Daniela Seel: was weißt du schon von prärie

Alexandru Bulucz

Atem aus der Seelenfabrik. Losing Strategies
Zu Daniela Seels Gedichtband „was weißt du schon von prärie“

Allein im Angesicht der Möglichkeit des Scheiterns, so scheint es, findet die Seele ihren Halt. Erst im Fallen kann sie – die Seele, die Poesie – innehalten. Ihre Existenz beginnt mit einem Jawort zu diesem „Möglichkeitssinn“ (S. 20). „Ich will. Ich verspreche.“ (S. 9) Dieser Sprechakt ist ihr roter und zugleich seidener Faden. Selbst wenn er reißt, hängt sie an ihm. Das Ich als Zunge will: „Zu Wänden sprechen, sich in Verhältnisse setzen. (…) immerzu lecken. Mehrere Enden. Lugen aus Architekturen, Ich-Territorien, Flimmern.“ Das alles verspricht es/ sie, zu wollen. „Ich will. Ich verspreche.“ Dieses Ich ist kein autonomes und intentional agierendes mehr. Seiner Äußerung – und damit jener der Seele, der Poesie, der Zunge – ist daher vielleicht nur mit dem Begriff der Performativität nachzukommen. „Die Performativität einer Äußerung unterstreicht deren Kraft, das Äußerungssubjekt und die Handlung, die sie bezeichnet, in und durch diesen Äußerungsakt allererst hervorzubringen.“ (Gerald Posselt)

    „Ich will. Ich verspreche.“ Es ist die Unterscheidung zwischen Wollen und Können, aus der hervorgeht, dass diese performative Äußerung auf der Möglichkeit ihres Scheiterns gründet. „Ich kann Positionen mit der Zunge bestimmen“, heißt es kurz nach dem Jawort. Der Wille des Ichs ist nicht mehr Garant seines Könnens, sondern flimmernder Grund der Architekturen und Ich-Territorien, der Begriffe und vom Ich aufgerichteten Wahrheiten, aus denen es selbst nun lugen und lügen will. Ob als gescheiterte/ s oder verketzerte/ s, das Ich/ die Seele/ die Poesie/ die Zunge wird sich am Ende hervorgebracht haben.
    Die immerzu leckende Zunge spricht hier wie bei Bert Papenfuß „gegen ferfestigungen / ferfestigter zungen“: „Wenn die Zunge zu weit aus dem Mund ragt, fällt reden schwer.“ (S. 10) Sie schafft es bisweilen sogar, aus Strukturen, aus der Wand zu lugen: „Ich wurde geboren, ich strecke die Zunge durch die Wand, zeige Welt an, Gewalten.“ (S. 11)

    Doch trotz der Bestimmbarkeit der Position – „Die Segel, ich lebe, doch geografisch.“ (S. 12) – ist ihr ein Entkommen aus dem Bestimmt- und Regiert-werden nicht wirklich möglich. Dieser Sachverhalt mag den Grund für den rußartigen Zorn ausmachen, von dem ihre Äußerungen durchsetzt sind. „Luft filtert ein, zeichnet Lungen, weichere Architekturen, die Unwuchten plustern. Das ist keine Übung, das ist Atemfabrik.“ (S. 11) Wenn der ostslawische Stamm, die Rus, rudert, rudert daher auch der Ruß mit: „die Rus rudert in Kartografien. / Wo endet das Römische Reich? / Das Römische Reich endet nie.“ (S. 43) Selbst der „lakritzatem“ (S. 66, aus „beutelschema“, für elke erb) verliert in diesem Zusammenhang seine Süße. Er behält die Lakritzschwärze, den Ruß aus der Atemfabrik. „Unter Ordnungen Donner, es dunkelt.“ (S. 44)
    Das vorprogrammierte Scheitern erhält seine bildliche Entsprechung in einer abgewandelten Geschichte des anmutigen Dornausziehers. „Körperteile an Scheiben gepresst. Ich ahme ihre Stellungen nach. Die Stellung unmöglicher Schönheit. Die Stellung eines gelenkigen Scheiterns. Die Stellung ohne Repräsentation. Gewinne mustern Verluste. Ich durfte sie abschreiben.“ (S. 10) In Kleists Essay „Über das Marionettentheater“ wird von „einem jungen Mann“ erzählt, „über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmut verbreitet war“ und der den „Jüngling“ nachzuahmen versucht, „der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht“, „doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehen lassen, missglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst! er war außerstande dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen“. Die Stellung unmöglicher Schönheit beziehungsweise des gelenkigen Scheiterns – Gisèle Prassinos würde von der „arthritischen Heuschrecke“ sprechen – zeugt sowohl von der Puppe, Kleists unbewusstem „Gliedermann“, als auch von der Erkenntnis, die „gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist“: „so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, dass sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewusstsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.“ Vielleicht müssen „wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen“, um die Stellung ohne Repräsentation zu ermöglichen … „Es macht ja wach, dies komplizierende Scheitern am Abgleich.“ (S. 33)
    Der Zorn äußert sich auch in der unbequemen Anrede eines „Sie“, die ständig auftaucht, um das soziale Verhältnisgefälle zwischen Ich und Angesprochenem, der irritiert werden soll, vor Augen zu führen. „wovor fürchten Sie sich?“ (S. 10) „Wie fühlen Sie sich?“ (S. 25) „Als Sie reinkamen, hatten Sie da / das Bedürfnis, Ihre Schuhe beim Eingang zu lassen?“ (S. 27) „Und was haben Sie daraus gemacht? (S. 30) „Wenn ich Sie direkt anspreche, weise ich damit von mir weg? Doch kaum.“ (S. 33) Etc. … Damit wird auch der Leser in ein Nachdenken auch wider Willen gezogen, aber ohne ihn dabei ungehalten zu machen. Angeregt wird ein Nachdenken über eine Art von „wirklicher Wirklichkeit“ (S. 33) als „eine(r) form größerer gleichzeitigkeit, die dadurch auch größere ‚realität‘ erreicht, weil doch nie nur ein ding, ein gedanke, eine bewegung da ist. konzentrierte oder gestreute mit-anwesenheit.“ (S. 69, aus „Fuchsia“). Aber damit ist im Grunde das Wesen der Poesie bezeichnet: Kondensierung und Verdichtung, aber nicht Immanenzverdichtung, sondern Transzendenzverdichtung, nicht Sinnfixierung, sondern Sinndrift (vgl. S. 11), Möglichkeitssinn und Sinnüberschuss, nicht Formstarrheit, sondern „formsirren“ (S. 49), nicht Formierung, sondern Formirrungen und Formwandlungen (s. S. 69). „Dispositionen, die Kreisläufe schließen, dem / Fließen nach. Und was haben Sie daraus gemacht? Ich möchte das / in die These fassen: Je größer die Immanenz, desto mehr haftet an.“ (S. 30) Es geht also um größtmögliche Offenheit – „Die Türen habe ich ausgehängt.“ (S. 29) –, die ihren Ausdruck findet in Notationen, die Disparatheiten miteinander verknüpfen, und in einer flexiblen, rhythmischen und kleinstteiligen Syntax-Sequenzierung, die zu einer neuen Definition parataktischen Stils beiträgt. „Jeder wird sich anders erinnern. Sequenzen bilden.“ (S. 25)
    Das Register besteht auch aus wissenschaftlichem Vokabular, dem aber gekonnt der lyrische Wert abgetrotzt wird. Selbst vor phonetisch-phonologischen Analysen wird nicht Halt gemacht. „Glottis schläft nicht, schlägt an.“ (S. 44) Wobei die Lyrikgeschichte des 20. Jahrhunderts einige Beispiele für sprachwissenschaftliche Analysen zu bieten hat, zum Beispiel „ein durchs Dunkel getragenes Zeichen, / (…) als stumm / vibrierender Mitlaut gestimmt“ (aus Paul Celans „Schliere“).
    Nicht nur im Kapitel „Rost Pfiff“, der homofonen Teilübertragung von Gertrude Steins „Roastbeef“, wird das Feingefühl für Assonanzen, Alliterationen und allerart andere Klangfiguren deutlich. So wird noch im Zorn dessen rußartige Ernsthaftigkeit mit Hilfe von Klangspielen aufgebrochen und ironisiert: „ich hege Zorn. Habe Kleister, Kanister, sinistre Register, Nadel und Faden, Gesicht aus Knöpfen und Stichen“ (S. 13). Eine klanglich-anorganische Paronomasie, um auch die strenge Sprache der Lyrikanalyse zu bemühen, beziehungsweise eine Anomalie deutsch-französischer Freundschaft ist ausschlaggebend für die vielleicht schönste Zeile des Bandes: „Die Neige vom Schlitten aus zu begreifen.“ (S. 12)
    Felix Schiller weist zu Recht auf das „Unbehagen [des Textsubjekts] gegenüber der Kulturtechnik des Ausblicks, des panoramatischen Sehens“ hin: „Dachpappentopologie. Aber niemand soll meine Nippel sehn, niemand, so glimmen die Perspektiven. Irre kreiselndes Locken, natürlich schau ich hinauf. Panoramalaube.“ (S. 12) Dennoch handelt es sich bei diesem Band um ein auf die Spitze getriebenes panoramatisches, doch einzigartiges, weil individuelles Sehen. Diese Poesie ist eine Positionsbestimmung inmitten des Komplexes Biographie-Beruf-Politik-Klima-Umwelt-Natur-Technik- … Eine solche Positionsbestimmung bedarf des Überblicks und einer präzisen und weiträumigen soziologischen Analyse, die alles andere im Blick hat als die Verbezirkung und Kantonisierung des Sehens.
    Die Natur in diesem Band: gar nicht so natürlich. Das Unnatürliche in diesem Band: nicht nicht natürlich. „Denk an frühe Nächte im Park. Kein Feuer machen. Keinen Müll hinterlassen. Nicht innehalten angesichts solcher Landschaft.“ (S. 14) Rätselhafter letzter Satz, dem vielleicht nur Kleists verkehrter Ausgang des Sündenfalls und Alfred Polgars Naturdefinition entsprechen: „Natur ist, wo du ohne dich allein bist.“

Daniela Seel: was weißt du schon von prärie. Gedichte. Mit Fotos von Daniela Seel. Broschur mit Posterumschlag. Gestaltet von Andreas Töpfer. Berlin (kookbooks) 2015. 80 Seiten. 19,90 Euro.