht habe. Denken Sie vor allem an Edna St Vincent Millay, die sich im frühen 20sten Jh., als das Sonett (im Zuge der globalen antimetrischen Gegenströmung, die erst jetzt allmählich anfängt abzuebben) bereits verpönt war, hartnäckig weigerte, darauf zu verzichten, ohne einen Deut ihrer Modernität aufzugeben. Denken Sie auch an den jungen E.E.Cummings, der dieser alten Form, die zu seinem akademischen Ausbildungsprogramm in Harvard gehört hatte, ungemein interessante Parodien und Metamorphosen abzugewinnen wußte.


Aber nun zurück zu (1):  ja, ich mag die Sonettform, aber nicht als nonplusultra, sondern als eine unter vielen metrischen Formen, die ich in Kaysers Kleiner Versschule kennen gelernt hatte. Und als ich während meiner Architektentätigkeit anfing, eigene meist komische Gedichte zu schreiben (gedichtete Architektur- und Architektenkritiken, auch Selbstkritiken), bediente ich mich zunächst viel einfacherer metrischer Formen, simpler Paarreime etwa oder der sogenannten Chevy-Chase-Strophe, einer vierzeilen Balladenstrophe, in der sich 4heber und 3heber abwechseln. Das las sich dann so:


UNZULÄSSIGER VERGLEICH

Wie Goethe in Italien lag,
nur ohne großen Hut,
so liege ich am Nachmittag
––die Pose tut mir gut––
im Dünengrase ausgestreckt
hoch über Sand und Meer,
ein tatenloser Architekt,
der gerne Dichter wär.

Sein Horizont: die Hügel Roms
––ich kenne nur Veduten,
die Steingestalt des Petersdoms
––ich kann sie nur vernuten.
Mein Horizont: ein weißer Kreis.
Ich lasse mich umschließen
von Himmelsweiß und Meeresweiß,
die ineinanderfließen.


GP 8/1986


Auch das Traumhaus, das ich Ihnen neulich zitiert habe, hat solche Chevy-Chase-Strophen. Daneben habe ich Knittelverse geschrieben, aber auch Hexameter und Distichen (wie ich sie aus dem altsprachlichen Gymnasium noch ganz gut in Erinnerung hatte). Irgendwann allerdings begann sich das Sonett in den Vordergrund zu schieben. Etwa so:


SO  NETT

So nett wie manches andere Gedicht,
so liedhaft leicht, so balladesk dramatisch,
so dithyrambisch rasend, so emphatisch
ertönend wie die Hymne bist du nicht,

Sonett. Du sprichst und wandelst dein Gesicht
beim Sprechen stetig. Du beginnst sokratisch,
als stünde alles fest, epigrammatisch,
das Sein, das Nichts, das Glück und der Verzicht;

indessen—darin gleichst du den Terzinen
und nicht dem Ghasel, das, vom Licht geblendet,
das Licht umflattert—leitest du uns weiter

durch Hell und Dunkel, beidem zugewendet;
und was uns schon so ausgemacht erschienen,
bleibt in der Schwebe, und das stimmt uns heiter.


GP 1993


Sie sehen, das ist beinahe schon eine kleine Formenlehre. Ein Versuch in der italienischen Urform des Sonetts. Einige Jahre später dann, ich hatte gerade ein Buch über Shakespeares Sonett 66 gelesen, versuchte ich mich in der englischen Spielart, die gemeinhin Shakespeare-Sonett heißt (aber eigentlich Howard-Earl of-Surrey-Sonett heißen müßte). Das klang dann so:


FREI UND GEBUNDEN

Ein Zeichner, dens ins andere Metier
gezogen hatte immer schon für Stunden,
verzichtet schließlich ganz auf den 6B
und macht sich frei und sagt es euch gebunden.

Und zieht nach Süden in ein andres Land
und will den Tag so gut er kann verträumen,
und beinah alles, was er wichtig fand
und unabdingbar, will er dort versäumen:

Und packt ihn dennoch wieder Tatendrang,
und muß er bauen, baut er halt Poeme
und geht gemessen den Gedankengang

und senkt und hebt die Silben und Phoneme ––
kurz: setzt sich hin und schreibt so ein Sonett
wie Shakespeare, wenn er deutsch geschrieben hätt.

GP 1997


Damals legte ich den Zeichenstift beiseite, wußte aber noch keineswegs, daß ich mich demnächst, ganz im Banne von Shakespeare’s Sonnets wiederfinden und eigene Übersetzungen versuchen würde.

In ihrer Antwort klingt schon an, dass die Dichtung für Sie einerseits einen Gegenpol zu Ihrer Arbeit als Architekt bildet, andererseits eng damit verwebt zu sein scheint; kann man von einer Architektur des Gedichtes sprechen, gerade anhand der tradierten Formen, von einem gewissen technischen Gleichklang der Disziplinen?

Gegenpol, verwebt mit meiner Arbeit? Ja, so könnte man das nennen. 1986, als in der Galerie AEDES (Berlin) ein schmales Bändchen mit einigen meiner Architekturgedichte erschien, lautete der Titel BERLINER VERsBAU und der Untertitel: gesammelte Gelegenheits- und Entlastungslyrik; Kristin Feireiss, die Herausgeberin, sprach von einer Entspannungsübung, mit der sich der Sprecher architektonische Fragen und Fragwürdigkeiten von der Seele dichte.
Architektur des Gedichtes? Das ist sehr allgemein gefragt. Architektur in diesem allgemeinen Sinne meint ja ein inneres Gerüst, ein Gestaltungsprinzip, das die Teile einem Ganzen so zuordnet, das nichts davon weggenommen werden kann, ohne die Gestalt zu ruinieren. Bauwerke und Gedichte, denen man dies innere Gerüst zusprechen kann, hat es gegeben und wird es, hoffe ich, auch künftig geben; aber lange nicht alles, was Architektur, und lange nicht alles, was Gedicht genannt wird, besitzt diese innere Architektur.
Ob die
tradierten Formen, nach denen Sie fragen (metrische Silbenstruktur, Reimordnung) ein solches Gerüst garantieren, scheint mir durchaus nicht ausgemacht. Es sind zweifellos uralte poetische Mittel, die sich Jahrtausende vor der Entwicklung der Schrift herausgebildet haben als Mittel, gesprochene Sprache im Gedächtnis zu behalten und wieder abrufen zu können; als solche sind sie immer noch tauglich und bedürfen keiner Modernität, um aktuell zu sein. Aber es bleiben Mittel, die auch mißbraucht bzw. entwertet werden können und deren Bedeutung oder besser Geltung deshalb historischen Schwankungen unterliegt. Der Gebrauch, den das 19te Jh. von diesen Mittel gemacht hatte, war dem 20sten Jh. offenbar Anlaß genug, überwiegend andere Wege zu gehen. Was einen Dichter wie Brecht allerdings nicht daran gehindert hat, metrische und nonmetrische Lyrik nebeneinander zu pflegen.
Es wird Sie sicher nicht überraschen, wenn ich gestehe, daß es solche Fragen sind, die meine Übersetzungsversuche in den letzten 15 Jahren immer begleitet haben. Ich übersetze, so scheint mir, nicht zuletzt deshalb, um zuzuhören (zuzuhören!), wie der Dichter im konkreten Einzelfall mit seinen sprachlichen Mitteln umgeht, und zu versuchen, imitativ und doch selbständig ein sprechbares deutsches Pendent daneben zu stellen. Ich kann nicht leugnen, daß metrisches Sprechen mir so nahe ist, als habe es nie einen Zweifel daran gegeben, aber am Beispiel von H.D. habe ich erfahren können, daß es andere, ebenfalls uralte Sprechweisen gibt, die eine erstaunliche Dichte generieren, eine andere Art innerer Architektur. Und der Prosa eines Romans wie Absalom, Absalom! würde ich sie ebenfalls attestieren.
Technischer Gleichklang der Disziplinen? Ist mir wieder zu allgemein vermutet. Aber Analogien sind ja nicht zu leugnen, sofern man Poesie und Architektur als zwei analoge Bauprozesse versteht. Wie weit eine solche Analogie im konkreten Einzelfall dann wirklich geht, bleibt die Frage. Das Uralte will immer wieder aufs Neue herausgefunden werden.


…dressing old words new / Spending againe what is already spent…
(Shakespeare’s Sonnet 76) war immer mein Motto:


VVHy is my verse so barren of new pride?
So far from variation or quicke change?
Why with the time do I not glance aside
To new found methods, and to compounds strange?
Why write I still all one, euer the same,
And keepe inuention in a noted weed,
That euery word doth almost tel my name,
Shewing their birth, and where they did proceed?
O know sweet loue I alwaies write of you,
And you and loue are still my argument:
So all my best is dressing old words new,
Spending againe what is already spent:
    For as the Sun is daily new and old,
    So is my loue still telling what is told,


[1609]



Warum mein Vers so arm ist, so befangen,
so fern davon, versiert zu variieren?
Warum ich nicht mit dieser Zeit gegangen:
Methoden testen, Texte präparieren?
Warum ich Eins nur schreibe, monoton,
und beim Erfinden beim Bekannten bleibe,
daß jedes Wort fast meinen Namen schon
verrät –– woher es stammt, wohin es treibe?
O wisse, Liebster, stets umschreib ich dich,
und du und Liebe bleiben meine Themen;
das Alte neu zu kleiden, eifre ich,
das Abgebrauchte wieder aufzunehmen:
    So wie die Sonne neu ist und betagt,
    sagt meine Liebe, was sie stets gesagt.


[GP 2003]












Günter Plessow liest in einem Café in der Breisgauer Straße aus seiner "Kritik der Liebe".

Günter Plessow, 1934 in Berlin geboren, Architekturstudium, 1962 wissenschaftlicher Assistent, Lehrstuhl für Baukonstruktion und Entwerfen an der TU Berlin, ab 1964 freier Architekt. Seit 1998 Übersetzungen, vor allem metrische Lyrik.

Publikationen u.a.: Kritik der Liebe. Shakespeare’s Sonnets & A Lover’s Complaint. Engl./dt. Passau (Karl Stutz Verlag) 2003.
Edna St. Vincent Millay: Love is not all. Gedichte amerikanisch/deutsch. Basel, Weil am Rhein (Sammlung Urs Engeler, Bd. 69) 2008. 225 S., 19,- Euro.
E. E. Cummings: was spielt der leierkasten eigentlich. Cummings frühe Sonette. Amerikanisch/deutsch. Basel, Weil am Rhein (Sammlung Urs Engeler. Bd. 71) 2009. 145 S., 17,- Euro.
H.D. (Hilda Doolittle): Denken und Schauen: Fragmente der Sappho. Amerikanisch und deutsch. Solothurn (roughbooks 016) 2011. 120 S., 9,- Euro.
Percy Bysshe Shelley: Adonais. Eine Elegie auf den Tod von John Keats. Englisch/deutsch. Dozwil (EDITION SIGNATthUR) 2012. 83 S., 15,- Euro.


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